Attraverso la sua poetica incentrata sulle fasi di trasformazione dell’azione e della materia, Paolo Icaro si interroga sul rapporto tra presenza, corpo e spazio

Le sculture e le installazioni di Paolo Icaro (Torino, 1936) sono frutto di indagini svolte sulle possibilità della misurazione e del ripensamento della pratica scultorea attraverso l’uso di più materiali: metalli, legno, carta, pietra, gesso. Ha partecipato alle principali esposizioni collettive della seconda metà degli Anni Sessanta che hanno contribuito al rinnovamento delle espressioni artistiche contemporanee: Arte Povera – Im spazio (Galleria la Bertesca, Genova 1967), Ra3. Arte povera più azioni povere (Arsenali dell’antica Repubblica Marinara di Amalfi, 1968), Deposito d’arte presente (Torino, 1968), Op Losse Schroeven. Situaties en cryptostructuren (Stedelijk Museum, Amsterdam, 1969), Live in Your Head. When Attitudes Become Form. Concepts. Processes. Situations. Information (Kunsthalle, Berna 1969).
Dal 2008 è membro dell’Accademia Nazionale di San Luca. Ha esposto le sue opere in mostre personali tenute in numerose sedi, tra le quali: PAC (Milano, 1982), Palazzina dei Giardini di Modena (1987), Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea di Trento (1995), Galleria Lorenzelli (Milano 2006), Galleria P420 (Bologna, 2012). Tra le sue esposizioni più recenti: Paolo Icaro Antologia 1964-2019 (GAM Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea, Torino 2019), Cantiere (Galleria P420, Bologna 2019), Dribbling (Galleria Lia Rumma, Napoli 2021). Il dialogo offre un approfondimento della poetica di Icaro alla luce di alcuni temi che da sempre la influenzano: la poesia, il legame tra intenzione e azione, le possibilità espressive, la ritmicità, la forma e il ripensamento della scultura, il ruolo dell’instabilità.

Paolo Icaro, Cumulo rete, 1968, catena di acciaio, tubo di polietilene, misure variabili (3.5x400x450 cm max) © Paolo Icaro. Photo © Michele Alberto Sereni. Courtesy Galleria Lia Rumma
Paolo Icaro, Cumulo rete, 1968, catena di acciaio, tubo di polietilene, misure variabili (3.5x400x450 cm max) © Paolo Icaro. Photo © Michele Alberto Sereni. Courtesy Galleria Lia Rumma

INTERVISTA A PAOLO ICARO

Sono alcuni quesiti sulla presenza, la materia – e, naturalmente, sulla scultura – quelli che vorrei porti. Ma, prima di tutto, non posso non lasciare spazio a una ipotesi che si è presentata più volte facendo esperienza delle tue opere: se vi è forma è perché, in qualche modo, vi è poesia.
Vorrei considerare anzitutto la poesia come un desiderio di poesia ammettendo, però, che in questa accezione essa si rivela naturalmente come una ambizione che potrebbe anche non essere soddisfatta. Nel mio lavoro è presente da sempre, la poesia. È un po’ come la luce di un faro che riesce a mostrare ciò che difficilmente potrebbe essere visto all’orizzonte nel buio completo. Per me la poesia è esortazione e conforto, essendo una compagna delle mie giornate da molto tempo.

Come lo è diventata?
In modo naturale. La poesia permea completamente la mia vita ed è per me imprescindibile. Mi fa davvero molto piacere poterne parlare e ti ringrazio di offrirmi questa occasione. Ci sono due aspetti importanti che voglio considerare. Ammiro il modo in cui il poeta – magari attraverso un lungo periodo di gestazioni, cancellazioni, ripensamenti – va alla ricerca di un termine che permetta di raggiungere profondità, sintesi. Bellezza, alla fine. Quel termine avrà una responsabilità particolare nell’opera, essendo tra una parola precedente e una seguente, perché renderà manifesta la necessità di una ritmicità. L’altro lato della medaglia è che il primo che scrisse delle mie opere fu proprio un poeta.

Spiegaci meglio.
Eravamo alla fine degli Anni Cinquanta, era un poeta brasiliano, Murilo Mendes. Io avevo affittato un piccolo garage a Roma e lì avevo messo cinque miei lavori che avrei voluto esporre. A un certo punto arrivò un giovane. Pioveva a dirotto e io gli aprii il garage perché si riparasse. Una volta entrato, grondante di acqua piovana, incominciò a osservare quei cinque lavori esposti su piccoli cavalletti. Erano opere fatte di creta e avrei dovuto fare le forme in gesso per trasformarle. Lui li guarda e incomincia a parlare per metà italiano e per metà portoghese: ascoltavo le sue parole che erano però quelle di un poeta. Fu un evento fondamentale per me. Pensa, tutt’a un tratto un poeta che vedendo quelle prime opere si impegna per farsi capire formulando quella che, alla fine, era una critica. Sul mio primo catalogo fu lui a scrivere alcuni ‘consigli’, che mi accompagnano da allora.

Paolo Icaro, Spazio liberato, 2020, acciaio verniciato, 180x50x40 cm © Paolo Icaro. Photo © Michele Alberto Sereni
Paolo Icaro, Spazio liberato, 2020, acciaio verniciato, 180x50x40 cm © Paolo Icaro. Photo © Michele Alberto Sereni

LA POESIA SECONDO PAOLO ICARO

Ispirazione e fare, la poesia trova espressione nelle tue opere in un modo particolare: quasi come se fosse l’imprescindibile anello di congiunzione tra intenzione e azione nel tuo lavoro.
Sì, è gioia e anche slancio. Penso ancora alla felicità del ritrovamento di un vocabolo da parte del poeta. C’è un verso di Mario Luzi, Vola alta, parola, cresci in profondità, che invoca proprio il ritrovamento della parola nel buio della mente. Come se la parola fosse luce e, quando arriva, illumina quel buio. Dalle mie prime terre cotte fino agli ultimi attimi della mia ricerca, per me si tratta di lavorare sul medesimo tentativo con la scultura, che mi sembra nasca nella necessità di aprirsi a nuovi orizzonti. Si tratta di una questione essenzialmente grammaticale. Se vuoi, possiamo pensare a questa apertura considerando le varie chiavi in musica, che, pur essendo equivalenti, esprimono ognuna qualcosa di preciso: chiave di basso, di tenore, di contralto…

Come descriveresti il loro ruolo nel tuo lavoro?
Quelle chiavi – chiamiamole così anche per la scultura – a me servono un po’ come modi per avvicinarmi al momento critico del fare. Quando sono preso da questo desiderio di verifica con la fisicità materica – ossia accolgo la contraddizione nei termini della purezza, molto vaga comunque, delle cosiddette ispirazioni o idee ispiranti – accetto di portarla nella vita quotidiana e nella vita fisica del mio stesso corpo. Il lavoro manuale è basato sul passaggio dalla purezza ideale a quello che sarà la cosa. Quest’ultima potrà essere traduzione, nel caso buono, o tradimento, nel caso infelice. Ecco che allora trovo naturale usare un materiale che abbia la possibilità in sé di non predefinire il mio gesto, la mia azione, il mio sentire. Prendo un secchiello d’acqua, un secchiello di gesso e accetto che, nel mescolare l’uno con l’altro, io sia in presenza di una prima cremosa liquidità: una ‘precisa compagnia’, perché non è più soltanto acqua e non è più soltanto polvere – e nel congiungere questi due elementi io ho la possibilità di osservare un fenomeno. E questo fenomeno, piano piano, riesce a diventare una potenzialità espressiva di quel sentimento iniziale che nella sua vaghezza, lavorando fisicamente con la materia, prende di volta in volta figura.

Credo che nel tuo lavoro la figurazione riveli anche un profondo legame tra poesia ed espressione.
È così. Nel rapprendersi del gesso, per esempio, la figura potrà mantenere un mio gesto ora di misura ora di stizza. Molti dei miei lavori conservano le tracce delle mie dita… E questo, diciamo, è un trovare il momento di congiunzione tra le possibilità offerte dal materiale e il compiersi del gesto – poiché solo l’esperienza ti insegna il momento giusto per attuarlo. Così il gesto prende fisicità, consistenza, è davanti ai miei occhi come traccia di un esserci. Quindi, ecco, forse alle volte anche io ho trovato qualcosa come una parola per dare adito alla ritmicità necessaria per il mio lavoro.

Proprio la ritmicità che rende manifesta mi ha persuaso a considerare la tua una poetica delle cose prime: un modo di fare scultura per tornare all’elemento primigenio della materia che tuttavia non si esaurisce nella sola presenza, essendo semmai dichiarazione della sua stessa fragilità.
Mi piace che tu abbia aggiunto questi aggettivi alla materia perché effettivamente, se consideriamo che ho solo accennato al gesso, la fragilità non è per me un limite o un aspetto negativo ma è essa stessa parte essenziale della mia proposta. È parte essenziale della mia parola. È così che portando un po’ di fragilità dentro al linguaggio della scultura mi avvicino anche ad altri artisti a me cari, che hanno lasciato le loro tracce nella storia – Giacometti, ma prima anche Medardo Rosso, Degas… Di quest’ultimo, penso in particolare a quella sua scultura di una giovane ballerina. Un ibrido in cui al corpo scultoreo Degas aggiunse un vero tulle, accordando più materiali, bronzo cera seta. Ma quel carattere originario di cui parli lo penso anche come il desiderio di raggiungere, diciamo così, un’altra realtà da quella che viviamo nell’abitudine organica di ogni giorno: chiamiamola pure vita. In effetti quella vita sente l’esigenza di una forma di presuntuosa trascendenza, cioè di un’altra possibilità di vivere attraverso la metafora o persino il simbolo.

Paolo Icaro, Cuborto, 1968, acciaio, corda, 100x100x100 cm © Paolo Icaro. Photo © Michele Alberto Sereni. Courtesy Galleria Lia Rumma
Paolo Icaro, Cuborto, 1968, acciaio, corda, 100x100x100 cm © Paolo Icaro. Photo © Michele Alberto Sereni. Courtesy Galleria Lia Rumma

LA SCULTURA DI PAOLO ICARO

Questa tua riflessione mi sembra rivelare anche una dichiarazione sulla insufficienza della scultura.
Credo sia decisivo considerare con attenzione le trasformazioni che rendono possibili le arti. Penso, per esempio, alla rivoluzione avviata da Duchamp che ha smesso quasi di fare la cosa, per concentrarsi sull’utilizzo del suo nome, sulla denominazione. Attenzione: sul chiamarla in qualche modo, non titolarla così o così; chiamarla ‘cosa trovata’, ‘cosa esistente’, ‘qualcosa di conosciuto’… Il grande vetro, in questo senso, è esemplare perché Duchamp ha accettato anche la bellezza del caso che infrange in un certo modo il cristallo. Questa fluidità nei confronti dell’opera, che penso appartenga naturalmente alla ricerca del poeta, secondo me era necessario che arrivasse anche nel linguaggio della scultura che si era impaludata nel retorico monumentalismo, nella facile celebrazione, nei piedistalli. Penso che per trovare l’anima della scultura sia importante riconoscere la continuità nelle ricerche artistiche ma ammettere anche che è necessario scendere dai piedistalli. Come ci insegnava già Brançusi.

Fare scultura è allora un modo per misurarsi anche con l’instabilità, che ho l’impressione sia un riferimento sempre presente nella tua poetica.
L’instabilità è soprattutto ricerca dell’equilibrio, che io sento come una costante del fare nella nostra vita. Consideriamo la metrica, per esempio, proprio nella poesia: giustamente a un certo punto è stata messa da parte, non considerandola come un vincolo ma addirittura come un modo, diciamo così, per togliere la museruola, per respirare, per riuscire a stabilire una continuità espressiva senza preoccuparsi degli accenti. Questo, in altri modi ancora, è accaduto anche nella musica. È un bisogno di liberazione. Infatti, penso a quella discesa dal piedistallo anche come a un modo per avvicinarsi alla vita quotidiana, per aprirsi a essa. La ricerca di equilibrio è profondamente legata a questo incontro con la vita e naturalmente alla instabilità che essa ci continua a presentare.

Eppure, c’è la forma. Prima ti proponevo quella ipotesi pensando alla poesia proprio perché tutto quel fare continua insistentemente a rendere manifesta la necessità di ammettere anche la mutevolezza.
Benché sia necessaria perché esista l’opera nella sua fisicità, io la penso spesso come una forma dubitativa. Quasi che attraverso la sua vulnerabilità, la sua impossibilità di essere riprodotta persino dall’autore, si presenta con evidenza proprio quella incostanza, quel naturale mutare delle cose… Infatti, mi rendo conto che, alle volte, ho proprio bisogno per allargare la libertà espressiva del momento plastico – anzi, per aumentare la sua carica poetica – di doverlo rendere quasi irripetibile a me stesso. Ossia, accetto l’evento che in quel momento io nemmeno controllo, pur cimentandomi in una direzione che è simile a quella di chi dirige a distanza una orchestra. È sicuramente una questione di mutevolezza: piuttosto che apprezzare lo spartito, la fissazione delle note, sono interessato alla loro esecuzione, a quel che accadrà. In questo modo credo si possa anche riuscire a rendere ancora più forte il potenziale evocativo della scultura.

Una possibilità che hai coltivato negli anni con la tua scultura e che è legata profondamente a quella ricerca sulla sua “anima”, pur ammettendo che si potrebbe anche non fermarsi alle rigidità della forma. Le tue opere – penso, per esempio, a Cuborto, Cumulo rete, ma anche a Lunatico, increspato; Lunatico, around; Spazio, liberato – lo mostrano concretamente.
Evocare vuol dire risollevare il terreno della memoria. Per cui, un lavoro evocativo porta a far affiorare il passato. Non si tratta solo di celebrazioni ma, come ti dicevo prima, di considerare cosa c’è e cosa ci sarà. Alla fine, l’arco deve riuscire a far risuonare la corda. Penso che se è giustificabile la presenza delle opere nel mondo, e naturalmente della scultura, è perché esse hanno in qualche modo un’anima – metaforicamente, si intende. Il mestiere dello scultore è di fare delle cose. Se vale la pena che queste esistano e resistano nel mondo, è proprio perché sono segni della nostra libertà di azione e di pensiero. Si tratta di riuscire a lavorare su qualcosa come un soffio che rende le cose diverse da quel che c’è già nel mondo. Ma riuscirci presuppone anche di ammettere che tutto è in costante trasformazione. Le arti ce lo mostrano, nella poesia come in pittura. Penso, per esempio, a Wallace Stevens che, lavorando sulla metrica, riesce a essere poeticamente non poeta; o ancora a Paul Klee che mostra con naturalezza quanto tutto ci possa sfuggire provocandoci con domande sorprendenti: così, per esempio, guardo quello strano personaggio suddiviso a quadretti che ricorda un bambino, ricorda un volto umano, e che però è una tavola pitagorica e anche un puzzle. Ecco la meraviglia!

Davide Dal Sasso

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AutorePaolo Icaro
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Davide Dal Sasso
Davide Dal Sasso è assegnista di ricerca presso il Dipartimento di Filosofia e Scienze dell’Educazione dell'Università di Torino. Le sue ricerche vertono sul rapporto tra filosofia e arti contemporanee con particolare interesse per la natura delle pratiche artistiche, dell’espressione e della rappresentazione. È membro di Labont-Center for Ontology, Università di Torino, ed è ideatore e curatore di "Dialoghi di Estetica", rubrica di filosofia e arte pubblicata dal 2012 sulla rivista Artribune. Ha pubblicato diversi articoli su temi di estetica, arte contemporanea e filosofia dell’arte. Ha curato la nuova edizione di Ermanno Migliorini, "Conceptual Art" (Mimesis, 2014) ed è l’autore di "Nel segno dell'essenziale. L'arte dopo il concettualismo" (Rosenberg & Sellier 2020).