Non conosce soste la saga degli architetti d’Italia firmata da Luigi Prestinenza Puglisi. Stavolta lo sguardo si sposta su Aldo Rossi, tra disciplina cattolica e rigore.

Ho frequentato la facoltà di Architettura nel periodo in cui Aldo Rossi era considerato il massimo architetto vivente. E ho avuto due assistenti di composizione architettonica, Dario Passi e Giangiacomo Dardia, che ne erano osservanti seguaci. Come tutte le vestali, erano più rossiani dello stesso Maestro. Poi Dardia è diventato decostruttivista, anche se di rito italiano, anzi pescarese: segno di quanta moda c’era dietro la serietà dei duri e puri della ‒ allora si chiamava ‒ Tendenza. Passi, che ricordo con affetto perché è recentemente scomparso, si è dedicato alla pittura.
Come gran parte dei mei coetanei, rimasi abbagliato. Ero attratto dalla capacità che aveva Rossi di trasformare in costruzioni monumentali progetti che avrebbero dovuto avere funzioni del tutto prosaiche: una fontana, una piccola scuola, delle abitazioni, una caffettiera.
Con la tesi, cominciai a muovermi verso altre strade. Influenzato da Bruno Zevi, ho accusato Rossi e i suoi emuli di una visione totalizzante bloccata e autoritaria, da caserma, da struttura carceraria. Di spazi senza gioia che avrebbero suscitato l’interesse del Michel Foucault di Sorvegliare e punire.
Per un certo periodo della mia vita mi sono occupato di ergonomia. Alla prima lezione portavo la Conica di Aldo Rossi, prodotta da Alessi, come esempio della caffettiera del masochista alla quale alludeva un divertente libro di Donald A. Norman. Le contrapponevo un’altra disegnata sempre per Alessi da Richard Sapper, lui sì un vero designer. Facevo notare che, per soggiacere al formalismo del cilindro, la caffettiera di Rossi aveva prestazioni inefficienti e che, per evitare la cerniera nel coperchio, c’erano buone probabilità di ustionarsi.
Nonostante il giudizio negativo del quale sono tuttora persuaso, devo dire che Rossi continua a esercitare su di me un certo fascino per alcuni aspetti, autobiografici, che vorrei cercare in questo scritto di esplicitare. Prima, però, di tentare l’analisi mi farebbe piacere che chi mi legge riascoltasse Azzurro, una canzone che, sebbene uscita più tardi, mi riporta ai tempi del collegio Pennisi di Acireale dove ho studiato gli ultimi anni delle medie e il quarto ginnasio. Lo frequentavo da semiconvittore: era una struttura più antica e imponente delle scuole disegnate da Aldo Rossi, ma ne condivideva i principi compostivi. Lunghi corridoi smistavano sequenze di aule rigorosamente rettangolari; la stanza del padre direttore e del padre rettore erano poste al centro; anche la mensa e le camerate avevano qualcosa che Aldo Rossi avrebbe potuto disegnare. Nel collegio Pennisi c’era qualche (raro) prete pederasta; c’era un padre ministro, responsabile della disciplina, che in certe occasioni ci puniva con qualche colpo (tollerabile) di una specie di frustino sul dorso della mano e ci costringeva a stare per una mezz’ora nel corridoio di fronte al suo ufficio; c’erano i lunghi e noiosi pomeriggi passati in camerata, sorvegliati dal padre prefetto, a studiare in attesa della ricreazione. È stata, però, una esperienza importante per la mia formazione. Perché, anche attraverso quel sistema spaziale, i padri gesuiti mi hanno tramesso un metodo di approccio alla cultura, solidi riferimenti morali, una tecnica di autoanalisi, un’idea del mondo come un sistema composto e organizzato. Un modo di essere. Non so se un sistema scolastico così sia ancora da tollerare, non so se tanti complessi e inibizioni che mi porto dietro non siano l’eredità di quel sistema educativo rigoroso, austero e analitico, ma vivificato da momenti di gioia, di ironia e di divertimento, che si avvaleva di sacerdoti che potevano farti recitare una preghiera a Santa Maria Goretti o insegnarti le cinque prove dell’esistenza di Dio, tacendo sulla sesta, quella ontologica.

Aldo Rossi, Scuola elementare, Fagnano Olona, 1972-76
Aldo Rossi, Scuola elementare, Fagnano Olona, 1972-76

ARCHITETTURE ORDINATE

Ve l’ho fatta così lunga perché ho recentemente letto una intervista ad Aldo Rossi, fatta nel 1983 da Franco Raggi per la rivista Modo, nella quale l’architetto milanese ricordava la sua educazione e l’influsso che questa aveva esercitato nel carattere e nella rielaborazione poetica del mondo: “Ho avuto” ‒ affermava ‒ “una educazione cattolica molto marcata, forte, e mi piace un certo ordine, un tipo di architettura ordinata”. E aggiungeva: “Indubbiamente gli ingegneri sabaudi militari che costruivano le caserme non avevano problemi religiosi, però all’interno di questo tipo di ordine vi è anche una razionalità obiettiva. Un corridoio che disimpegna una fila di camere è un tipo di scelta… religiosa”.
Secondo una lettura zeviana, Aldo Rossi non è un progettista di spazi. Credo al contrario che lo sia. Questi spazi volutamente elementari, puliti, simmetrici ‒ e, appunto, religiosi ‒ sono tanto forti da inglobarti nella loro ideologia. Motivo per il quale sono difesi a spada tratta dai loro estimatori che vi ritrovano quella tranquillità e quelle certezze che edifici più complessi, destrutturati e dinamici invece destabilizzano.
Qualche giorno fa, per anticipare questo articolo su Rossi, ho postato nella mia pagina sui social media una foto della scuola di Fagnano Olona (1972-1976), aggiungendo la domanda: “Che idea ha dell’educazione, del gioco, dei giocattoli, della disciplina e del sesso chi progetta un edificio così? Ecco una domanda interessante alla quale sarebbe opportuno rispondere per entrare nell’immaginario di Aldo Rossi”.
Molte risposte sono state secche: hanno citato le carceri e i campi di concentramento nazisti, qualcuno ha fatto notare che nel cortile mancavano solo cani tenuti alla catena. Altri hanno, invece, negato il rapporto tra educazione e spazio costruito, sottolineando che si può benissimo crescere liberi in una scuola dalle forme autoritarie e schiavi in una dai volumi liberamente articolati e dissonanti.
Pochi hanno affermato che la scuola di Fagnano Olona racconta una nostalgia per quell’universo profondamente religioso che Rossi cita nella sua intervista con Raggi. E che, pertanto, l’edificio può generare empatia anche a chi è profondamente avverso alle prigioni e ai campi di concentramento. Perché ricorda non il Mein Kampf ma la Signorina Felicita di Guido Gozzano o i racconti di Guareschi con Don Camillo e Peppone. Un ordine rigido e antico, insomma, ma non opprimente evocato attraverso l’immaginazione e cioè quel modo di vedere le cose, da bambini, che vuole la semplicità di volumi elementari e oscilla sempre tra il gioco e la realtà.

Aldo Rossi, Il Conico e La Conica, 1984. Prod. Alessi
Aldo Rossi, Il Conico e La Conica, 1984. Prod. Alessi

GIOCATTOLI MOSTRUOSI

Difatti, tutte le architetture di Aldo Rossi sono dei giocattoli, a volte tanto fuori scala da apparire mostruosi. Come lo possono essere i mondi in cui la fantasia prende il posto della realtà. Tanto più che qui, a differenza dei giocattoli di Claes Oldenburg, mancano il senso del provvisorio, dell’ironia, della decontestualizzazione che impediscono alle realizzazioni dell’americano di essere prese troppo sul serio. Mentre Rossi, pur condividendo la stagione pop, può invece esserlo perché è lui per primo che gioca sulla ambiguità, rifiutandosi di fare una precisa scelta di campo. Il Pop diventa Architettura Razionale: una strana e temibile strada che solo noi cattolici italiani siamo riusciti a inventare e a praticare.
È questa ambiguità però che ha reso architetti particolarmente dotati come Herzog & de Meuron discepoli dichiarati di Rossi. Tranne che loro ne hanno sviluppato l’aspetto inventivo e fantastico, trasformando il pop in concettuale, smarcandosi dalla pesantezza cattolica e comunista che non appartiene alla loro cultura e che, invece, è stata l’eredità rossiana esaltata in Italia e in Spagna.
Quali sono le opere più riuscite del Maestro milanese, oltre ai disegni che, per fortuna, rimangono solo sulla carta? Certo non i suoi intensivi abitativi dove la gente deve vivere. Come autore di spazi residenziali Rossi ha la mano non meno pesante di Vittorio Gregotti e Franco Purini. Nemmeno gli edifici che si prendono troppo sul serio come l’inguardabile teatro Carlo Felice di Genova. Le opere migliori sono, invece, a mio parere, quelle che non perdono la loro carica giocosa e fantasiosa, e quindi la capacità di attivare catene metaforiche, anche se diventano sostanzialmente inutili, quali il teatro del Mondo immaginato come una barca per muoversi nella laguna di Venezia o gli stessi oggetti di design che, pazienza, funzionano male e sono poco ergonomici, ma ci allietano diventando dei monumenti da tavolo o, il che per Aldo Rossi è più o meno lo stesso, dei giocattoli urbani.

Luigi Prestinenza Puglisi

Architetti d’Italia #1 – Renzo Piano
Architetti d’Italia #2 – Massimiliano Fuksas
Architetti d’Italia #3 – Stefano Boeri
Architetti d’Italia #4 – Marco Casamonti
Architetti d’Italia #5 – Cino Zucchi
Architetti d’Italia#6 – Maria Giuseppina Grasso Cannizzo
Architetti d’Italia#7 – Adolfo Natalini
Architetti d’Italia#8 – Benedetta Tagliabue
Architetti d’Italia#9 – Michele De Lucchi
Architetti d’Italia#10 – Vittorio Gregotti
Architetti d’Italia#11 – Paolo Portoghesi
Architetti d’Italia#12 – Mario Cucinella
Architetti d’Italia #13 ‒ Mario Bellini
Architetti d’Italia #14 ‒ Franco Purini
Architetti d’Italia #15 ‒ Italo Rota
Architetti d’Italia #16 ‒ Franco Zagari
Architetti d’Italia #17 ‒ Guendalina Salimei
Architetti d’Italia #18 ‒ Guido Canali
Architetti d’Italia #19 ‒ Teresa Sapey
Architetti d’Italia #20 ‒ Gianluca Peluffo
Architetti d’Italia #21 ‒ Alessandro Mendini
Architetti d’Italia #22 ‒ Carlo Ratti
Architetti d’Italia #23 ‒ Umberto Riva
Architetti d’Italia #24 ‒ Massimo Pica Ciamarra
Architetti d’Italia #25 ‒ Francesco Venezia
Architetti d’Italia #26 ‒ Dante Benini
Architetti d’Italia #27 ‒ Sergio Bianchi
Architetti d’Italia #28 ‒ Bruno Zevi
Architetti d’Italia #29 ‒ Stefano Pujatti

Dati correlati
AutoreAldo Rossi
CONDIVIDI
Luigi Prestinenza Puglisi
Luigi Prestinenza Puglisi (Catania 1956). Critico di architettura. Collabora abitualmente con Edilizia e territorio, The Plan, A10. E’ il direttore scientifico della rivista Compasses (www.compasses.ae) e della rivista on line presS/Tletter. E’ presidente dell’ Associazione Italiana di Architettura e Critica (www.architetturaecritica.it ). E’ il curatore della serie ItaliArchitettura (Utet Scienze Tecniche). Da non perdere la sua Storia dell’architettura del 1900 che appare a puntate sul sito www.presstletter.com . Tra i libri: Rem Koolhaas, trasparenze metropolitane, Testo&Immagine ,Torino 1997. HyperArchitettura, Testo&Immagine , Torino 1998 e Birkhäuser, Basilea 2008 ( HyperArchitecture). This is Tomorrow, avanguardie e architettura contemporanea, Testo&Immagine , Torino1999. Zaha Hadid, Edilstampa, Roma 2001. Silenziose Avanguardie, una storia dell’architettura: 1976-2001, Testo&Immagine , Torino 2001. Tre parole per il prossimo futuro, Meltemi, Roma 2002. Introduzione all’architettura, Meltemi, Roma2004. New Directions in Contemporary Architecture, Wiley, Londra 2008. Breve Corso di scrittura critica (Lettera 22, Siracusa 2012)
  • systems4living .org

    Mi premeva aggiungere un’ulteriore spunto di riflessione a cio’ che Luigi ha cosi brillantemente esposto sull’opera di Aldo Rossi.

    L’esperienza pittorica di Aldo Rossi propedeutica alla carriera successiva di architetto ritengo che sia alla base di un percorso che porta a questo tipo di architettura. Mario Sironi ed il novecento milanese costituiscono il vocabolario di immagini di riferimento, ed Aldo Rossi ne è debitore.

    Si è teorizzata una concezione figurativa dell’architettura contrapposta a quella aniconica operata dal movimento moderno. Graves, Venturi e Moore come architetti postmoderni, si sono identificati con questo tipo di rivendicazione in reazione alla forte astrazione dei pionieri del movimento moderno.

    Avendo detto questo, ritengo che il dipinto più bello di Aldo Rossi, sia proprio il disegno di concorso per il progetto di ampliamento del cimitero di S. Cataldo a Modena.

    Sostituito a “l’homme avec le bras levé” non c’è neanche più un nostrano Pinocchio di legno – il quale potrebbe comparire ad ogni momento in un’opera di Rossi senza destare sorpresa – a fare da “misura di tutte le cose” come in una tela pierfrancescana, ma bensì l’alibi della storia, il repertorio di immagini e tipologie pronte all’uso, l’invenzione architettonica istantanea, e forse un ologramma iperrealista di Mickey Mouse a scala umana che interagisce con i visitatori, quando nel 1995 insieme all’allievo Morris Adjmi si imbarca nell’impresa di disegnare e costruire il complesso per uffici della Disney Development Corporation a Celebration, in Florida.

    Di fatto nella sua opera, invece dell’imporsi della storia, saranno le suggestioni a prevalere, il contenuto autobiografico delle sue opere, di cui anche Luigi ha fatto cenno, a costituire la chiave di lettura prima.

    “Tendenza”, il movimento architettonico in cui si colloca l’opera rossiana, rifuggiva i soggettivismi ritraendosi dietro un punto di vista obiettivo (Jaspers), ma laddove fattori di crisi e conflitti vengono piegati alla norma, emerge la banalizzazione come forma estrema di razionalizzazione. Entro tale paradigma, incapace a superare le categorie metafisiche di soggetto e oggetto, un principio di legalità si viene a sostituire completamene a una legittimità; ed ecco allora l’esigenza del prevalere di un’istanza di particolarità come il significato autobiografico che sopperisce alla mancanza della forza di una logica priva di schematismi. La suggestione delle simmetrie che echeggiano forme da manicomio criminale: il cimitero, il carcere, ma anche il campo di sterminio, il mattatoio, sono le geometrie di una nevrosi da disciplina mitteleuropea. Nella sua opera esse esprimono il dramma della sofferenza psichica del corpo sociale, l’incubo notturno che si rivela essere invece realtà diurna di un’architettura sociale negata a favore di un’invocazione monumentale ed antiquaria della storia, impossibile a farsi e a divenire autentico spazio tutelare e ludico dell’uomo, colpita da un male paralizzante che l’estranea dal caos della realtà, isolata nel suo silenzio di morte e nella sua forma spettrale.

    I disegni di concorso e l’opera compiuta del cimitero di Modena suffragano dunque la tesi loosiana sull’impossibilità di poter intendere l’architettura se non come monumento o edilizia funeraria. E questo e’ il punto centrale di quello che volevo dire. Di fatto il cimitero di San Cataldo, riassume da solo tutta l’opera aldorossiana: è il monumento all’impossibilità di dare forma a un’idea di spazio dell’uomo e di città che non sia quella del suo fantasma commemorativo. La classicità produce un apparato scenico, un allestimento nel quale il progetto delle magnifiche sorti e progressive della modernità si inquadra e riesce a riconoscersi come in un somigliante ritratto. Lo stesso Semper quando vince nel 1862 il concorso per il municipio di Winterthur, (1865-69) ha già all’attivo il primo volume del suo Der Stil scritto tra il 1860 e il 1863, ma deve trovare ancora nei greci i simboli di un ordine per dare forma al concetto di democrazia.

    In questa impossibilità’ implicita consiste il “fascino sottile” che emana il lavoro di Rossi, ancora oggi. Del resto l’alternativa agli antipodi di Rossi, il decostruttivismo ad esempio, e quant’altro accomuna lo star system dell’architettura a noi contemporanea, non ha fatto altro che promuovere quello che Loos aveva chiaramente indicato come tatuaggio e come crimine annunciato: un apparato ornamentale all’inverso, un layer decorativo disteso come una pellicola sopra l’involucro edilizio, da annettere al proprio ”corporate image”, ed esplicitamente, un tatuaggio sopra il corpo sociale.

    Roberto Francesco Cicero

  • systems4living .org

    Mi premeva aggiungere un’ulteriore spunto di riflessione a cio’ che Luigi ha cosi brillantemente esposto sull’opera di Aldo Rossi. L’esperienza pittorica di aldorossiana propedeutica alla carriera successiva di architetto ritengo che sia alla base di un percorso che porta a questo tipo di architettura. Mario Sironi ed il novecento milanese costituiscono il vocabolario di immagini di riferimento, ed Aldo Rossi ne è debitore. Si è teorizzata una concezione figurativa dell’architettura contrapposta a quella aniconica operata dal movimento moderno. Graves, Venturi e Moore come architetti postmoderni, si sono identificati con questo tipo di rivendicazione in reazione alla forte astrazione dei pionieri del movimento moderno. Avendo detto questo, ritengo che il dipinto più bello di Aldo Rossi, sia proprio il disegno di concorso per il progetto di ampliamento del cimitero di S. Cataldo a Modena.

    Quando nel 1995 insieme all’allievo Morris Adjmi si imbarca nell’impresa di disegnare e costruire il complesso per uffici della Disney Development Corporation a Celebration, in Florida, sostituito a “l’homme avec le bras levé” non c’è neanche più un nostrano Pinocchio di legno – il quale potrebbe comparire ad ogni momento in un’opera di Rossi senza destare sorpresa – a fare da “misura di tutte le cose” come in una tela pierfrancescana, ma bensì l’alibi della storia, una finta piazza dei miracoli con un obelisco striminzito, il repertorio di immagini e tipologie pronte all’uso, l’invenzione architettonica istantanea, e forse un ologramma iperrealista di Mickey Mouse a scala umana che interagisce con i visitatori. Di fatto nella sua opera, invece dell’imporsi della storia, saranno le suggestioni a prevalere, il contenuto autobiografico delle sue opere, di cui anche Luigi ha fatto cenno, a costituire la chiave di lettura prima. “Tendenza”, il movimento architettonico in cui si colloca l’opera rossiana, rifuggiva i soggettivismi ritraendosi dietro un punto di vista obiettivo (Jaspers), ma laddove fattori di crisi e conflitti vengono piegati alla norma, emerge la banalizzazione come forma estrema di razionalizzazione.

    Entro tale paradigma, incapace a superare le categorie metafisiche di soggetto e oggetto, un principio di legalità si viene a sostituire completamente a una legittimità; ed ecco allora l’esigenza del prevalere di un’istanza di particolarità come il significato autobiografico che sopperisce alla mancanza della forza di una logica priva di schematismi. La suggestione delle simmetrie che echeggiano forme da manicomio criminale: il cimitero, il carcere, ma anche il campo di sterminio, il mattatoio, sono le geometrie di una nevrosi da disciplina mitteleuropea. Nella sua opera esse esprimono il dramma della sofferenza psichica del corpo sociale, l’incubo notturno che si rivela essere invece realtà diurna di un’architettura sociale negata a favore di un’invocazione monumentale ed antiquaria della storia, impossibile a farsi e a divenire autentico spazio tutelare e ludico dell’uomo, colpita com’e’ da un male paralizzante che l’estranea dal caos della realtà, isolata nel suo silenzio di morte e nella sua forma spettrale.

    I disegni di concorso e l’opera compiuta del cimitero di Modena suffragano dunque la tesi loosiana sull’impossibilità di poter intendere l’architettura se non come monumento o edilizia funeraria. E questo e’ il punto centrale di quello che volevo dire. Di fatto il cimitero di San Cataldo, riassume da solo tutta l’opera aldorossiana: è il monumento all’impossibilità di dare forma a un’idea di spazio dell’uomo e di città che non sia quella del suo fantasma commemorativo. La classicità produce un apparato scenico, un allestimento nel quale il progetto delle magnifiche sorti e progressive della modernità si inquadra e riesce a riconoscersi come in un somigliante ritratto. Lo stesso Semper quando vince nel 1862 il concorso per il municipio di Winterthur, (1865-69) ha già all’attivo il primo volume del suo Der Stil scritto tra il 1860 e il 1863, ma deve trovare ancora nei greci i simboli di un ordine per dare forma al concetto di democrazia. In questa impossibilità’ implicita consiste il “fascino sottile” che emana il lavoro di Rossi, ancora oggi.

    Del resto l’alternativa agli antipodi di Rossi, il decostruttivismo ad esempio, e quant’altro accomuna lo star system dell’architettura a noi contemporanea, non ha fatto altro che promuovere quello che Loos aveva chiaramente indicato come tatuaggio e come crimine annunciato: un apparato ornamentale all’inverso, un layer decorativo disteso come una pellicola sopra l’involucro edilizio, da annettere al proprio ”corporate image”, ed esplicitamente, un tatuaggio sopra il corpo sociale.

    Roberto Francesco Cicero

  • systems4living .org

    Mi premeva aggiungere un’ulteriore spunto di riflessione a cio’ che Luigi ha cosi brillantemente esposto sull’opera di Aldo Rossi.
    L’esperienza pittorica di aldorossiana propedeutica alla carriera successiva di architetto ritengo che sia alla base di un percorso che porta a questo tipo di architettura. Mario Sironi ed il novecento milanese costituiscono il vocabolario di immagini di riferimento, ed Aldo Rossi ne è debitore. Si è teorizzata una concezione figurativa dell’architettura contrapposta a quella aniconica. Graves, Venturi e Moore come architetti postmoderni, si sono identificati con questo tipo di rivendicazione in reazione alla forte astrazione dei pionieri del movimento moderno. Avendo detto questo, ritengo che il dipinto più bello di Aldo Rossi, sia proprio il disegno di concorso per il progetto di ampliamento del cimitero di S. Cataldo a Modena.

    Quando nel 1995, insieme all’allievo Morris Adjmi, Rossi si imbarca nell’impresa di disegnare e costruire il complesso per uffici della Disney Development Corporation a Celebration, in Florida, sostituito a “l’homme avec le bras levé” non c’è neanche più un nostrano Pinocchio di legno – il quale poteva comparire ad ogni momento in un’opera di Rossi senza destare sorpresa – a fare da “misura di tutte le cose” come in una tela pierfrancescana – ma bensì l’alibi della storia, una finta piazza dei miracoli con un obelisco striminzito, il repertorio di immagini e tipologie pronte all’uso, l’invenzione architettonica istantanea, e forse un ologramma iperrealista di Mickey Mouse a scala umana che interagisce con i visitatori. Di fatto nella sua opera, invece dell’imporsi della storia, saranno le suggestioni a prevalere, il contenuto autobiografico delle sue opere, di cui anche Luigi ha fatto cenno, a costituire la chiave di lettura prima. “Tendenza”, il movimento architettonico in cui si colloca l’opera rossiana, rifuggiva i soggettivismi ritraendosi dietro un punto di vista obiettivo (Jaspers), ma laddove fattori di crisi e conflitti vengono piegati alla norma, emerge la banalizzazione come forma estrema di razionalizzazione.

    Entro tale paradigma, incapace a superare le categorie metafisiche di soggetto e oggetto, un principio di legalità si viene a sostituire completamene a una legittimità; ed ecco allora l’esigenza del prevalere di un’istanza di particolarità come il significato autobiografico che sopperisce alla mancanza della forza di una logica priva di schematismi. La suggestione delle simmetrie che echeggiano forme da manicomio criminale: il cimitero, il carcere, ma anche il campo di sterminio, il mattatoio, sono le geometrie di una nevrosi da disciplina mitteleuropea. Nella sua opera esse esprimono il dramma della sofferenza psichica del corpo sociale, l’incubo notturno che si rivela essere invece realtà diurna di un’architettura sociale negata a favore di un’invocazione monumentale ed antiquaria della storia, un’architettura impossibile a farsi e a divenire autentico spazio tutelare e ludico dell’uomo, colpita com’e’ da un male paralizzante che l’estranea dal caos della realtà, isolata nel suo silenzio di morte e nella sua forma spettrale.

    I disegni di concorso e l’opera compiuta del cimitero di Modena suffragano, dunque, la tesi loosiana sull’impossibilità di poter intendere l’architettura se non come monumento o edilizia funeraria. E questo e’ il punto centrale di quello che volevo dire. Di fatto il cimitero di San Cataldo, riassume da solo tutta l’opera aldorossiana: è il monumento all’impossibilità di dare forma a un’idea di spazio dell’uomo e di città che non sia quella del suo fantasma commemorativo.
    In questa impossibilità’ implicita consiste il “fascino sottile” che emana il lavoro di Rossi, ancora oggi.

    Del resto l’alternativa agli antipodi di Rossi, il decostruttivismo ad esempio, e quant’altro accomuna lo star system dell’architettura a noi contemporanea, non ha fatto altro che promuovere quello che Loos aveva chiaramente indicato come tatuaggio e come crimine annunciato: un apparato ornamentale all’inverso, un layer decorativo disteso come una pellicola sopra l’involucro edilizio, da annettere al proprio ”corporate image”, ed esplicitamente, un tatuaggio sopra il corpo sociale.

    Roberto Francesco Cicero

  • Pingback: Architetti d'Italia. Studio Nemesi, il coraggioso | Istantarte()

  • Andrea Preda

    Aldo Rossi è stato come uno di quei comici che, riguardandoli, non fanno più ridere. Contemporaneamente pesante ed effimero.

  • systems4living .org

    Mi premeva aggiungere un’ulteriore spunto di riflessione a cio’ che Luigi ha brillantemente esposto sull’opera di Aldo Rossi. L’esperienza pittorica aldorossiana propedeutica alla carriera successiva di architetto ritengo che sia alla base di un percorso che porta a questo tipo di architettura. Mario Sironi ed il novecento milanese costituiscono il vocabolario di immagini di riferimento, ed Aldo Rossi ne è debitore. Si è teorizzata una concezione figurativa dell’architettura contrapposta a quella aniconica operata dal movimento moderno. Graves, Venturi e Moore come architetti postmoderni, si sono identificati con questo tipo di rivendicazione in reazione alla forte astrazione dei pionieri del movimento moderno. Avendo detto questo, ritengo che il dipinto più bello di Aldo Rossi, sia proprio il disegno di concorso per il progetto di ampliamento del cimitero di S. Cataldo a Modena.

    Quando nel 1995 insieme all’allievo Morris Adjmi si imbarca nell’impresa di disegnare e costruire il complesso per uffici della Disney Development Corporation a Celebration, in Florida, sostituito a “l’homme avec le bras levé” non c’è neanche più un nostrano Pinocchio di legno – il quale potrebbe comparire ad ogni momento in un’opera di Rossi senza destare sorpresa – a fare da “misura di tutte le cose” come in una tela pierfrancescana, ma bensì l’alibi della storia, una finta piazza dei miracoli con un obelisco striminzito, il repertorio di immagini e tipologie pronte all’uso, l’invenzione architettonica istantanea, e forse un ologramma iperrealista di Mickey Mouse a scala umana che interagisce con i visitatori.

    Di fatto nella sua opera, invece dell’imporsi della storia, saranno le suggestioni a prevalere, il contenuto autobiografico delle sue opere, di cui anche Luigi ha fatto cenno, a costituire la chiave di lettura prima. “Tendenza”, il movimento architettonico in cui si colloca l’opera rossiana, rifuggiva i soggettivismi ritraendosi dietro un punto di vista obiettivo (Jaspers), ma laddove fattori di crisi e conflitti vengono piegati alla norma, emerge la banalizzazione come forma estrema di razionalizzazione. Entro tale paradigma, incapace a superare le categorie metafisiche di soggetto e oggetto, un principio di legalità si viene a sostituire completamene a una legittimità; ed ecco allora l’esigenza del prevalere di un’istanza di particolarità come il significato autobiografico che sopperisce alla mancanza della forza di una logica priva di schematismi.
    La suggestione delle simmetrie che echeggiano forme da manicomio criminale: il cimitero, il carcere, ma anche il campo di sterminio, il mattatoio, sono le geometrie di una nevrosi da disciplina mitteleuropea. Nella sua opera esse esprimono il dramma della sofferenza psichica del corpo sociale, l’incubo notturno che si rivela essere invece realtà diurna di un’architettura sociale negata a favore di un’invocazione monumentale ed antiquaria della storia, impossibile a farsi e a divenire autentico spazio tutelare e ludico dell’uomo, colpita com’e’ da un male paralizzante che l’estranea dal caos della realtà, isolata nel suo silenzio di morte e nella sua forma spettrale.

    I disegni di concorso e l’opera compiuta del cimitero di Modena suffragano dunque una tesi. La tesi piu’ importante, piu’ pregnante, e al tempo stesso paradossale di Adolf Loos, ovverosia l’impossibilità di poter intendere l’architettura se non come monumento o edilizia funeraria. E’ questo il punto centrale di quello che volevo dire. Di fatto il cimitero di San Cataldo, riassume da solo tutta l’opera aldorossiana: è il monumento all’impossibilità di dare forma a un’idea di spazio dell’uomo e di città che non sia quella del suo fantasma commemorativo. La classicità produce un apparato scenico, un allestimento nel quale il progetto delle magnifiche sorti e progressive della modernità si inquadra e riesce a riconoscersi come in un somigliante ritratto. Lo stesso Semper quando vince nel 1862 il concorso per il municipio di Winterthur, (1865-69) ha già all’attivo il primo volume del suo Der Stil scritto tra il 1860 e il 1863, ma deve trovare ancora nei greci i simboli di un ordine per dare forma al concetto di democrazia. In questa impossibilità implicita consiste il “fascino sottile” che emana il lavoro di Rossi; ancora oggi.

    Del resto l’alternativa agli antipodi di Rossi, quant’altro accomuna la sostenibilità edonistica e lo star system dell’architettura a noi contemporanea, non ha fatto altro che promuovere quello che Loos aveva chiaramente indicato come tatuaggio e come crimine annunciato: un apparato ornamentale all’inverso da annettere al proprio ”corporate image”, un layer decorativo che adesso è disteso come una pellicola sopra l’involucro edilizio, ed esplicitamente un tatuaggio sopra il corpo sociale.

    Roberto Francesco Cicero