Nuovo capitolo della rubrica dedicata al rapporto degli artisti con la ceramica. Stavolta a prendere la parola è Alberto Scodro.

Alberto Scodro (Marostica, 1984) da anni lavora sulla trasformazione di materiali “naturali” e tecnologici. Lo abbiamo incontrato per capire come la trasformazione e l’alchimia del processo ceramico si adattino alla sua ricerca.

Con POL/Paolo Polloniato abbiamo parlato del territorio che vi circonda e della storia recente. Quando è arrivata la grande crisi di cui parlava POL tu iniziavi a lavorare. Si può quindi dire che il mondo che hai sempre conosciuto è quello post crisi. Tutto ciò come ha influenzato il tuo rapporto con le aziende del territorio?
Esatto, non ho mai vissuto i “tempi migliori”, ciononostante ho quasi sempre trovato disponibilità e anche curiosità nelle aziende sia grandi che piccole di questo territorio. Inoltre la crisi del 2007 è stata un’occasione per trovare diversi materiali provenienti da aziende ceramiche in fallimento o in rinnovamento, materiali chimicamente interessanti che ho inglobato nelle creazioni delle Ug. Oggi, invece, la crisi pandemica ha imposto un evidente cambio di sistema e lavorare con gli altri è diventato più stressante e difficile.

Mi raccontavi che la tua arte parte dalla terra, più che dalla ceramica. Ci racconti come si svolge questo processo? E in che modo è collegato al territorio di provenienza? 
Il mio lavoro nasce dalla terra perché tutte le cose tangibili di questo pianeta sono generate dalla terra, come diceva Ermete Trismegisto e faceva ben comprendere anche Lucrezio. Credo che oggi il loro messaggio sia più importante che mai per stabilire un confronto critico con quello che sta succedendo. Dico terra perché concepisco il lavoro a partire da un seme che piantato in terra produce l’alimento che fa funzionare i nostri organismi. Seguire la crescita di un vegetale o immaginare il formarsi di un minerale dimostrano sia la rapidità del tempo che passa ‒ testimoniando l’unicità dell’esistenza ‒ sia, al contrario, la lentezza del tempo che nel depositarsi a terra mi fa pensare alla continua mutazione della materia e a quello che verrà. Sono nato nella terra della ceramica e la conosco fin dall’infanzia, quand’ero piccolo, lavoravo nelle fabbriche nel periodo estivo, come sottolineava POL. Nonostante questo, e l’adorabile duttilità del materiale, per ora, tranne che per l’opera Spinnig Top, l’ho sempre usata in maniera poco tradizionale e mai fine a se stessa.

Tornando alla terra di Nove, invece, puoi fare alcuni esempi specifici?
Untitled Glasssand: UG 2014-ongoing è il titolo di una serie che trovo particolarmente legata a un territorio. Si tratta di opere che affrontano la questione dell’invisibile nel processo della materia, manifestando la cristallizzazione del tempo, dello spazio, della materia e dell’energia, comprimendo un processo di stratificazione e vetrificazione di sabbie, vetri, smalti, ossidi e metalli. Da un punto di vista storico e ambientale, questa materia “fusibile” risale a lavorazioni che a Nove hanno documentazione scritta da inizio Settecento, cioè quando l’energia motrice del Brenta veniva usata per alimentare i mulini per pestare i sassi dello stesso fiume e tramite sbalzi termici creare cristalline, vetrine e smalti. Questa è la coscienza storica da cui partono le sculture Ug.

Ovvero?
È un processo costruttivo completamente diverso rispetto a quello ceramico, che si avvicina più alla fusione del vetro o del bronzo. Questi lavori massivi, pieni, pesano come i sassi. Nascono con l’intento di ricompattare la materia, di farla tornare indietro, manipolando il processo geologico tramite l’uso dei forni che velocizzano il tempo millenario delle ere geologiche nella fusione. La cottura ipotizza in termini concreti ciò che realmente potrebbe accadere alla materia in futuro. Per questo il risultato è una scultura di difficile collocazione temporale. Le Ug sono miscelazioni di tanti materiali ed elementi chimici sempre di derivazione minerale quali anche i metalli. Se nelle installazioni uso lo spazio per evidenziare tensioni e connessioni tra elementi, qui le stesse tensioni e connessioni sono vive all’interno delle materie che compongono la scultura.

Alberto Scodro, Spinning Top, 2020. Installation view at Studio la Città, Verona. Courtesy the artist & Studio la Città, Verona. Photo credit Michele Alberto Sereni
Alberto Scodro, Spinning Top, 2020. Installation view at Studio la Città, Verona. Courtesy the artist & Studio la Città, Verona. Photo credit Michele Alberto Sereni

LA CERAMICA E IL TERRITORIO SECONDO ALBERTO SCODRO

Il territorio in cui sei cresciuto sembra un elemento fondamentale della tua ricerca. Al tempo stesso hai svolto anche numerose residenze in Italia e all’estero. Come cambia il tuo rapporto con la produzione quando sei chiamato a lavorare fuori e per un arco “limitato” di tempo?
In effetti, sicuramente lo è. Penso anche che il rapporto immediato con il tempo limitato sia parte della mia formazione e attitudine. I progetti realizzati durante le residenze a breve o lungo termine o le mostre in luoghi distanti e non familiari sono sempre nati da qualcosa di imprevisto, valutando le possibilità offerte dal luogo. Essendo per natura un po’ autarchico, tendenzialmente meno ho e più mi sento libero di lavorare a partire da qualsiasi cosa. Un progetto recente che mi fa piacere raccontare, e che personalmente credo identifichi l’attitudine del “fuori casa o delle residenze”, è stato l’anno scorso con la Caves Gallery di Melbourne. L’intervento, dal titolo Paths forced into the palm of your hand, si poteva raccogliere e trasportare in una mano perché era fatto di cinque oggetti: tre lenti di ingrandimento, un tubo per l’acqua, una canna da pesca (con filo e ami), un ombrello rotto e una matita. Questi elementi, connessi alla natura dello spazio, creavano strati di senso, si riferivano alla liquidità sia come oggetti in sé, che per fluida relazione tra loro e lo spazio. In quella settimana contemporaneamente creai delle fusioni chiamate Australian Concentrate, mettendo la sabbia raccolta nel deserto australiano, che ebbi la fortuna di visitare, all’interno di una bottiglia in vetro e fondendola immersa nella sabbia dell’oceano. Il risultato è un’isola metaforica composta di materia reale, dove il deserto sta all’interno e l’oceano sta all’esterno.

Pancrazzi diceva che la sua esperienza con la terra è legata a una certa sospensione temporale, mentre Simeti e Arancio sottolineavano l’importanza dei lunghi tempi della ceramica. Nei tuoi Untitled Glasssand, come ci spiegavi, il tempo diventa una proiezione, mentre in  Lethe  hai adottato un approccio completamente diverso. Come è nato questo lavoro?
Lethe è una sospensione sia materiale che temporale. Il lavoro è nato perché mi era stato chiesto di pensare a un progetto da integrare all’interno di uno studio medico senza acqua né corrente. Ho deciso allora di inserire nello spazio questo cono ceramico (che diventava la metà di una clessidra) ed era sospeso in aria a un’altezza pari a quella del cono stesso. Era un modo sia per ribadire il legame tra la terra e il suo essere perennemente sospesa nello spazio, che per evidenziare l’aspetto relativo del tempo. La differenza di utilizzo dello spazio dato da una forma determinata, come il cono in semi-refrattario sospeso, rispetto al cono che si formava dalla fuoriuscita di sabbia di quarzo, libero da schemi o artifici, determinato dalla gravità e dal tempo del mondo. Lethe alludeva al concetto di scorrere e nascondere, come un fiume sotterraneo. La sabbia, cadendo, pressava un perno che era a sua volta legato al cintino delle tapparelle mediante un filo in nylon che permetteva a queste tapparelle di rimanere alzate. Quindi, a mano a mano che la sabbia cadeva, nascondeva sempre più quel punto fondamentale che, dando luce allo spazio, permetteva di mostrare l’opera.

Alberto Scodro, The Magi, 2008. Installation view at Magazzini del Sale, Venezia. Courtesy & photo the artist
Alberto Scodro, The Magi, 2008. Installation view at Magazzini del Sale, Venezia. Courtesy & photo the artist

ALBERTO SCODRO E LA PERFORMANCE

Tempo e spazio sono anche al centro del tuo progetto I Magi. Come è nata l’idea della performance?
I Magi è stato l’ultimo lavoro che ho fatto al triennio dello IAUV di Venezia durante il corso di Nicolas Bourriaud. Si trattava di un’installazione performativa. In quel momento mi interessava L’adorazione dei Magi di Botticelli. Ero intrigato sia dalla dimensione installativa dei quadri che dalle scelte rispetto alla raffigurazione dei corpi. I quadri erano costruiti per differenza di profondità e dimensione del telaio, tipo di tessuto impiegato e tensione della tela. Per essere più chiaro: “Il bambin Gesù era il quadro più piccolo, ma più teso e con il telaio più profondo, per cui con maggiore cassa armonica rispetto agli altri quadri”. Questi quadri avevano un’imprimitura fatta di acrilux, un medium trasparente che reagisce alla luce UV, poi rivestito di porcellana fresca. In sintesi erano dei tamburi e infatti chiesi ai performer di suonarli immaginando il percorso che dalla loro casa di Venezia li portava fino al Magazzino del Sale, dove si stavano esibendo, determinando così la durata della performance. La performance, nel suo svolgersi percussivo, creava delle tele fatte di punti e segni luminosi e voleva riassumere un percorso, quello appunto dei Magi, che calpestavano la terra guidati dalle stelle per raggiungere una nascita.

Con Francesco Carone abbiamo parlato del legame tra finzionalità, ceramica, eternità e ciclicità. Temi che mi sembrano centrali anche per Spinning Top, ma anche per Pacific Ocean. O forse sono temi che senti vicino in generale, senza una particolare connessione al linguaggio.
Sì, sono temi che sicuramente si possono applicare anche al mio lavoro che si nutre di dinamiche concettuali e immaginative. Se la realtà è un’interpretazione e l’opera d’arte una declinazione reale di questa interpretazione, allora il vero e il falso sono una questione soggettiva fatta di scelte e accordi e l’arte contempla il falso come il vero. Quanto alla ciclicità è innegabile, pur essendo continuamente variabile. L’eternità potrei identificarla nello spazio vuoto che sta attorno alle cose tangibili, ha a che fare con la sospensione. Entrambi i lavori qui sopra citati si riferiscono a un pianeta sospeso ciclicamente nell’eternità, della terra considerano la visione aerea o satellitare.
Con le Spinning Top (2020) ho cercato una sintesi della materia ceramica, mi interessava che la materia e il suo farsi potesse essere coerente a una forma che parlava del movimento della stessa terra. È un lavoro tautologico, mantiene una relazione tra materia, tecnica costruttiva e il significato dato dalla forma. Con Pacific Ocean (2012) mostravo come una piccola variazione di un oggetto potesse portare l’immaginazione dall’altra parte del mondo. In questo caso il titolo è fondamentale alla comprensione del lavoro. L’inclinazione di 23° di un vaso da fiori in terracotta, puntato verso nord, suggerisce una traiettoria che, partendo da qualsiasi punto dell’Europa, ti porterebbe a uscire in un qualche punto nell’oceano Pacifico.

Irene Biolchini

www.albertoscodro.com

LE PUNTATE PRECEDENTI

Gli artisti e la ceramica #1 ‒ Salvatore Arancio
Gli artisti e la ceramica #2 ‒ Alessandro Pessoli
Gli artisti e la ceramica #3 ‒ Francesco Simeti
Gli artisti e la ceramica #4 ‒ Ornaghi e Prestinari
Gli artisti e la ceramica #5 ‒ Marcella Vanzo
Gli artisti e la ceramica #6 – Lorenza Boisi
Gli artisti e la ceramica #7 – Gianluca Brando
Gli artisti e la ceramica #8 – Alessandro Roma
Gli artisti e la ceramica #9 – Vincenzo Cabiati
Gli artisti e la ceramica #10 – Claudia Losi
Gli artisti e la ceramica #11 – Loredana Longo
Gli artisti e la ceramica #12 – Emiliano Maggi
Gli artisti e la ceramica #13 – Benedetto Pietromarchi
Gli artisti e la ceramica #14 – Francesca Ferreri
Gli artisti e la ceramica #15 – Concetta Modica
Gli artisti e la ceramica #16 – Paolo Gonzato
Gli artisti e la ceramica #17 – Nero/Alessandro Neretti
Gli artisti e la ceramica #18 – Bertozzi & Casoni
Gli artisti e la ceramica #19 – Alberto Gianfreda
Gli artisti e la ceramica # 20 – Sissi
Gli artisti e la ceramica #21 – Chiara Camoni
Gli artisti e la ceramica #22 – Andrea Anastasio
Gli artisti e la ceramica #23 – Michele Ciacciofera
Gli artisti e la ceramica #24 – Matteo Nasini
Gli artisti e la ceramica #25 – Luisa Gardini
Gli artisti e la ceramica #26 – Silvia Celeste Calcagno
Gli artisti e la ceramica #27 – Michelangelo Consani
Gli artisti e la ceramica #28 – Andrea Salvatori
Gli artisti e la ceramica #29 – Serena Fineschi
Gli artisti e la ceramica #30 – Antonio Violetta
Gli artisti e la ceramica #31 – Ugo La Pietra
Gli artisti e la ceramica #32 – Tommaso Corvi-Mora
Gli artisti e la ceramica #33 – Paolo Polloniato
Gli artisti e la ceramica #34 – Amedeo Martegani
Gli artisti e la ceramica #35 – Emanuele Becheri
Gli artisti e la ceramica #36 – Gianni Asdrubali
Gli artisti e la ceramica #37 – Arcangelo
Gli artisti e la ceramica #38 – Francesco Carone
Gli artisti e la ceramica #39 – Federico Branchetti
Gli artisti e la ceramica #40 – Aurora Avvantaggiato
Gli artisti e la ceramica #41 – Marco Ceroni
Gli artisti e la ceramica #42 – Enzo Cucchi
Gli artisti e la ceramica #43 – Liliana Moro
Gli artisti e la ceramica #44 – Luca Pancrazzi

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AutoreAlberto Scodro
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Irene Biolchini
Irene Biolchini (1984) insegna Arte Contemporanea al Department of Digital Arts, University of Malta, ed è Guest Curator per il Museo Internazionale delle Ceramiche in Faenza, per il quale dal 2012 cura mostre site specific. È curatrice della collezione d’arte contemporanea di SCIC cucine, per cui segue anche un progetto di installazioni nel flagship store in Via Durini a Milano. Per Artribune cura la rubrica "Gli artisti e le ceramica".