L’arte come utilità: riflessioni sull’epoca contemporanea

Dopo il breve tour tra i Padiglioni nazionali della Biennale di Venezia, Christian Caliandro riprende la serie dedicata all’arte sfrangiata. Concentrandosi sulle peculiarità dell’opera nel tempo presente

Marco Fusinato. Desastres. Padiglione Australia, Biennale di Venezia, 2022
Marco Fusinato. Desastres. Padiglione Australia, Biennale di Venezia, 2022

Sfrangiare, sfrangiarsi, vuol dire perdere i contorni, i confini, i margini. Vuol dire che l’opera entra finalmente a far parte del “flusso” della realtà di cui parlava per esempio Henry Miller, e non si sottrae a esso, non si distingue quasi da esso: “‘Amo tutto ciò che scorre’ disse il grande Milton cieco dei nostri tempi. Pensavo a lui stamattina quando mi son destato con un grande urlo di gioia: pensavo ai fiumi e agli alberi e a tutto quel mondo notturno che egli esplora. Sì, dicevo a me stesso, anch’io amo tutto ciò che scorre: fiumi, fogne, lava, sperma, sangue, bile, parole, frasi” (Henry Miller, Tropico del Cancro, Mondadori 1993, p. 271).
Su questa soglia si gioca molta della riflessione artistica, oggi. Siamo invasi, inondati da opere scagliate come oggetti aggiunti al mondo, come oggetti in più: sembra quasi che ci sia un’insegna luminosa, un grande segnale che recita ‘ehi, eccomi, sono un’opera d’arte! guardatemi! sono stata fatta da un artista!”
Beh, credo che questo funzionamento sia esattamente opposto a quello che ci vorrebbe in questo momento storico… Amo infatti le artiste e gli artisti in grado di rinunciare sistematicamente a esibire ioioio, e di costruire qualcosa che sia come “tutto ciò che scorre”, che non segnali e non indichi ossessivamente di essere un’opera ma che si interessi a tutto il resto meno che all’(auto)affermazione…
Eppure io dico, che significa tutto ciò? Voi potete dire che io sono uno spaccone e un contafrottole sulla faccenda delle partite, anche se tutte queste cronache si possono trovare pure in quegli archivi dei giornali chiamati ‘morgue’, e lo ammetto sono uno spaccone, ma io non definisco le cose in questo modo perché a che serviva comunque tutto ciò, dal momento che il Predicatore disse: ‘Vanità delle vanità… tutto è proprio Vanità’. Ci si ammazza per arrivare alla tomba. E in particolar modo, ci si ammazza per arrivare alla tomba prima di essere persino morti, e il nome di quella tomba è ‘successo’, il nome di quella tomba è ‘tumulto’, ‘frastuono’ e ‘merda pura’” (Jack Kerouac, Vanità di Duluoz, Mondadori 2019, p. 24).

Zineb Sedira. Les rêves n'ont pas de titre. Padiglione Francia, Biennale di Venezia, 2022. Courtesy Institut français. Photo © Thierry Bal
Zineb Sedira. Les rêves n’ont pas de titre. Padiglione Francia, Biennale di Venezia, 2022. Courtesy Institut français. Photo © Thierry Bal

L’IMPORTANZA DELLA RELAZIONE NELL’ARTE

Un’arte sfrangiata, smagliata, aperta, e un’opera propensa a fondersi e inoltrarsi, hanno bisogno necessariamente di un altro tipo di spazio – che non sia quello espositivo; sia pubblico che privato, domestico – e soprattutto di un altro tipo di interazione e di incontro con gli individui rispetto a quello concesso e garantito dal dispositivo della ‘mostra’.
L’arte sfrangiata è un’arte utile, in grado cioè di fondersi sempre più con il contesto in cui si inserisce e a cui appartiene: l’opera, in questo senso, serve a compiere un percorso. L’artista comprende così che, a un certo livello, il suo lavoro diventa realmente e non retoricamente collettivo, fatto cioè da molti, dagli individui che conosce e che incontra, e con cui condivide l’esperienza profonda, immateriale, relazionale (che è poi la vera opera, intangibile, effimera, living: l’esistenza che accade; l’esistenza nel momento stesso in cui accade).
Questo vuol dire di fatto ammettere senza riserve gli stili e i non-stili, i gusti e i non-gusti distanti da sé. Ammettere cioè l’Altro, accoglierlo. In caso contrario, si ricade inevitabilmente nella routine artista-opera-dispositivo/mostra-spettatore che ammira e contempla, passivamente. Si ricade cioè nell’artista troppo concentrato sulla sua “opera”, e sul fatto che l’opera sia distinta e separata da tutto il resto, che coincide con l’eliminazione e la rimozione dell’imprevisto: vale a dire, ancora una volta, l’evento – qualsiasi evento ‒ interpretato (erroneamente) come errore. Si ricade nell’artista che interpreta il cedere parti, porzioni, quote e gradienti di autorialità come perdita di controllo rispetto al proprio stile, alla propria ricerca e soprattutto alla propria identità.
Se non dici ciò che vuoi e che ti salta, che senso ha scrivere?” (ivi, p. 84).

Christian Caliandro

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Christian Caliandro
Christian Caliandro (1979), storico dell’arte contemporanea, studioso di storia culturale ed esperto di politiche culturali, insegna storia dell’arte presso l’Accademia di Belle Arti di Foggia. È membro del comitato scientifico di Symbola Fondazione per le Qualità italiane. Ha pubblicato “La trasformazione delle immagini. L’inizio del postmoderno tra arte, cinema e teoria, 1977-’83” (Mondadori Electa 2008), “Italia Reloaded. Ripartire con la cultura” (Il Mulino 2011, con Pier Luigi Sacco) e “Italia Revolution. Rinascere con la cultura” (Bompiani 2013). Cura su “Artribune” le rubriche inpratica e cinema; collabora inoltre regolarmente con “La Gazzetta del Mezzogiorno”, “minimaetmoralia”, “che-Fare”. Ha curato mostre personali e collettive, tra cui: “The Idea of Realism // L’idea del realismo” (2013, con Carl D’Alvia), “Concrete Ghost // Fantasma concreto” (2014), entrambe parte del progetto “Cinque Mostre” presso l’American Academy in Rome; “Amalassunta Collaudi. Dieci artisti e Licini” presso la Galleria d’Arte Contemporanea “Osvaldo Licini” di Ascoli Piceno (2014); “Sironi-Burri: un dialogo italiano (1940-1958)” presso lo spazio CUBO (Centro Unipol Bologna, 2015); “RIFTS_Abate, Angelini, Veres” (Artcore, Bari 2015); “Opera Viva Barriera di Milano” (Torino 2016); “La prima notte di quiete” (i7-ArtVerona, 2016).