Fuoriuscita (V). Gli artisti e la contraddizione

“La contraddizione dell’artista sta in questa continua operazione di traduzione, che rappresenta di fatto un tradimento costante delle premesse e delle istanze iniziali e che per questo è destinata al fallimento”. Christian Caliandro torna a parlare dell’essere artista ispirandosi a Carla Lonzi.

Emanuela Barilozzi Caruso, 17 marzo, h. 19.30, Raffa Luca Michele Senzazioni, 2021, Palermo
Emanuela Barilozzi Caruso, 17 marzo, h. 19.30, Raffa Luca Michele Senzazioni, 2021, Palermo

Ormai ho capito di qua come funziona, dove non so ancora niente è come funziona di là, dall’altra parte, dove questi artisti, illudendomi, molto spesso hanno finto di voler andare e dove io sono andata” (cit. in Michele Dantini, Carla Lonzi, “Vai pure”, in Geopolitiche dell’arte, p. 196).
Uno degli aspetti più affascinanti del percorso compiuto da Carla Lonzi lungo gli Anni Settanta consiste proprio in questo senso di scoperta: la sensazione cioè di addentrarsi in un territorio sconosciuto, nuovo (“di là, dall’altra parte”), dove vigono regole ignote e in ogni caso completamente diverse dalle convenzioni che regnano “di qua”. Questa idea è accompagnata dalla disillusione e dalla delusione nei confronti degli artisti, che all’epoca di Autoritratto e ancora all’inizio del decennio erano considerate i depositari dell’autenticità, le uniche figure davvero in grado di liberare se stesse e gli altri, di fare esperienza concreta e completa della libertà, e invece hanno illuso l’autrice, ritirando di fatto la reciprocità sognata e richiesta. Ma che cosa è in fondo questa terra “di là, dall’altra parte”, dove “gli artisti… molto spesso hanno finto di voler andare” e dove invece la Lonzi è approdata? Come è fatta?
È una zona la cui conoscenza prende corpo e si articola gradualmente, attraverso l’abbandono della critica d’arte e del mondo dell’arte, e allo stesso tempo con l’esplorazione del femminismo e della sua pratica. Il nuovo mondo si definisce sempre attraverso la dicotomia inautentico-autentico, potere-negazione del potere.

CARLA LONZI E LA CRITICA

Fin dal testo con cui Carla Lonzi si congeda dalla critica nell’anno-chiave del 1970, e con cui partecipa al dibattito su “NAC” inaugurato da Per una critica acritica di Germano Celant spostando decisamente i termini della questione, è chiaro che i due territori sono incompatibili e incommensurabili, si muovono su piani distinti e che non comunicano: “Il motivo per cui la funzione critica appare in sé un vero e proprio progetto di falsificazione sta in ciò che essa vuole, a giustificare sul piano delle idee qualcosa che è esclusivamente frutto di una condizione di autenticità. (…) ciò che è vero per l’artista non è affatto vero per la società: né la cultura né la società vivono sull’autenticità, semmai speculano su quella degli altri, cioè vivono su un piano di potere, di gestione indiscriminata dell’autentico e dell’inautentico. Il critico, in quanto fa dell’opera una costruzione di idee, punta sulla connivenza cultura-società all’interno della quale non vige alcuna distinzione tra operazione autentica e perciò immune dalla ricerca di potere e operazione mediatrice e perciò stesso alla ricerca di potere, di persuasione, dunque inautentica” (in La critica è potere, “NAC”, n.s. 3, dicembre 1970, pp. 5-6).
Ancora qui l’artista è in grado di vivere e agire a pieno titolo nell’autenticità, mentre in seguito ci sarà la presa di coscienza che “finiva tutto lì, in una spettatrice ideale”. Ma ogni tentativo di trasferire l’autenticità sul piano delle idee e della cultura è destinato a fallire, proprio perché la critica come operazione mediatrice si muove sempre sul livello del potere e della sua ricerca.

L’autenticità è necessaria all’opera e alla creatività, ma ogni volta che viene riportata sul piano culturale essa decade”.

In confronto a questo testo, la critica acritica ‒ tutta incentrata su “racconto”, “archiviazione”, “registrazione” ‒ suggerita e delineata da Celant si propone quasi come una versione depotenziata del metodo rivoluzionario offerto un anno prima da Autoritratto, un metodo che frantumava il soggetto in un racconto corale e collettivo: “L’arte contemporanea in questo momento chiede di essere lasciata in pace, non vuole essere ridotta a parole (…), non vuole intervenire o offrire una lettura del mondo, non si pone in chiave moralistica” (in Per una critica acritica, “NAC”, 1, ottobre 1970, pp. 29-30). Critica, dunque, “come archivista, come bibliotecaria, come documentarista, come traduttrice dei mezzi di informazione in mezzi di documentazione” (ibidem).
La critica è potere sposta invece i termini proprio perché rivela con lucidità come gli strumenti tradizionali siano ormai del tutto inadeguati, così come la cornice in cui l’intera discussione si inserisce. Sarà infatti solo la nuova attrezzatura intellettuale provvista dal femminismo a chiarire la questione centrale del potere. Dieci anni dopo, infatti, la concezione si precisa così: “Probabilmente il mostro che sta dietro tutti i nostri discorsi è che l’uomo sente che, arrivato a questo punto, dovrebbe mettere in crisi il suo piano di potere, perché lui si sta rivelando un individuo che tiene un piede in due staffe; si alimenta in un mondo dove il potere viene negato in quanto si parla su un piano di autenticità, poi riporta tutto sul piano culturale in cui precisamente l’oggetto che produce entra in un sistema di potere” (Vai pure. Dialogo con Pietro Consagra, et al./Edizioni, Milano 2010, p. 103).

LE CONTRADDIZIONI DEGLI ARTISTI

La contraddizione dell’artista sta in questa continua operazione di traduzione, che rappresenta di fatto un tradimento costante delle premesse e delle istanze iniziali e che per questo è destinata al fallimento. L’autenticità è necessaria all’opera e alla creatività, ma ogni volta che viene riportata sul piano culturale essa decade.
‘Di là, dall’altra parte’ è una zona governata dunque dall’autenticità, che vuol dire innanzitutto reciprocità, risonanza, relazione come antitesi del potere che governa la realtà ‘di qua’: “Mi rendo benissimo conto che se tu hai delle reazioni di potere, con tutto l’affetto che gira tra me e te, il mondo esterno che non ha nessun affetto per me, con cui non c’è problema di affetto, che è solo potere, cosa se ne fa di quello che porto io. Basta un click del cervello e io sono già fuori gioco” (ivi, p. 82).

Christian Caliandro

LE PUNTATE PRECEDENTI

Fuoriuscita (I). L’arte aperta
Fuoriuscita (II). Artista e spettatori
Fuoriuscita (III). Carla Lonzi e il rifiuto del successo
Fuoriuscita (IV). Relazioni e reciprocità

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Christian Caliandro
Christian Caliandro (1979), storico dell’arte contemporanea, studioso di storia culturale ed esperto di politiche culturali, insegna storia dell’arte presso l’Accademia di Belle Arti di Foggia. È membro del comitato scientifico di Symbola Fondazione per le Qualità italiane. Ha pubblicato “La trasformazione delle immagini. L’inizio del postmoderno tra arte, cinema e teoria, 1977-’83” (Mondadori Electa 2008), “Italia Reloaded. Ripartire con la cultura” (Il Mulino 2011, con Pier Luigi Sacco) e “Italia Revolution. Rinascere con la cultura” (Bompiani 2013). Cura su “Artribune” le rubriche inpratica e cinema; collabora inoltre regolarmente con “La Gazzetta del Mezzogiorno”, “minimaetmoralia”, “che-Fare”. Ha curato mostre personali e collettive, tra cui: “The Idea of Realism // L’idea del realismo” (2013, con Carl D’Alvia), “Concrete Ghost // Fantasma concreto” (2014), entrambe parte del progetto “Cinque Mostre” presso l’American Academy in Rome; “Amalassunta Collaudi. Dieci artisti e Licini” presso la Galleria d’Arte Contemporanea “Osvaldo Licini” di Ascoli Piceno (2014); “Sironi-Burri: un dialogo italiano (1940-1958)” presso lo spazio CUBO (Centro Unipol Bologna, 2015); “RIFTS_Abate, Angelini, Veres” (Artcore, Bari 2015); “Opera Viva Barriera di Milano” (Torino 2016); “La prima notte di quiete” (i7-ArtVerona, 2016).