49 anni di Arte Povera. L’editoriale di Michele Dantini

Genova, 27 settembre 1967. Alla Galleria La Bertesca inaugura la mostra “Arte povera – Im Spazio” curata da Germano Celant. Dopo mezzo secolo di ortodossia, è ora di affrontare la questione senza monopoli interpretativi. Qui trovate le riflessioni in merito di Michele Dantini.

Giulio Paolini e Germano Celant - Galleria Toselli, Milano 1973
Giulio Paolini e Germano Celant - Galleria Toselli, Milano 1973

L’ARTE E LA FABBRICA
Un’azzeccata metafora critica? Una sorta di politburo composto da un’unica persona? O un fortunato marchio imprenditoriale? A distanza di quasi cinquant’anni, i nostri conti con l’Arte Povera non sono ancora chiusi.
Arte povera nasce una sera di settembre, a Genova, nel 1967, alla Galleria La Bertesca. Qui Celant inaugura una mostra di tendenza, cui partecipano artisti emergenti suddivisi in due raggruppamenti. Arte povera appunto; e Im Spazio. In quello stesso momento le università e i licei italiani sono in subbuglio: gli studenti chiedono tecniche e punti di vista interpretativi nuovi, non semplici nozioni. Ma l’inquietudine non è solo in aula. Nelle fabbriche del “triangolo industriale” l’epoca del riformismo neoilluminista sembra finita e la congiuntura economica calante si salda, nell’opinione pubblica nazionale, alle inquietudini suscitate dall’intervento americano in Vietnam. In breve: niente più pax sociale, niente più mito americano né fede nel kennedysmo di inizio decennio.

POVERISTI BARBUDOS
Formatosi nella redazione della rivista Marcatré, di cui è stato segretario, Celant ha buon gioco a politicizzare gli esperimenti visuali in corso. “Povero”, ai suoi occhi, sta per sociologicamente tale: e cioè un’arte che rifiuta il lusso della società dei consumi, le nuove oligarchie mediatico-finanziarie, la cultura del consenso, l’Impero americano.
Un’arte che guarda, se non a Oriente, e cioè alla Cina maoista, quantomeno a Cuba e all’America latina, da cui ci si attendono (feltrinellianamente) rivoluzioni imminenti. È per questa fantasia macho-marxista che i poveristi ci sono presentati come i barbudos di Castro e Che Guevara: accade sulle pagine di Flash Art, nel novembre 1967. Qui persino Giulio Paolini, nelle parole di Celant, appare pronto a infliggere “terrore” [sic].

Alighiero Boetti, Catasta, 1966
Alighiero Boetti, Catasta, 1966

MA QUALE ANTAGONISMO?
Che ne è, oggi, della Sacra Famiglia poverista? Sopravvive, o meglio: è mai esistita? Si è spesso insistito, ancora in anni recenti, sui tratti politici (o politicistici) dell’Arte Povera – ne hanno scritto Carolyn Christov-Bakargiev e Nicholas Cullinan, ad esempio. Tuttavia questo sembra non essere altro che la proiezione retrospettiva di un’ortodossia che al tempo non esiste, un pedante anacronismo in chiave di Italian Theory.
Pochi tra gli artisti selezionati da Celant vogliono fare “arte politica”: forse il solo Piero Gilardi, peraltro escluso dal gruppo; e in parte (più per gioco che per altro) Michelangelo Pistoletto, per niente orientato, come si suppone oggi, in senso operaista. “Noto che ogni processo finisce nella pigrizia legata alla prassi delle mostre a tema”, annota Luciano Fabro nel 1967. “‘Arte povera – Im spazio’ lo prova. Già si sente che il gioco funziona in riduzione, con quel qualcosa di ovvio, divulgativo, senso di noia, mi pare anche, e con pesantezza, grossolano”. Come dargli torto?
A distanza di pochi mesi dall’inaugurazione della mostra genovese, Paolini propone un ritratto di gruppo basato su relazioni affettive e libere affinità culturali (in Autoritratto con il Doganiere): Lonzi è al centro assieme a Henri Rousseau . Celant è assente. Nel 1969 a Como, per Campo urbano, lo stesso artista innalza uno striscione che rinvia a de Chirico: chiarisce così che qualsiasi prospettiva sociologica, ai suoi occhi, è riduttiva e inappropriata. “Non ho mai fatto un corteo”, compendia Alighiero Boetti nel 1988, con apprezzabile onestà. “Forse non ero nemmeno tanto d’accordo. Miravo a pensare alle mie cose che assorbivano tutta la mia attenzione”. E allora, che ne è dell’“antagonismo”?

CONTRO I MONOPOLI INTERPRETATIVI
Le “etichette” di cui è costellata la storia dell’arte italiana postbellica sono diventate riviste ingiallite dall’uso. È il momento di sfascicolare per riconsegnare ciascun artista al suo percorso individuale. Nel 2008 la rivista americana October dedicò un numero monografico all’arte italiana tra Anni Cinquanta e Ottanta, insorgendo contro punti di vista divenuti logori e “monopoli interpretativi”.
Oggi dovrebbe essere facile per noi riconoscere che l’etichetta “Arte Povera” non si limita semplicemente a “descrivere” i processi o le sperimentazioni artistiche in corso. Ne avvia invece una distorsione tanto profonda quanto durevole. Se nell’immediato dopoguerra il cinema neorealista aveva fatto della “povertà” il tema-chiave per riscattare il popolo italiano dall’adesione al fascismo (ne ho scritto di recente proprio qui su Artribune), ecco che l’aggettivo “povera” deve trasferire adesso all’ambito artistico, nelle intenzioni di Celant, quell’“antifascismo” resistenziale (o addirittura da Fronte popolare) nel frattempo diventato postumo. Non è la “povertà” che interessa ad artisti della generazione del boom economico – è ancora Boetti, in seguito, a fare ironie sull’“estetica da droghiere” – ma qualcosa come un’Origine che resiste al piano della storia.
Che altro sono, se non “origine”, Pavimento, tautologia di Fabro, Catasta di Boetti, Spazio di Paolini, il “metro cubo di terra” di Pino Pascali o Perimetro d’aria di Emilio Prini, tutte opere presenti alla mostra che segna la nascita del movimento? O l’Igloo-grembo materno di Mario Merz, i “portali” di Gianni Piacentino o il Raphael Urbinas MDIIII ancora di Paolini (1969), candido omaggio allo Sposalizio della Vergine di Raffaello? Invece che di “povero” dovremmo parlare qui di “primo” e “primigenio”, di “elementare”, fondante, propizio e per così dire nuziale – Wittgenstein lo avrebbe chiamato “il Mistico”.

Pino Pascali, I metro cubo di terra, 1967
Pino Pascali, I metro cubo di terra, 1967

ROZZEZZE CONTENUTISTICHE
Celant scambia un elementarismo di tradizione primitivistica con l’illustrazione sociologica; Burri e l’Art Brut con Guttuso; primizie in “stile ieratico” con cronache politiche e sociali. Esaspero: ma è vero che il suo modo di guardare all’arte, a tratti rozzamente contenutistico, è del tutto restaurativo. Con lui torna a imporsi una comprensione tutta psicologica o temperamentale dell’opera d’arte. Questa è avvicinata come un’immediata auto-espressione dell’autore: “Mon coeur mis à nu”. E fiorisce, attorno a questo o quell’artista, uno stucchevole culto della personalità – utile forse sotto profili commerciali, ma distruttivo da punti di vista artistici – da cui fatichiamo ancora oggi a distaccarci.
Ma non si era tanto parlato di “codici”, a cavallo tra Cinquanta e Sessanta, anche su Marcatré? Proprio la più triviale equivalenza tra Stile ed Epoca si rivela, con l’Arte Povera, un atout formidabile per attrarre la curiosità dei media.

LA RIVOLTA DEGLI STUDENTI
Nel 1968 il futuro deputato e senatore PCI Giuseppe Chiarante, responsabile di partito per scuola e università, pubblica un pamphlet dal titolo La rivolta degli studenti. Possiamo usarlo per verificare determinate assunzioni correnti in merito all’Arte Povera. Gli studenti, osserva Chiarante, insorgono non solo per riformare le istituzioni educative, ma perché muti la società stessa. La loro è una “rivolta” anti-sistema. Possiamo sensatamente inscrivere Pistoletto e Boetti, Paolini e Fabro, Kounellis e Pascali tra chi denuncia la “crisi di fondo” o il luttuoso “vuoto di valori” (così Chiarante a proposito degli studenti)?
Il riferimento a un’agenda politica radicale non sembra utile a ricostruire i concreti processi figurativi, se non marginalmente e in casi circoscritti. È evidente che dobbiamo imboccare altre vie interpretative. “Arte Povera” raccoglie artisti diversi tra di loro, perfino antitetici. Taluni condividono l’interesse per la nozione di “ambiente” e l’esigenza di processi basici. L’eredità di Fontana e Klein è forse la sola lingua comune. Non pochi “poveristi” tra Milano e Torino, all’inizio della propria carriera, ci appaiono come i membri di una vivace accademia intitolata ai mentori latini dell’“immateriale”.

Michele Dantini

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Michele Dantini
Storico dell’arte contemporanea, critico e saggista, Michele Dantini insegna all’Università del Piemonte orientale ed è visiting professor presso università nazionali e internazionali. Laureatosi e perfezionatosi (Ph.D.) in storia della filosofia e storia dell'arte presso la Scuola Normale Superiore di Pisa; Eberhard Karls Universität, Tubinga; The Courtauld Institute, Londra; Ludwig-Maximilians-Universität München, collabora con i principali musei di arte contemporanea italiani ed è responsabile del Master MAED al Castello di Rivoli. Scrive di arte contemporanea, politiche culturali e dell’innovazione, tecnologia, Rete e digitale. Tra le pubblicazioni recenti Geopolitiche dell’arte italiana. Arte e critica d’arte nel contesto internazionale (Milano 2012); Arte contemporanea, ecologia e sfera pubblica (Roma 2012); Humanities e innovazione sociale (Milano 2012); Apple cosmica. Come le narrazioni fantascientifiche modellano il design e il marketing della Mela (Milano 2012); Horses and other herbivores (Bezalel Academy of Art and Design, Jerusalem 2010). Coautore dei manifesti TQ “università e ricerca” e “patrimonio storico-artistico e ambientale”, è interessato ai temi della diversità culturale e del cosmopolitismo postcoloniale. Il suo Diario Namibiano (e/o, Milano 2003), inchiesta sulle trasformazioni delle abilità tradizionali in Africa australe all’ingresso nel mercato globale condotta in collaborazione con la National Gallery di Windhoek, è stato finalista del premio Paola Biocca|Società Italo Calvino nel 2002. Suoi reportage e fieldworks sono stati presentati alla Fondazione Merz, Torino; CCCS Strozzina, Firenze; Centro di arte contemporanea Luigi Pecci, Prato; Centre de la Photographie, Ginevra; MAO, Torino. Collabora a L’Huffington, Alfabeta2, Doppiozero, ROARS, Il giornale dell’arte, il manifesto.

25 COMMENTS

  1. In effetti l’Arte Povera sfrutta il momento sperimentale del ’68 ai propri fini ma il ’68 non è l’Arte Povera, come qualcuno ha talvolta detto.
    E forse più che un prosieguo dell’immateriale di Fontana e Klein, il primo ipertecnologico e attratto dalle scienze, il secondo mistico e orientalista, l’Arte Povera recupera un’idea in fondo nostalgica della materia, pre- scientifica, pre-tecnologica e pre-rappresentativa.
    Certamente ogni personalità è un discorso a sè e si potrebbero fare delle distinzioni ulteriori ma il quadro generale ha questi contorni.
    La critica contro la tecnocrazia,contro la società di massa sono argomenti tipici di quegli anni, che possiamo trovare in tanti autori ascrivibili o in parte avvicinabili al clima del ’68 : Wright Mills, Adorno, Horkheimer, Marcuse ecc ma nel caso dell’Arte Povera l’analisi sociale e politica è molto vaga se non assente o, come nel caso del “parente” Beuys, propone modalità di pensiero che sono in parte regressive, travestite da ecologismo. Si tratta di un refrain delle cosidette Neoavanguardie ma anche delle Avanguardie che le precedono : un intrecciarsi di spinta in avanti e di nostalgie per un mondo primigenio, più vero , più giusto, più puro. Ricordiamo che dietro tanta pittura innovativa astratta dell’inizio del secolo ci siano spesso suggestioni teosofiche e orientaliste e nello stesso “rivoluzionario” Dadaismo convivono critiche radicali alla società del tempo con le preoccupazioni mistiche di Ball; nell’esaltazione della civiltà industriale del Futurismo emergono suggestioni del pensiero di Bergson , per non dimenticare il lato esoterico di Duchamp, affrettatamente archiviato dalla oggi stracotta retorica della “decontestualizzazione”.

    • Caro, la «materia» qui è solo allegoria: sta per altro («Origine» appunto). Dico questo con riferimento ai milanesi e ai torinesi, ad eccezione di Merz (e marziani), che ha un’altra storia. Si riflette sul problema dell’«origine» e si guarda a Fontana e Klein: si cercano tecniche d’immagine semplici e precise, come un «taglio»; e ci si tiene a ragionevole distanza dal caos «materico» dell’Informale. Si accatasta, si misura, si deambula per «perimetri d’aria», si cercano fondazioni e «pavimenti» o si invocano «etimologie» stabilendo suggestivi confronti (meta-storici) tra i «tagli» di Fontana e i portali raffaelleschi del Tempio. Tutto è «metodo»; in alternativa rapimento. Niente «materia». Per i «romani» è diverso: lì c’è Burri e un determinato discorso sui «materiali».

  2. C’è una componente di Gioco nel movimento dell’Arte Povera che non va sottovalutato, inteso in senso sociale e partecipativo come non era mai avvenuto prima dove si attuava, per la prima volta, una specie di interattività con il pubblico; l’Orlando Furioso di Luca Ronconi; lo Zoo dello stesso Pistoletto; le opere introducevano ad un rito collettivo pagano e laico, di cui risultavano esserne poi le restanti testimonianze.

    Ma allora, mentre Germano imbastiva tutto questo, dov’eri tu Michele?

    • Caro Angelov , forse Dantini intendeva che all’epoca al di là di questi giochi per pochi , avvenivano giochi ben più seri e dirompenti , azioni pubbliche ed esperienze delle quali i giochi di Pistoletto erano solo il puntualissimo derivato.

      • Giocare col fuoco della politica, può anche essere una pratica intellettuale esaltante, ma le due cose (cultura e politica), nel corso del tempo, si sono sempre dimostrate come un incudine ed un martello per quanti si fossero mai cimentati a quel livello.

        • Non intendo certo dire che Pistoletto e compagni avrebbero dovuto militare in un partito :) , sono d’accordo con te che è difficile immaginare un artista che si impegna su un’opera imperniata su una dettagliata ricetta politica. Ma allo stesso tempo l’arte non è separata dal mondo a meno che non si creda davvero che invece incarni valori ultramondani. Il rapporto dell’artista con il “valore” è stato, nel passato, comunque complesso e in molti casi di trascrizione sì , ma anche di reinvenzione nascosta o di scetticismo in realtà interessato artigianalmente o artisticamente all’opera più che al motivo, a meno che non si creda pure che davvero tutti gli artisti credessero in Dio o nel Re :)
          Il punto è che l’arte da un certo punto in poi è autonoma, più o meno, dall’ideologia del committente, e gli artisti sono almeno in buona parte possibili autori della propria ideologia. Questo si può dire certamente con gli artisti dell’arte Povera. Ora, l’ideologia , l’elaborazione di una poetica, chiamala come vuoi non è ascrivibile al formalismo come si intende con l’estetica che portava questo nome : è qualcosa che non si forma su un atto o una pratica autoconclusiva, autosufficente , ma è una selezione tra diverse possibilità , possibilità rinvenibili non solo nella memoria artistica ma nel mondo reale . Quindi non posso non confrontare l’ideologia degli artisti dell’arte povera con le elaborazioni ideologiche concettuali teoriche eccetera che si facevano in contemporanea in quel periodo. La questione che pongo è questa: non è necessario che un artista lavori prendendo una precisa posizione sull’economia o la politica, ma l’ideologia alla base dell’arte povera è per sua natura fin dall’inizio contraria ad un reale attivismo politico . Mi spiego meglio ; Sartre ha avuto un ruolo e opinioni concrete nella società francese ma ha pure scritto libri di filosofia dove non si fa cenno a questioni concretamente e dettagliatamente politiche : eppure da questi libri incentrati su un ragionamento più astratto io posso immaginare e prospettare un impegno politico che ne costituisca una prosecuzione coerente. Ma secondo me l’impostazione ideologica degli artisti dell’arte povera , pur riecheggiando la fase dirompente degli anni 60 , non ha la radicalità e l’acutezza delle migliori elaborazioni teoriche di quel periodo .e il suo sbocco non può che essere quello che attualmente è : la ripetizione accademica di concetti e procedure che non hanno più addentellati con la critica della realtà che oggi ci serve.

          • Sono d’accordo con la seconda parte del tuo intervento, e che il concetto di “Ideologia” si riveli in realtà, per quanto riguarda il fare artistico in generale, una vera e propria arma a doppio taglio…

          • Si , certo : nel momento in cui il valore non è dettato dall’esterno ( committenza stato ecc) non puó più essere messo dall’artista tra parentesi e si consegna quindi al dibattito delle idee : non sarebbe male secondo me , ma la realtà è che come sai bene i meccanismi del mercato e della comunicazione sono attualmente predominanti.

          • Ma di che parlate? L arte povera e i suoi galleristi hanno sempre nascosto dietro l ideologia il loro desiderio di crescita economica e la loro bruciante invidia sociale. Ma questo non è il problema, il dramma è che il lavoro non è innovativo rispetto ai grandi artisti che all epoca erano in circolazione.
            In sintesi accademia per salotti borghesi.

    • caro Angelov, a te la risposta (barra pure la casella):

      a) ancora tra nubi-cirro, con gli angeli
      b) in viaggio (tra cicogna e Terra)
      c) gattonavo tra mia madre e mia nonna emettendo garruli borborigmi.

  3. Peccato che nell’articolo non si faccia alcuna menzione della mostra “Arte Povera: la prima mostra. Genova, La Bertesca-Masnata, 1967 e dintorni / Arte Povera: The First Exhibition. Genoa, La Bertesca-Masnata, 1967 And Thereabouts”, tenutasi nel marzo 2012 al Palazzo Ducale di Genova.
    Questa azione critica è stata ideata, costruita ed elaborata con l’intento della rivisitazione storica della mostra che, nel lontano 1967, presso la Galleria La Bertesca, diede ufficialmente vita al movimento che più di ogni altro ha segnato l’arte italiana della seconda metà del ‘900.
    L’Arte Povera fu il risultato del felice connubio dell’attività propositiva di un gallerista, Francesco Masnata, e della ricerca di un critico, Germano Celant, entrambi genovesi.
    La mostra del Ducale, curata dalla sottoscritta e dal fondatore de La Bertesca, ha ricostruito attraverso fotografie e documenti – per la prima volta e il più fedelmente possibile – le opere che furono realmente esposte nel 1967, il rapporto di queste con lo spazio e le fasi di allestimento.
    Inoltre, è stato preso in esame il riscontro della critica dell’epoca e sono state elaborate testimonianze filmate originali – e tuttora inedite! – relative al clima socio-politico, culturale e artistico del tempo.

    • L’articolo sviluppa dei concetti e delle analisi e non vuole essere il diario giorno per giorno di una la storia che è nota e stradocumentata . Se lei vuole essere citata la cosa è priva di interesse, anche se le mostre al tempo si facevano tra quattro gatti. Non si tratta infatti di silare una lista di inutili dettagli : la valutazione si fa confrontando e analizzando le opere ragionando su questioni più generali. Che si puntualizzi che alla cura delle mostre contribuisse questo e quest’altro cambia assai poco e non contribuisce certo a dare un contributo alla discussione sul reale ruolo culturale dell’arte povera.

      • Di essere citata francamente non ho bisogno. Mi dispiace soltanto che la storia che Lei definisce “nota e stradocumentata” sia ancora così confusa, dati gli errori che frequentemente si trovano pubblicati, compresi quelli intorno alla data e al luogo di nascita del movimento stesso dell’Arte Povera.
        Se ci fosse poi una reale intenzione di comprendere al meglio il “ruolo culturale” dell’Arte Povera, allora Lei avrebbe colto il mio intervento come un contributo costruttivo alla discussione: anzi, come una sollecitazione positiva ad approfondirla, risalendo alle fonti e a quel “confronto e analisi delle opere” in un contesto “più generale” che Lei auspica – o meglio, sembra auspicare.

        • Lei avrá le sue ragioni , io non c’ero. Auspico per lei la pubblicazione di testi più documentati e puntuali allora ma rimane l’impressione che anche questo avvenisse non contribuirebbe molto a quello che è un giudizio o un ragionamento più generale su quello che è stato quell’insieme di esperienze , cosa che si puó fare solo con un sguardo più distaccato . Non c’è dubbio che l’arte povera ha avuto una grande influenza sull’arte italiana ma forse ne ha avuta fin troppa .

  4. Leggo che “pochi tra gli artisti selezionati da Celant vogliono fare arte politica”, ma un artista, per fare politica, non ha bisogno di “voler fare arte politica”, deve semplicemente mettere in crisi il proprio linguaggio d’espressione. Credo che, in tal senso, il solo lavoro di Boetti risulti infinitamente più politico (e lucido, nel prevedere il futuro sociale a venire) di quanto abbia mai fatto un qualsiasi artista con “volontà” politica.

    • Boetti non ha previsto il futuro a venire : nella sua opera non c’è nulla di quanto è a accaduto effettivamente nel mondo negli ultimi trent’anni. Se si fosse davvero messo in crisi avrebbe dovuto fare un’opera che accogliesse anche il pessimismo.

      • La contaminazione identitaria, la perdita identitaria, il transculturalismo, la perdita di centralità autoriale, la delega, il collettivismo autoriale, il ritornare a lavorare sulle strutture primarie del linguaggio, la post-medialità, la disgregazione dei confini nazionali a fronte di un sentire collettivo. Io, in una singola mappa, vedo tutti questi elementi apparentemente contraddittori, che però tentano di creare una narrazione che racconti cosa sta effettivamente succedendo nei rapporti di forza tra i popoli, ancora oggi. Vedo inoltre questi temi ritornare presenti in molte dinamiche artistiche (e di pensiero) degli anni 90 e 00, spesso banalizzate e trattate in maniera più didascalica. Credo inoltre che pessimismo e ottimismo non sia requisiti autoriali, ma siano piuttosto il tentativo di darne una lettura dal punto di vista della fruizione. E’ Benjamin a vedere quell’angelo girarsi verso la storia, non Klee. Capisco tuttavia che il punto di vista di Bin Laden non possa che essere pessimistico in tal senso e che esiga che questo punto di vista sia totalitario e totalizzante.

        • La contaminazione identitaria , la perdita identitaria , il transculturalismo isolate dal contesto concreto sono il nomadismo dei ricchi viaggiatori, ben diverso da quello degli emigranti che boetti mi pare non aver previsto. Come non ha previsto o compreso gli squilibri economici causati dalla globalizzazione ma preannunciati molto prima da chi il mondo non lo visitava da turista . Credo che Klee guardasse l’angelo eccome, forse dovresti studiare meglio la sua biografia e le sue preoccupazioni, certo non inventate da Benjamin quanto da lui riconosciute, perchè realmente comuni in Klee. Ma Boetti era un disimpegnato che non viveva ai tempi dei roghi di libri e piace proprio per questo , perchè ci racconta una favola esotica e questa al di là delle somiglianze di superficie è meglio del mondo reale oltre che più comoda . Certo Boetti non è Goya, scusa se ridimensiono un mito :)

  5. Ma dopo circa 49 anni non ci si poteva pensarci prima, di documentare questo evento, ma poi ad Amalfi la grande mostra dell’arte Povera in che mese ed anno venne fatta , forse nel 1968 oppure 1967 che dilemma ….

    • Si erano alternativi ora sono peggio del potere che volevano sradicare, la conferma che l’arte non serve a nulla

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