Neovernacolare (XIV). Seconda postilla

Ultimo intervento di Christian Caliandro sul tema dell’arte neovernacolare.

Letizia Battaglia, Festa del giorno dei morti, Palermo 1986
Letizia Battaglia, Festa del giorno dei morti, Palermo 1986

Il neovernacolare è una questione di fiducia e di intensità. Fiducia nel valore e nel potenziale trasformativo dell’opera: nella sua “pericolosità”. Intensità dell’espressione nell’opera, intensità tale da sfiorare l’anonimato, e da non aver paura del fallimento. “Nessun grande cessa di lavorare finché non raggiunge il punto di fallimento” (John Ruskin, Le pietre di Venezia).
Per l’arte e per l’artista neovernacolare inoltre, il tema della sincerità, di cui spesso parlo con Fabrizio Bellomo, è centrale. Il fatto cioè che non devo fare le cose per compiacere gli altri, per ottenere vantaggi dal mondo, per occupare posizioni. Non c’è solo la struttura morale e l’impegno etico ‒ qualcosa di profondamente estraneo e alieno alla likeability ‒, ma c’è anche l’importanza e il valore dell’esempio in questa sincerità, che unisce il pensiero e l’azione, ciò che stai dicendo con come vivi ogni giorno, le scelte che fai piccole e grandi: un esistenzialismo vernacolare, o uno zen dialettale, come ho già scritto.
L’interno della casetta di Alberobello descritto da Tommaso Fiore nel 1925, o la cordicella vegetale che avvolge l’alberello notata da Goffredo Parise nel 1980: “Tutto misura e proporzione, agio, tranquillità” (Fiore); “era un lavoro che si era sempre fatto a mano, che per tradizione esigeva di essere fatto a mano” (Parise); “splendore di pulizia, di decenza”; “un’opera d’arte poteva essere collettiva e anonima” (Parise).
L’arte neovernacolare recupera, riattualizza un’idea di artigianato, una sapienza nell’ideare e costruire opere ed esperienze che sembra quasi inutile e inservibile, inutilizzabile agli occhi del mondo, e del mondo dell’arte: il “fatto a mano”, il fare a mano riverbera uno sguardo su ciò che ci circonda, un modo di interpretare e considerare la realtà, una capacità di connettere le cose tra loro ‒ uniti alla famosa “sprezzatura”, che sì, è una forma di snobismo ma non cinica né nichilista.
Carmelo Bene: “C’è un’operazione, ancora non più profonda ma a mio avviso più leggera, più spensierata, più depensata: si tratta di finirla col virtuosismo e quindi con la volontà. Bisogna avercelo avuto, magari, sì, d’accordo. Si è nati… E con la tecnica inoltre finirla. E allora che cosa introduco, io, in tutto questo? Ciò che chiamo contro-tecnica”; “Bisogna complicarsi la vita, diceva Eduardo. Ecco. Complicarsi la vita vuol significa crearsi una serie di handicap… Questa è la preparazione, al di là, a dispetto del testo. Non ci sono testi. A dispetto dell’umanesimo, del museo, dell’arte, sempre consolatoria, sempre decorativa. A dispetto della cultura…”; “Un grande artista, se davvero se ne sbatte dell’arte lasciandola a quello che è, ingloriosa defecazione, si pone per quello che è, un pericolo pubblico, un criminale. In questo senso, sono stato, sono un criminale. Ho sempre cercato il mio patibolo. Il cemento delle teste vuote contro cui andarmi a disintegrarmi. Mai cercando il sociale”. (Carmelo Bene).
Oltre a Bene, anche Miles Davis aveva questo sguardo e questa sprezzatura, e si vede e si sente qui non solo attraverso ciò che sta suonando (la musica innovativa immaginata e composta a partire dalla fine degli Anni Sessanta), ma anche dagli occhiali, dal taglio di capelli e persino dalla giacca che indossa.

IMMAGINE MILES DAVIS

Herbie Hancock racconta uno straordinario aneddoto: durante un concerto a Stoccarda nel 1963, nel bel mezzo di un assolo pazzesco di Miles, fa un errore al piano; il suo maestro si ferma per un secondo, e poi suona alcune note che rendono giusto, corretto l’accordo di Hancock, il quale rimane per un minuto buono paralizzato dall’enormità di ciò a cui ha appena assistito: “Miles was able to turn something that was wrong into something that was right – with the power of the choice of notes that he made, and of the feeling that he had. What I realize now is that Miles didn’t hear it as a mistake: he heard it as something that happened …just an event. So, that was part of the reality, of what was happening at that moment – and he dealt with it. He felt it was his responsibility to find something that fit. He taught me a very big lesson about not only music, about life.”
Questo, nient’altro che questo è l’arte neovernacolare. Capovolgere il punto di vista: non l’arte predisposta per le sue caselle corrette, per occupare un posticino sui pannelli di compensato che annullano di fatto ogni luogo in cui vengono montati, ma l’arte che si apre e si adatta e si infiltra e si fonde nel e con e all’ambiente, allo spazio umano a cui appartiene, con cui dialoga, a cui si rivolge.
La scoperta di questa nuova/antica bellezza sta, in fondo, quasi tutta nella sua tristezza e nel senso di perdita assoluta. La traducono; ne sono il riflesso: “Ginocchioni sul torrente, tirammo su il boccione e con gli occhi infossati lanciammo uno sguardo su ciò che avevamo saputo fare: una piccola struttura tarchiata che assomigliava a un bunker arabo sul Sinai. Era primitiva, era tutta storta. Sembrava che le pietre fossero state buttate piuttosto che allocate nel muro. Le pareti erano tremendamente ondulate, concave e convesse, panciute in fuori panciute in dentro, ed erano molto spesse, molto più spesse di quanto papà aveva programmato. La malta era colata dalle commessure, sporcando le pareti. Quali che fossero i suoi difetti estetici, l’edificio appariva indistruttibile. (…) Non aveva proprio l’aria di una costruzione, ma piuttosto quella d’un carico di pietra buttato là senza un disegno. Stanco, sbronzo, allucinato, cominciai a figurarmelo come un antico sepolcro indiano. Poi come un iceberg. Chiusi gli occhi e guardai di nuovo. Era un orso polare. E adesso era il monte Whitney, e poi una formazione montuosa sulla luna. Sulla radura calò una nebbiolina mentre racimolavo tubi e attrezzi. Quando guardai di nuovo alla cosa, era diventata una nave che lentamente si muoveva in un mare avvolto dalle nebbie.” (John Fante, La confraternita dell’uva, Einaudi 2004, pp. 158-159).

Christian Caliandro

Neovernacolare (I) – Laboratorio Saccardi
Neovernacolare (II) – L’aspetto esteriore
Neovernacolare (III) – Antiribellione
Neovernacolare (IV) – Il cinismo
Neovernacolare (V) – Vita quotidiana e utilità 
Neovernacolare (VI) – Verità universale
Neovernacolare (VII) – Il contesto
Neovernacolare (VIII) – Speranze resistenti
Neovernacolare (IX) –  Affetto e cura
Neovernacolare (X) – La poesia dello scarto
Neovernacolare (XI) – Definizioni
Neovernacolare (XII) – In conclusione
Neovernacolare (XIII) – Postilla, Elogio della rucola

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Christian Caliandro
Christian Caliandro (1979), storico dell’arte contemporanea, studioso di storia culturale ed esperto di politiche culturali, insegna storia dell’arte presso l’Accademia di Belle Arti di Foggia. È membro del comitato scientifico di Symbola Fondazione per le Qualità italiane. Ha pubblicato “La trasformazione delle immagini. L’inizio del postmoderno tra arte, cinema e teoria, 1977-’83” (Mondadori Electa 2008), “Italia Reloaded. Ripartire con la cultura” (Il Mulino 2011, con Pier Luigi Sacco) e “Italia Revolution. Rinascere con la cultura” (Bompiani 2013). Cura su “Artribune” le rubriche inpratica e cinema; collabora inoltre regolarmente con “La Gazzetta del Mezzogiorno”, “minimaetmoralia”, “che-Fare”. Ha curato mostre personali e collettive, tra cui: “The Idea of Realism // L’idea del realismo” (2013, con Carl D’Alvia), “Concrete Ghost // Fantasma concreto” (2014), entrambe parte del progetto “Cinque Mostre” presso l’American Academy in Rome; “Amalassunta Collaudi. Dieci artisti e Licini” presso la Galleria d’Arte Contemporanea “Osvaldo Licini” di Ascoli Piceno (2014); “Sironi-Burri: un dialogo italiano (1940-1958)” presso lo spazio CUBO (Centro Unipol Bologna, 2015); “RIFTS_Abate, Angelini, Veres” (Artcore, Bari 2015); “Opera Viva Barriera di Milano” (Torino 2016); “La prima notte di quiete” (i7-ArtVerona, 2016).