La poetica dell’errore tra arte e architettura
L’errore non è una strategia pianificabile a tavolino, né tantomeno sui testi di estetica, sostiene il critico e storico di architettura Luigi Prestinenza Puglisi nel quinto e conclusivo saggio della serie realizzata a partire dall’analisi di specifici vocaboli
Una delle ossessioni più radicate nel discorso sull’architettura è quella per la perfezione. Un’ossessione che ha radici lontane e nobili: nasce dall’idea, poi sistematizzata da Hegel, che il bello sia la forma sensibile del vero. E se il vero è uno, coerente, necessario, allora non può che essere perfetto. Da qui la conseguenza: ciò che non è perfetto o non aspira alla perfezione è falso, o quanto meno manchevole. E il manchevole non può aspirare allo statuto di opera d’arte.
L’ossessione dell’architettura per la perfezione
È un pregiudizio talmente potente da agire spesso in modo inconsapevole. Riemerge ogni volta che ci chiediamo: “Chi è il più bravo progettista?” o “Qual è l’architettura ideale?”. Domande che hanno lo stesso valore conoscitivo di “Chi è il più intelligente?”. Cioè nessuno. O, meglio, che non generano alcuna risposta sensata. Abbiamo ormai accettato, almeno a parole, che l’intelligenza non sia una grandezza unidimensionale. Esistono molte intelligenze, molte abilità cognitive, molte forme di adattamento. E non tutte ci interessano allo stesso modo. Saper fare divisioni a sette cifre a mente è certamente una prova di intelligenza, ma non è detto che basti a rendere una persona interessante, né tantomeno razionale in senso pieno. Lo stesso vale per il giudizio estetico.
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Il bello è relativo (e a volte addirittura stucchevole)
Possiamo considerare bellissima una statua che risolve in modo virtuosistico problemi tecnici estremi – il Cristo velato è l’esempio canonico – oppure giudicarla stucchevole, eccessivamente estetizzante, prigioniera della bravura dello scultore. Possiamo trovare più interessante il brutto del bello. E quindi ammirare una perfetta esecuzione del brutto, che sposta l’attenzione dall’oggetto alla rappresentazione, dall’esito al gesto. E davanti a un’opera concettuale non siamo certo affascinati dalla tautologia – il neon che proclama “Questa è arte” – ma dall’operazione critica che mette in crisi il concetto stesso di arte. Operazione che funziona una volta, forse due. Poi resta solo il manierismo dell’emulo.
Arte e architettura? Sono letteralmente piene di errori
Il vero tabù, però, non è il brutto o ciò che fatichiamo a vedere come arte. È l’errore. C’è qualcosa che ci dice che un’opera d’arte non possa essere sbagliata. Che l’errore, qualsiasi sia l’approccio dell’artista, debba essere espulso, rimosso, negato. Come se l’errore sia una macchia morale prima ancora che tecnica. Eppure arte e architettura sono letteralmente piene di errori. Non solo di errori materiali, quelli che sfuggono alla mano dell’artista (Matteo Marangoni, nel suo Saper vedere, ce ne ha mostrati diversi e anche in opere ritenute perfette), ma di errori strutturali, intrinseci al processo progettuale. L’errore, in altre parole, non è l’incidente. È il metodo. Il Guggenheim Museum di New York è un esempio lampante. L’idea della rampa continua che avvolge e delimita lo spazio è, dal punto di vista museografico, sbagliata. Produce interpiani ridicolmente bassi, superfici difficili, spazi inospitali per le opere. È un museo che funziona male come museo. Eppure il Guggenheim è indiscutibilmente un capolavoro. Anzi: è un capolavoro proprio perché funziona in quel modo. L’errore diventa generativo, produce un’esperienza spaziale inedita, destabilizzante, memorabile.
L’architettura tra sperimentazione e tentativi
Lo stesso vale per certi ibridi generati dalla sperimentazione. Il Padiglione di Barcellona di Mies van der Rohe tenta di far convivere due spazialità opposte: da un lato la griglia dei pilastri, ordinata, strutturale; dall’altro i piani liberi, scivolanti, di ascendenza neoplastica. È un matrimonio che non si compie mai del tutto. Rimane irrisolto. E proprio per questo è magnifico perché di ordini ne fa vedere due sovrapposti e irriducibili l’uno nell’altro. Se fosse stato corretto, sarebbe stato probabilmente noioso. L’idea che l’errore sia intrinseco a un processo evolutivo non è certo nuova. La teoria darwiniana lo dimostra: l’evoluzione non procede per scelte giuste, ma per tentativi sbagliati. La natura seleziona, elimina, conserva. Non secondo un piano razionale. E il fatto che esistano molteplici tracce evidenti di errori evolutivi – per esempio la parte terminale della nostra colonna vertebrale, le mammelle maschili, i peli – dimostra che il processo è tutt’altro che lineare, efficiente, ottimizzato.
L’illusione della perfezione
Se intersechiamo questo discorso con quello genealogico, il quadro diventa ancora più interessante. La genealogia – da Nietzsche a Foucault – ci insegna a leggere la storia come un insieme non teleologico di deviazioni, ambiguità, falsi percorsi, buchi neri. Non c’è un fine ultimo. C’è un divenire. E l’errore è il segno, ci verrebbe da dire: il motore, più evidente di questo divenire. È ciò che incrina l’illusione della perfezione come fondamento del discorso artistico e architettonico. A questo punto diventa legittimo chiedersi se l’errore non abbia più a che fare con la cultura popolare che con l’ambizione alla perfezione delle élite. L’aristocrazia si definisce attraverso l’esattezza: nel modo composto di mangiare, di vestire, di abitare, di muoversi nello spazio. Ricerca che diventa ossessiva nei gesti studiati di re, papi e imperatori. Una perfezione che spesso degenera in ossessione, quando non in incubo. La casa di Ludwig Wittgenstein, progettata con un’attenzione maniacale al dettaglio, ne è l’esempio più celebre. Ogni funzione della casa è studiata dal filosofo ossessivamente, “Solo il tempo e il denaro sembravano non essere importanti”, dirà la sorella.
L’architettura come palcoscenico
Il carattere popolare, al contrario, diffida della perfezione. Del minimalismo percepisce soprattutto la povertà. E risponde con l’abbondanza, con la mescolanza, con la stratificazione. Sino al limite del kitsch (e difatti i Casamonica non si rivolgerebbero a Mies per disegnare la loro casa). È più interessato all’energia che alla grammatica, alla storia raccontata che alla sintassi, alla decorazione che alla sottrazione. Non cerca la forma pura, ma la forma vissuta.
In Italia, dove per ragioni storiche di frammentazione del potere e di mancata autonomia politica il linguaggio popolare è particolarmente diffuso, questo atteggiamento comporta una preferenza per il neorealismo (in senso lato e non solo cinematografico) rispetto al purismo o all’astrattismo. Non la realtà come concetto, ma come racconto. Anzi: come molteplicità di racconti. La realtà che diventa fiaba, apologo, leggenda, visione consolatoria. A richiedere all’architettura di trasformarsi in un racconto popolare contribuiscono nel corso del tempo e in modo decisivo le feste: della Patrona, del Corpus Domini, della Martire. Eventi che, con la loro carica emotiva, creano nuove spazialità e allo stesso tempo impongono ai progettisti di pensare agli spazi come luoghi di eventi. L’architettura smette di essere solo oggetto e diventa palcoscenico, scena.
Evento, architettura e ascesa del Pop
È negli Anni Sessanta del Novecento che l’evento, fino ad allora confinato ai momenti segnati dal calendario civile e religioso, diventa il cuore dell’architettura. Archigram e Radical mostrano che la massa muraria deve smaterializzarsi, farsi da parte, lasciare spazio all’uomo che la abita e ai suoi movimenti. L’arte recupera la vita quotidiana, i nuovi mass media, i prodotti sempre più effimeri della società dei consumi. Introduce schermi su cui si proiettano luci, storie, pubblicità che invadono la città. L’edificio, si pensi al Centro Pompidou, diventa esso stesso spettacolo: come testimonia la scala mobile in facciata che trasforma il colore degli abiti delle persone che la usano in un prospetto mutevole. Nasce il Pop. Una versione intellettualizzata del popolare. Si apre una frattura decisiva. Il popolare nasce da un sentire diffuso, da una visione del mondo condivisa, sostanzialmente interclassista. Il pop, invece, da una cultura elitaria e commerciale che mantiene la distanza tra intellettuali e classi umili. Davanti a un’opera di Andy Warhol o Robert Rauschenberg l’uomo della strada rimane perplesso. E le nuove avanguardie che seguono la cultura pop, come la land art, l’arte povera o il concettuale sono spesso incomprensibili alla gente. Che non ne capisce il linguaggio, né il valore. È la differenza tra Pier Paolo Pasolini e Richard Hamilton, tra Federico Fellini e Cedric Price, tra Leonardo Ricci e James Stirling. Il problema sta tutto qui. Nel punto in cui il popolare diventa pop e, gestito con la sofisticazione della quale sono solo capaci gli intellettuali, perde la sua autenticità. Perché l’errore non è una strategia pianificabile a tavolino, né tantomeno sui testi di estetica.
Luigi Prestinenza Puglisi
#1: Architettura e… astrazione
#2: Architettura e… effimero
#3: Architettura e… genealogia
#4: Architettura e… autorialità
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