Gli artisti e la ceramica. Intervista a Tommaso Corvi-Mora

Gallerista e artista, Tommaso Corvi-Mora ripercorre il suo legame con la ceramica. Dalla produzione allo spazio espositivo.

Tommaso Corvi-Mora (1969) inizia la sua attività nel mondo dell’arte da giovanissimo per poi aprire la prima galleria a Londra nel 1995. Nel 2009 si iscrive a un corso di ceramica serale e scopre di non poterla più abbandonare, iniziando a produrre le proprie ceramiche e dal 2013 aggiungendo questo materiale, soprattutto di artisti inglesi della tradizione della studio pottery, al programma di galleria.
I suoi lavori vengono esposti in diverse mostre personali e collettive e nel 2017 Corvi Mora è inserito nel volume Vitamin C: Clay and Ceramic in Contemporay Art della Phaidon. Lo abbiamo incontrato per capire cosa vuol dire fare e vendere ceramica oggi.

Da dove partiamo? Da una definizione?
Proviamoci! La ceramica è un campo che mi ha sempre interessato, da quando ho cominciato a guardare l’arte, all’inizio soprattutto la ceramica di artisti italiani come Fontana, Leoncillo, Melotti, Melandri. Nel 2008 ho iniziato a studiare le ceramiche antiche greche: dopo averle guardate con indifferenza per anni, compresi invece che erano oggetti straordinari, di grande complessità e mistero, che racchiudevano un mondo. Allo stesso tempo, mentre leggevo e studiavo le ceramiche greche, giunsi alla conclusione che per conoscere questo materiale a fondo sarebbe stato utile imparare a lavorare la creta: non solo guardare ma anche fare. Da qui lo stimolo a iscrivermi a un corso di ceramica: ne trovai uno vicino alla galleria, al Morley College, che ha un dipartimento di ceramica molto serio. Il Morley per me è stata un’esperienza molto importante, anche perché mi ha introdotto alla ceramica inglese, che ha una storia molto diversa dalla ceramica nel resto d’Europa. Di particolare interesse per me diventò il mondo della studio pottery, per me ora centrale sia nella definizione della mia pratica come ceramista, che nel mio ambito di lavoro come gallerista. Un aspetto di questo universo che mi ha sempre lasciato perplesso però è nella contrapposizione tra arte e artigianato, tra “fine art” e “craft”. Per questo motivo nel programma della galleria ho voluto introdurre le opere di artisti che usano la ceramica ‒ rifacendosi alla tradizione e al vocabolario formale della studio pottery ‒ e metterli direttamente a confronto con opere di arte contemporanea “alta”, senza creare divisioni ma incoraggiando il dialogo tra ambiti creativi diversi.

Come hai sviluppato questa relazione negli anni?
All’inizio il mio approccio era più didascalico: ho fatto mostre di “studio potter” che mi interessavano, come Simon Carroll, Katharine Pleydell-Bouverie, Janet Leach, Walter Keeler. Poi ho cominciato a pensare a progetti che includessero opere d’arte contemporanea e ceramiche. Allo stesso tempo ho cominciato a lavorare direttamente con artisti che vedono nell’uso del materiale ceramico e nei riferimenti a quella tradizione il fulcro del proprio lavoro, come Julian Stair, Alison Britton, Sam Bakewell e Adam Buick. La prossima mostra in galleria sarà dedicata a Shawanda Corbett, un’artista americana ma di base in Inghilterra: il suo lavoro comprende ceramiche e performance di cui lei è protagonista. Uno dei suoi punti di riferimento è la ceramica greca del terzo secolo avanti Cristo, i cui vasi sono decorati con rappresentazioni di scene di tragedie e commedie: l’idea di collegare ceramica e performance nasce da questo precedente antico. Il suo processo rispecchia una delle caratteristiche peculiari della ceramica, ovvero la capacità di creare dei cortocircuiti tra riferimenti all’antico e al sentire più contemporaneo. Questa idea di continuum tra il passato e il presente mi interessa tantissimo. In tutto questo, ho continuato a lavorare in studio e partecipare a mostre con le mie ceramiche.

Tommaso Corvi-Mora, Untitled, 2018
Tommaso Corvi-Mora, Untitled, 2018

Ecco, torniamo alle definizioni, anche se non ci piacciono. Quando parli del tuo lavoro usi spesso la parola ceramista e non artista. Immagino sia intenzionale. 
I motivi per cui mi penso come ceramista sono molteplici. Mi interessa essere in dialogo con la tradizione e il vocabolario formale della studio pottery inglese. Mi interessa legarmi a una cultura che comincia all’inizio del Novecento con figure come quella di William Staite Murray, che faceva solo vasi, considerandoli la forma più pura di scultura astratta, e alla fine degli Anni Venti esponeva con Paul Nash, Jacob Epstein, Ben Nicholson. Questo periodo segna il diffondersi di una pratica ceramica in cui il ceramista è designer e lavora da solo in studio, non come appartenente a una bottega: il vaso come espressione di creatività individuale. Mi interessa molto anche il rapporto di questa forma di espressione creativa con l’idea di funzionalità: quest’ultima è infatti sempre presente, anche se in pratica una ceramica non viene adoperata, suggerisce sempre il potenziale di un uso. Mi piace questo rapporto con il quotidiano, con la convivialità, con l’idea che questi oggetti siano da toccare, da prendere in mano. Fanno letteralmente parte della vita, non appartengono a una sfera separata. Mi interessa questo dialogo diretto con una pratica diffusa da decine di migliaia di anni, con un impulso, quello di creare oggetti ceramici di uso, che appartiene all’umanità da sempre. Per tutti questi motivi chiamarmi ceramista mi sembra un onore, un privilegio, quasi un’onorificenza. Allo stesso tempo però nella mia veste di gallerista mi appassionano anche posizioni molto diverse. Sam Bakewell, per esempio, uno degli artisti con cui lavoro, usa la “Parian clay” ideata da Wedgwood, quindi si richiama a una pratica e cultura molto precisa, ma lo fa dando forma a sculture ceramiche di grandissima originalità che niente hanno a che fare con gli oggetti d’uso o i vasi. Mi interessano le persone come lui, che lavorano pensando alla propria pratica come qualcosa che esiste in una continuità e la cui opera è anche una riflessione, una presa di coscienza della propria collocazione in un contesto preciso.

Come raccontava Ugo La Pietra, nel rapporto artista-artigiano, il primo porta con sé il progetto mentre il secondo è l’esecutore dell’idea. Essere un ceramista significa tornare a essere anche il detentore della pratica, oltre che dell’idea?Assolutamente sì. Questo è il retaggio principale della cultura ceramica inglese per me: c’è ancora un’identificazione molto forte con la figura del “designer/maker”. E non solo per coloro che hanno compiuto studi specializzati. Ad esempio, anche quegli artisti che vengono da un contesto di autodidattica nel campo ceramico, come Aaron Angell o Jesse Wine, lavorano la ceramica loro stessi, sono immersi nel processo materiale dall’inizio alla fine. Mi sembra che questa posizione dia una grande libertà e indipendenza, anche dal piano pratico.
Un altro elemento secondo me importante è il rapporto della cultura visiva inglese con il modernismo, che è a mio parere incentrato su una certa diffidenza verso la retorica dell’uomo/macchina e della glorificazione della produzione industriale che troviamo per esempio nella Bauhaus e nel Futurismo. L’Inghilterra ha vissuto la rivoluzione industriale molto presto rispetto al resto dell’Europa, e ne ha pagato le conseguenze ‒ legate allo spopolamento delle campagne, allo sfruttamento del lavoro minorile, alla distruzione della cultura contadina – molto prima. Questo ha portato a una distanza critica rispetto al mondo industriale, alla meccanizzazione, che non si trova nelle prime avanguardie del resto dell’Europa. Per questo in Inghilterra il modernismo ha sempre avuto un’anima più “morbida”, più calda e organica, e il rifiuto della manualità non c’è mai stato. Il mito del ritorno alla natura, a una vita più semplice fuori dalle città, il riscoprire la cultura contadina: sono fenomeni che in Inghilterra cominciano già negli Anni Venti, con comunità di “proto-hippies” (per esempio Capel-y-Ffin di Eric Gill). Ricollegarmi alla storia culturale inglese vuol dire per me abbracciare anche questo mondo, che fa della manualità un aspetto fondamentale della creatività, una scelta secondo me ancora più importante nell’era digitale.

Un universo che hai cercato di portare anche all’interno della tua galleria?
Assolutamente sì. Inoltre la ceramica mi ha anche offerto l’opportunità di ritornare a un concetto di galleria più vicino a quello dei miei anni formativi. In quel periodo, all’inizio degli Anni Novanta, c’era un gruppo di galleristi in Europa (penso a Esther Schipper, Daniel Buchholz, ma anche a Le Case d’Arte, Cabinet, Air de Paris) che era interessato a combinare nel programma delle mostre di galleria altre forme di espressione creativa, insieme all’arte contemporanea. C’era una curiosità verso altre forme di creatività che si ritrova anche in alcune mostre fondamentali di quel periodo, come The Uncanny curata da Mike Kelley per Sonsbeek nel 1993 o No Man’s Time, curata da Eric Troncy, Nicolas Bourriaud e Christian Bernard per Villa Arson a Nizza nel 1991. Quando mi sono posto il problema di portare la ceramica in galleria questo approccio mi sembrava utilissimo per manifestare con discrezione un disagio (che sentivo e sento tutt’ora) rispetto a come il ruolo del gallerista sia diventato negli ultimi decenni sempre più simile a quello di un mercante di oggetti di lusso e basta. Nella ceramica c’è una portata rivoluzionaria che tenta di rompere degli schemi, di uscire dalle gerarchie; e una galleria può essere un forum per la creatività, un laboratorio di cultura invece di ridursi a essere solo una boutique. Questa è un’altra lezione che mi ha insegnato la ceramica.

Installation View: CONDO 2020. Adam Buick: Landscape study, 2020
Installation View: CONDO 2020. Adam Buick:
Landscape study, 2020

E come organizzi il tuo tempo di gallerista e ceramista? 
Ho un forno vicino alla galleria, uno spazio dove lavoro da solo e dove cerco di andare quotidianamente. Ho sempre un piano preciso giornaliero, certo il problema e il bello della ceramica sono i tempi. Devi rispettare i tempi che sono dettati dal materiale. È sempre il materiale che comanda. Molto spesso mi siedo al tornio con un’idea che vorrei realizzare, ma so benissimo che sarà poi la materia a dirmi quello che vorrà fare. È una peculiarità preziosa del materiale, neanche nel fare sei in controllo totale. Lei ti parla e decide e tu devi solo adeguarti!

Dicevi che per te la forma-vaso è imprescindibile. Come ti comporti invece nella scelta delle terre e degli smalti?
Per me la scelta più interessante è avere accesso al più vasto numero di linguaggi possibili. Quindi non scelgo una terra. Il personaggio che ha ispirato maggiormente la mia identità artistica è Rosanjin, una figura interessantissima: nato da una madre aristocratica ripudiata dalla famiglia per averlo concepito in un’unione extra-coniugale, si forma prima come maestro calligrafo e allo stesso tempo apre un ristorante a Tokyo, in cui il cibo veniva servito su ceramiche collezionate da lui nel corso degli anni. Dopo la distruzione del suo ristorante, a seguito del grande terremoto di Tokyo del 1923, decide di diventare ceramista per poter produrre delle ceramiche da utilizzare nel proprio ristorante. Rifiutando la gerarchia degli stili tipica della ceramica giapponese, ingaggiando artigiani da tutta la nazione, sviluppa una grande libertà formale e utilizza stili di tutti i periodi della storia della ceramica giapponese. Un atteggiamento di quel genere era impensabile in una tradizione come quella giapponese, in cui certe pratiche formali e stilistiche per la ceramica sono identificate esclusivamente con una regione o addirittura una famiglia di ceramisti. La feroce indipendenza di Rosanjin, la sua libertà di pensiero sono per me una grande fonte di ispirazione. Non mi ha mai interessato l’ambizione di sviluppare un linguaggio mio nella ceramica: al contrario, tento di rimanere il più aperto possibile. Lavoro con la porcellana, con la terracotta, con il grès, dipingo sulle ceramiche, utilizzo sia smalti ideati da me che smalti premiscelati. Insomma, tento sempre di continuare a sperimentare con nuove forme o nuove decorazioni: mi piace pensare che ogni opera sia un prototipo.

Parlavi della necessità di cambiare ogni volta il lavoro e al tempo stesso hai citato una molteplicità di maestri in questo tuo mondo di ceramica. Ogni variazione porta con sé un legame a una tradizione specifica? In che misura questo passato si fa presente nella pratica? Come funziona questo rapporto?
Partiamo da un presupposto secondo me fondamentale: essendo la ceramica una pratica che dura da 30mila anni è molto difficile fare qualcosa di originale. Per quanto mi riguarda, io penso sempre all’opera di qualcun altro quando faccio ceramica. Provo a immedesimarmi in un certo atteggiamento, o in un modo di pensare la materia. La sfida è farlo senza diventare un citazionista, senza ironia soprattutto. Il citazionismo e l’ironia sono meccanismi che non mi appartengono. Invece sento il desiderio di pormi in un dialogo costruttivo con tutti gli artisti che mi interessano; ogni opera è in un certo senso un omaggio a uno di loro.

Irene Biolchini

https://www.corvi-mora.com/

LE PUNTATE PRECEDENTI

Gli artisti e la ceramica #1 ‒ Salvatore Arancio
Gli artisti e la ceramica #2 ‒ Alessandro Pessoli
Gli artisti e la ceramica #3 ‒ Francesco Simeti
Gli artisti e la ceramica #4 ‒ Ornaghi e Prestinari
Gli artisti e la ceramica #5 ‒ Marcella Vanzo
Gli artisti e la ceramica #6 – Lorenza Boisi
Gli artisti e la ceramica #7 – Gianluca Brando
Gli artisti e la ceramica #8 – Alessandro Roma
Gli artisti e la ceramica #9 – Vincenzo Cabiati
Gli artisti e la ceramica #10 – Claudia Losi
Gli artisti e la ceramica #11 – Loredana Longo
Gli artisti e la ceramica #12 – Emiliano Maggi
Gli artisti e la ceramica #13 – Benedetto Pietromarchi
Gli artisti e la ceramica #14 – Francesca Ferreri
Gli artisti e la ceramica #15 – Concetta Modica
Gli artisti e la ceramica #16 – Paolo Gonzato
Gli artisti e la ceramica #17 – Nero/Alessandro Neretti
Gli artisti e la ceramica #18 – Bertozzi & Casoni
Gli artisti e la ceramica #19 – Alberto Gianfreda
Gli artisti e la ceramica # 20 – Sissi
Gli artisti e la ceramica #21 – Chiara Camoni
Gli artisti e la ceramica #22 – Andrea Anastasio
Gli artisti e la ceramica #23 – Michele Ciacciofera
Gli artisti e la ceramica #24 – Matteo Nasini
Gli artisti e la ceramica #25 – Luisa Gardini
Gli artisti e la ceramica #26 – Silvia Celeste Calcagno
Gli artisti e la ceramica #27 – Michelangelo Consani
Gli artisti e la ceramica #28 – Andrea Salvatori
Gli artisti e la ceramica #29 – Serena Fineschi
Gli artisti e la ceramica #30 – Antonio Violetta
Gli artisti e la ceramica #31 – Ugo La Pietra

Iscriviti alla nostra newsletter
CONDIVIDI
Irene Biolchini
Irene Biolchini (1984) insegna Arte Contemporanea al Department of Digital Arts, University of Malta, ed è Guest Curator per il Museo Internazionale delle Ceramiche in Faenza, per il quale dal 2012 cura mostre site specific. È curatrice della collezione d’arte contemporanea di SCIC cucine, per cui segue anche un progetto di installazioni nel flagship store in Via Durini a Milano. Per Artribune cura la rubrica "Gli artisti e le ceramica".