Oltre il digitale. Archivi e memoria alla Biennale di Venezia 2026
Mentre il dibattito sui nuovi media continua, alla Biennale di Venezia 2026 emerge una crescente attenzione verso le infrastrutture della memoria e della visione. Perché gli artisti non si interrogano più sul come creare nuove immagini ma, piuttosto, sul come continuare a guardarle...
Nuovi media, dove e come non te li aspetti. Uno va alla Biennale convinto di trovare opere che coinvolgano intelligenza artificiale, realtà virtuale, ambienti immersivi. Invece, a essere presenti sono le strutture che conservano, organizzano e rendono visibili i nostri dati. Non è una tendenza dichiarata, né un tema curatoriale esplicito. Eppure, archivi, fotografie, documenti, schermi e dispositivi di visione compaiono con una frequenza tale da suggerire una domanda comune: come sopravvivono le immagini in un’epoca in cui tutto sembra essere registrato, catalogato e immediatamente disponibile?
L’archivio nella visione di Oriol Vilanova – Padiglione Spagna
Uno dei fili rossi è il ritorno dell’archivio, inteso non come deposito della memoria, ma come strumento attivo di costruzione del racconto. Ad esempio, nel padiglione spagnolo, in cui espone Oriol Vilanova (Spagna, 1980), migliaia di cartoline raccolte in oltre vent’anni di ricerca vengono trasformate in una sorta di atlante personale e collettivo. L’accumulo produce vertigine: immagini nate per circolare, essere spedite, conservate in cassetti o dimenticate in qualche scatola ritornano nello spazio espositivo come frammenti di una memoria impossibile da ordinare definitivamente. L’atto di archiviare, corredato di pochissimi testi, si fa pratica di resistenza alla smaterializzazione contemporanea; la composizione, costruita senza gerarchie né percorsi prestabiliti, restituisce valore a ciò che appare marginale o residuale, trasformando l’archivio in uno spazio vivo e aperto, dove la memoria non è un dato da conservare ma un processo continuo di riattivazione e reinterpretazione del passato.
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Predrag Djaković – Padiglione Serbia: l’archivio come forma di resistenza
Qualcosa di simile, su un versante meno teorico e più storico, accade nel padiglione serbo, dove fotografie, documenti e materiali d’archivio vengono assemblati per ricostruire storie individuali e collettive che attraversano il Novecento balcanico. Ostinatamente frammentaria, la stanza è tappezzata di fotografie, documenti, mappe e materiali personali che si oppongono alla linearità delle grandi narrazioni storiche. L’archivio, anche qui, si configura come una forma di resistenza, non solo estetica ma anche – e soprattutto – culturale: più che ricostruire il Novecento, l’opera ne indaga le tracce residue, interrogando ciò che sopravvive dopo il crollo delle ideologie e delle promesse di progresso che hanno segnato la modernità. In un presente dominato dalla smaterializzazione dei dati e dalla conservazione digitale, Djaković (Derventa, 1964) recupera materiali fisici, segnati dal tempo e dall’uso. Le valigie disseminate nello spazio evocano un “archivio in movimento”, fatto di migrazioni, esili e spostamenti forzati, mentre i documenti esposti mettono in discussione i processi attraverso cui le comunità costruiscono e fissano la propria identità. L’archivio non appare così come uno strumento neutrale di conservazione, ma come un campo di tensione in cui il passato continua a essere rinegoziato. In questa prospettiva, l’opera suggerisce la necessità di tornare ai supporti materiali della memoria, non per nostalgia, ma per recuperare forme di esperienza e di relazione con la storia che rischiano di essere appiattite dall’uniformità dell’archivio digitale contemporaneo.
L’archivio come macchina narrativa alla Biennale di Venezia 2026
Questo è un punto chiave: l’accumulo di materiali come narrazione di per sé, che se esibita può diventare contro-narrazione. E forse è il caso, come scriveva Aby Warburg, di pensare all’archivio non come classificazione, ma come montaggio. Con il suo Atlante Mnemosyne, Warburg non costruiva una raccolta ordinata di immagini secondo criteri cronologici o disciplinari, ma un sistema aperto di relazioni: fotografie, riproduzioni e documenti vengono continuamente spostati, accostati e ricombinati per generare nuove connessioni. L’archivio diventa così uno strumento di pensiero, più che un semplice deposito di memoria. In questo senso, le forme di archiviazione digitale contemporanea possono essere lette come una sorta di realizzazione tecnologica dell’intuizione warburghiana. Database, motori di ricerca, piattaforme online e archivi digitali permettono infatti una navigazione non lineare delle immagini, fondata su collegamenti, parole chiave, algoritmi e associazioni potenzialmente infinite. Tuttavia, proprio questa condizione di sovrabbondanza e immaterialità genera oggi una reazione significativa nel campo artistico. Molti artisti contemporanei cercano di riportare l’archivio nel mondo fisico, traducendo dati, immagini e memorie digitali in oggetti, installazioni, collezioni materiali e dispositivi analogici. Non si tratta di nostalgia, ma della volontà di restituire peso, presenza e temporalità a una memoria che nel digitale rischia di diventare astratta e invisibile. Alla Biennale questo atteggiamento emerge chiaramente in diversi progetti. Gli archivi vengono spesso trasformati in ambienti da attraversare, o da abitare: raccolte di documenti, tessuti, fotografie, oggetti e testimonianze che obbligano il visitatore a un’esperienza corporea della memoria. In questo, ritorna prepotentemente l’analogico, portato talvolta al paradosso o al parossismo. All’interno di questa tendenza si inseriscono anche le opere di Sofía Gallisá Muriente e Carrie Schneider, accomunate da un interesse per supporti e procedure apparentemente fuori tempo.
Sofía Gallisá Muriente nel suo lavoro a Venezia sull’archivio fa dei vuoti il punto di partenza
Nel lavoro di Sofía Gallisá Muriente (Porto Rico) l’archivio non è un deposito ordinato di informazioni, ma un territorio segnato da assenze, omissioni e zone d’ombra. Partendo dalla fragile condizione dei materiali audiovisivi relativi alla storia di Porto Rico – compromessi dall’incuria, dalla dispersione dei materiali e dalle opacità della storia coloniale – l’artista rifiuta l’idea che ogni lacuna debba essere colmata. Al contrario, fa di quei vuoti il punto di partenza per una riflessione critica sulla memoria e sui meccanismi che ne determinano la costruzione. Le opere riunite in Observatorio de lagunas mettono in scena archivi alternativi e incompleti: pellicole Super 8, immagini in 16 mm, materiali di sorveglianza e ricordi familiari si intrecciano in una costellazione di tracce che sfugge alla pretesa di oggettività dell’archivio istituzionale. In un’epoca dominata dalla digitalizzazione e dall’illusione di una memoria totale e accessibile, Gallisá Muriente recupera la materialità fragile del supporto analogico per ricordare che ogni archivio è inevitabilmente parziale. Le immagini sovraesposte, sfocate o deteriorate non rappresentano un difetto da correggere, ma la testimonianza concreta di una memoria che si costruisce tanto attraverso ciò che viene conservato quanto attraverso ciò che va perduto, trasformando l’assenza stessa in uno spazio di produzione di senso: su ambienti vuoti vengono proiettate pellicole vuote, di cui si nota solo la grana. La stessa grana, digitalizzata e ingrandita, diventa l’oggetto stesso di un’altra opera d’arte dell’artista. La materia delle immagini, priva di immagini, è essa stessa immagine, rappresentazione profondamente politica in quanto privata di referente reale.
L’archivio come resistenza alla smaterializzazione nella ricerca di Carrie Schneider
Simili, su un versante più sperimentale, i lavori di Carrie Schneider (Chicago, 1979), in cui recupero dell’analogico assume la forma di una resistenza alla velocità e alla smaterializzazione della cultura visiva contemporanea. Attraverso una camera fotografica costruita artigianalmente e processi di stampa cromogenica che richiedono tempi lunghi e gesti ripetuti, l’artista sottrae le immagini al flusso incessante degli schermi digitali per restituire loro peso, durata e presenza materiale. In First Living Woman e nella serie Deep Like, sequenze cinematografiche, immagini provenienti dai social media, archivi personali e riferimenti alla storia dell’arte vengono trasferiti fotogramma per fotogramma su carta fotografica, dando vita a un archivio stratificato in cui passato e presente si sovrappongono. Al centro della ricerca non vi è soltanto la memoria delle immagini, ma anche quella dei corpi femminili che le abitano, spesso intrappolati in rappresentazioni codificate dai media. E così, l’unica brevissima sequenza animata di La Jetée di Chris Marker diventa un’immensa pellicola in cui ogni frame viene stampato e arrotolato, nascosto alla vista, eppure presente in quanto oggetto fisico, ingombrante, che richiede di essere non tanto visto quanto percorso, persino abitato.
Il “padiglione Gaza” alla Biennale di Venezia 2026
Questa riflessione sui dispositivi di visione assume una dimensione politica ancora più evidente nel bellissimo “Padiglione Gaza”, ospitato nel Centro Culturale Europeo – Palazzo Mora. Nel progetto del Gaza Genocide Tapestry, presentato alla Biennale di Venezia, l’archivio assume una forma radicalmente diversa da quella digitale: non un database di immagini destinate a essere consumate e dimenticate, ma una memoria lenta, materiale e collettiva costruita attraverso il gesto dell’ago e del filo. Nato all’interno del più ampio Palestine History Tapestry Project, il lavoro trasforma alcune delle immagini più emblematiche della distruzione di Gaza in pannelli ricamati, realizzati da donne palestinesi tra la Palestina occupata e i campi profughi di Libano e Giordania. Il ricamo diventa uno strumento per sottrarre questi eventi all’oblio, restituendo loro tempo, peso e permanenza. Recuperando una pratica artigianale storicamente legata all’identità palestinese, Ogni pannello traduce in un oggetto fisico ciò che nel flusso digitale rischia di apparire solo per un istante, trasformando la testimonianza in un archivio condiviso e durevole. Ed è contemporaneamente paradossale e bellissimo che la ricerca di nuovi media all’interno della Biennale trovi uno degli esiti più estremi dove meno ce lo aspettiamo: nelle mani di donne palestinesi le quali, in condizioni di vita che definire precarie è un eufemismo, certo lontane anni luce dalle scuole d’arte europee, sono ugualmente partecipi della stessa intuizione: l’immagine, oggi, riacquista il proprio significato epistemologico solo se materiale, tangibile, persino abitabile.
Le infrastrutture della memoria e della visione alla Biennale di Venezia 2026
Per oltre trent’anni il dibattito sull’arte contemporanea è ruotato, in parte, intorno alla categoria dei nuovi media: qual è la ricaduta delle innovazioni tecnologiche sulla creatività umana? Oggi, alla luce degli esempi descritti, questo approccio sembra sempre meno utile. Alla Biennale convivono archivi cartacei, fotografie analogiche, monitor, videoproiezioni, immagini digitali e installazioni immersive. Nessuno di questi strumenti appare realmente nuovo o realmente vecchio. Piuttosto, ciò che emerge è una crescente attenzione verso le infrastrutture della memoria e della visione. Non conta tanto il medium utilizzato quanto il modo in cui esso organizza l’esperienza dello spettatore e la sopravvivenza delle immagini. Forse è proprio questo uno degli aspetti più interessanti dell’edizione 2026: in un momento storico ossessionato dalla produzione automatizzata di contenuti, molti artisti sembrano aver deciso di interrogarsi su qualcosa di più fondamentale. Non come creare nuove immagini, ma come continuare a guardarle. Le immagini hanno bisogno di un contesto, certo, ma anche di una loro materialità (o matericità), di una loro presenza spaziale: si fanno oggetto, si fanno corpo, per chiederci di riflettere sulla loro natura. In questo senso, lo stesso rapporto tra nuovi media e arte contemporanea non è tanto da individuarsi nell’impiego di tecnologie più o meno all’avanguardia (lasciamo quell’aspetto alle fiere aziendali), ma nella materializzazione e spazializzazione di ciò che, nel mondo reale, è sempre più immateriale, evanescente, fugace. Se la Biennale è lo specchio dell’arte contemporanea, questa è una delle tendenze da seguire con maggiore attenzione.
Raffaele Pavoni
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