Intervista a Nina Wakeford del Padiglione Svizzero alla Biennale di Venezia 2026
Alla Biennale di Venezia 2026, “The Unfinished Business of Living Together” riunisce Nina Wakeford, Gianmaria Andreetta, Luca Beeler, Miriam Laura Leonardi, Lithic Alliance e Yul Tomatala in una riflessione condivisa di gruppo su archivio, memoria e coesistenza. Parola a Nina Wakeford
Ci sono padiglioni che arrivano alla Biennale con un messaggio già pronto. Il Padiglione Svizzero sembra scegliere una strada più difficile: non spiegare una posizione, ma riaprire una frattura. The Unfinished Business of Living Together nasce da due trasmissioni della televisione svizzera, Telearena del 1978 e Agora del 1984, ma non le usa come semplici documenti storici. Le usa come punti di pressione. Da lì, Nina Wakeford, insieme a Gianmaria Andreetta, Luca Beeler, Miriam Laura Leonardi, Lithic Alliance e Yul Tomatala, costruisce un progetto di gruppo in cui convivenza, visibilità e linguaggio smettono di essere formule astratte e tornano a mostrarsi per quello che sono: pratiche instabili, negoziazioni, attriti.
Intervista a Nina Wakeford, artista e curatrice del Padiglione Svizzero alla Biennale di Venezia 2026
Il titolo del padiglione, “The Unfinished Business of Living Together”, esclude subito ogni idea di celebrazione. Che cosa resta, per te, ancora irrisolto nel vivere insieme?
Per me riguarda il lavoro incompiuto dei movimenti sociali, soprattutto quelli degli Anni Settanta e Ottanta. Penso ai movimenti legati al genere, alla razza, all’etnicità e alla sessualità. Hanno aperto possibilità reali, ma non si può dire che abbiano portato a compimento ciò che volevano trasformare. Per me quell’“unfinished business” è proprio questo: qualcosa che viene dal passato ma non appartiene solo al passato. La questione non è se finirà mai. La questione è se siamo ancora disposti a credere che l’ordine sociale possa essere diverso e come sosteniamo la tensione dell’essere differenti gli uni dagli altri.
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Perché tornare proprio a Telearena del 1978 e ad Agora del 1984?
Perché in quei momenti persone gay, lesbiche e trans prendono parola nella televisione nazionale svizzera. Non sono più soltanto dentro spazi separati o comunità specifiche. Si trovano dentro uno spazio pubblico nazionale. Per noi quelle trasmissioni hanno avuto conseguenze. È da lì che comincia il progetto, così come è stato concepito originariamente da Gianmaria Andreetta, Luca Beeler e me. Non come nostalgia, ma come riattivazione di eventi storici che possono continuare a produrre effetti.
Quindi il padiglione non guarda al passato come a qualcosa di concluso…
No, affatto. Il passato qui non è una stanza chiusa. È qualcosa che continua a esercitare pressione sul presente. Quelle trasmissioni ci interessano perché mostrano un momento in cui una società si trova di fronte a corpi, parole e identità che non sono più ai margini. E questo, in modi diversi, continua a riguardarci.
Nello spazio della Biennale come prenderà forma questa tensione?
Come un ambiente multimediale. Ci sono video, installazioni e oggetti. Non volevamo costruire un percorso che spiegasse tutto in modo lineare. Era importante che il visitatore entrasse e dovesse trovare il proprio orientamento, dovesse capire da sé in che rapporto si trova con quei materiali, con quei tempi, con quelle immagini.
C’è un dispositivo preciso che introduce il visitatore nel progetto?
Sì. Una delle prime cose che i visitatori incontrano è un televisore d’epoca con un fermo immagine, come se stessero davvero guardando la televisione nel 1978. Per noi era importante creare subito quella soglia. Il visitatore capisce immediatamente che esiste un tempo storico preciso, ma capisce anche che non resterà lì. Da quel punto in poi materiali storici, memoria e costruzione artistica cominciano a sovrapporsi.
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Che tipo di materiali avete utilizzato?
Nuove produzioni video, installazioni, oggetti, e naturalmente materiali storici. Ma quei materiali non sono stati trattati come reliquie. Entrano in una nuova costruzione. Alcuni arrivano da archivi ufficiali, altri da fonti meno istituzionali, da materiali conservati privatamente, da cose sopravvissute in forme più fragili. Anche questo per noi conta molto.
L’archivio, in questo progetto, sembra essere insieme una risorsa e un limite.
Sì, perché gli archivi non sono neutrali. Sono selettivi. Producono categorie, ordinano, escludono. Per questo non ci interessava obbedire semplicemente all’archivio. In certi momenti bisogna lavorare con ciò che l’archivio non riesce a contenere, o con ciò che ha lasciato ai margini. Non si tratta di negare il documento, ma di non accettarlo come unica autorità.
È qui che entra l’idea di un archivio che non obbedisce?
Esatto. Per esempio, Yul Tomatala lavora sulla figura dei continuity announcers, i presentatori televisivi che introducevano i programmi. Riprende quel formato, ma lo altera. Ha fatto ricerca sui materiali storici legati all’episodio originario di Agora. Introduce temi, frasi e personaggi che, in senso stretto, non appartengono a quel materiale storico. È un modo molto chiaro per mostrare che l’archivio, da solo, non basta.
Anche il tuo contributo personale lavora su questa idea di riattivazione del passato.
Sì. Ho lavorato con Bar jeder Frau, un film svizzero del 1991 realizzato da Katrin Barben. Era originariamente un 16 mm di circa cinque minuti, con ruoli butch e femme in un bar. Ho voluto espanderlo invece di lasciarlo chiuso nella sua forma originaria. Ho ristampato manualmente ogni fotogramma due volte, così il film è diventato il doppio più lungo. Poi la compositrice originale ha realizzato una nuova colonna sonora e, insieme alla stessa filmmaker, abbiamo aggiunto nuove riprese di danzatori contemporanei. È proprio questo che mi interessa: se un’opera può non restare fissa nel proprio tempo e cominciare invece a muoversi tra temporalità diverse.
Questa stratificazione temporale, nel padiglione, sembra anche una presa di posizione politica.
Sì, perché non crediamo in un’idea semplice di progresso. Alcune cose avanzano, altre arretrano. Alcune conquiste vengono consolidate, altre vengono smontate. Penso, per esempio, ai panici morali legati all’inclusione delle persone trans. Per noi la domanda non è se il futuro sarà automaticamente migliore. La domanda è come si lavora adesso, dentro condizioni che restano contraddittorie, e come si eredita il lavoro delle generazioni precedenti senza fingere di partire da zero.
Il progetto è costruito da sei persone con esperienze molto diverse. Quanto conta questa dimensione di gruppo?
Conta moltissimo. Non volevamo una sola voce. Siamo persone di generazioni diverse, con lingue, posizioni ed esperienze differenti. E per noi era importante che questo si sentisse anche nel padiglione. Del resto, la convivenza non è mai una forma già risolta. È fatta anche di differenze, negoziazioni, disaccordi. Anche Miriam Laura Leonardi, per esempio, diventa un personaggio dentro la torre di controllo di un aeroporto, un altro luogo in cui lo stare insieme deve essere coordinato, quasi amministrato, e animato da una colonna sonora perturbante.
Anche la pluralità linguistica entra nel progetto?
Sì, perché la Svizzera porta questa complessità dentro di sé. È una parte reale del contesto politico e culturale da cui il progetto emerge. E in un lavoro che riflette sulla convivenza era importante che questa pluralità restasse percepibile.
Alla Biennale, progetti come questo rischiano spesso di essere ridotti a una rappresentazione già leggibile dell’identità politica. Come avete evitato questa semplificazione?
Personalmente, non vedo una contrapposizione automatica tra complessità politica e dimensione spettacolare. Le culture queer hanno spesso usato ironia, performance, eccesso, travestimento. Anche questo è un modo di produrre pensiero. Quindi sì, nel padiglione ci sono elementi che lavorano anche attraverso una forte dimensione teatrale, ma non per semplificare. Piuttosto, per tenere aperta la tensione.
Che cosa speri resti al visitatore uscendo dal padiglione?
Spero resti la sensazione che queste storie non siano chiuse e non siano semplici. E spero resti anche un’altra cosa: che il secondo riferimento storico del progetto, quello del 1984, ci porta molto vicino all’inizio della crisi dell’Aids. Ci ricorda che esiste una storia di vulnerabilità, perdita, esposizione pubblica, urgenza. Questo, per me, conta molto.
Il punto forte del Padiglione Svizzero, almeno per come Nina Wakeford lo mette a fuoco, non è trasformare la differenza in una formula pronta per il consumo internazionale della Biennale. È fare qualcosa di più rischioso: restituire la convivenza come materia incompiuta, come pressione continua, come spazio che non si lascia mai davvero pacificare. E in un sistema che spesso chiede all’arte di rendere tutto immediatamente leggibile, non è poco.
Antonino la Vela
Venezia // fino al 22 novembre 2026
The Unfinished Business of Living Together – 61° Biennale Arte di Venezia
GIARDINI DELLA BIENNALE – Viale Trento, 1260
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