Ecco perché Villa Adriana sembra progettata per essere un set cinematografico
Adriano regista? Villa Adriana a Tivoli sembra essere stata progettata per essere scelta dai filmmaker, agendo fin dalle origini come un set immateriale proiettato nel tempo
Alle cinque e mezza del mattino Villa Adriana si mostra sotto un’altra veste. Prima che la luce conquisti il travertino, il Canopo emerge lentamente dalla nebbia, mentre il lungo colonnato del Pecile perde per qualche istante i propri riferimenti archeologici. Le colonne, i bacini d’acqua e le prospettive monumentali attendono immobili l’arrivo dello sguardo. Questa sospensione evoca la sequenza iniziale di un film, anticipando la finzione scenica prima ancora che si accendano i riflettori sul set. Il vero punto di partenza per decifrare il rapporto fra questa architettura e il cinema va oltre la semplice curiosità sul perché tanti registi abbiano scelto Villa Adriana. La domanda chiave è un’altra: l’intera villa appare concepita, per la sua stessa costruzione spaziale, come un set immateriale proiettato nel tempo.
Cinema e arte a Villa Adriana
Se il cinema è l’arte di organizzare lo spazio per trasformarlo in immaginario, la villa dell’imperatore Adriano rappresenta un caso quasi vertiginoso di questa stessa intuizione realizzata nella pietra. Nelle intenzioni dell’imperatore, il complesso doveva superare l’idea di semplice palazzo, configurandosi come una sorta di Wunderkammer architettonica capace di condensare Egitto, Grecia e Asia Minore in un unico atlante del mondo imperiale. Qui, Villa Adriana raccoglie e ricompone modelli, forme e memorie provenienti da territori lontanissimi. Più che un semplice agglomerato di edifici, la villa si rivela un sistema di relazioni, percorsi, prospettive e improvvise apparizioni. Adriano ha strutturato i volumi affinché il visitatore lo attraversasse e lo scoprisse progressivamente. Con questa regia spaziale, l’imperatore ha dato vita a una sequenza.
Separare il cinema moderno dall’architettura romana evidenzia una distanza storica e concettuale incolmabile, rendendo impossibile una sovrapposizione diretta. Eppure l’analogia resta sorprendente. Anche nelle sue vaste lacune, lo spazio scavalca la pura funzione dell’abitare, nascendo già interamente predisposto a farsi inquadratura. Quando il cinema arriva a Villa Adriana trova una grammatica visiva già perfettamente strutturata. Le quinte prospettiche e i cannocchiali ottici lavorano insieme a un gioco continuo di simmetrie, riflessi e improvvise aperture, in una sorta di montaggio spaziale ante litteram. È qui che architettura e cinema si incontrano più profondamente, trovando una sintonia che supera la pura bellezza dell’immagine. Il vero legame risiede nella capacità di stabilire che cosa debba essere visto, quando debba essere visto e che cosa, invece, debba rimanere invisibile, facendo del fuori campo e del non-visto l’autentica materia prima del luogo.
La villa prima del film
Nel 2019, con Francesca Roncoroni, ho iniziato a lavorare a 60/20: Villa Adriana tra Cinema e UNESCO, mostra poi presentata nell’estate 2020, dopo la prima ondata pandemica: sessant’anni dal primo film girato nella villa dell’imperatore, Et mourir de plaisir (Il sangue e la rosa, 1960) di Roger Vadim, e vent’anni dall’iscrizione del sito nella Lista del Patrimonio Mondiale UNESCO. La ricostruzione della filmografia di Villa Adriana permetteva di seguire una storia sorprendentemente articolata, ma osservandola nel suo insieme emergeva soprattutto un paradosso. Da un lato, il cinema dichiara la villa conservandone il nome, la storia e la monumentalità; dall’altro, la nasconde, privandola della sua identità geografica per trasformarla in qualcos’altro: una prigione, una residenza aristocratica, una Roma esoterica, un palazzo fantastico. È proprio questa possibilità di metamorfosi a fare di Villa Adriana qualcosa di più di una semplice ‘location’, un fantasma volumetrico che si dissolve e si ricompone nei flussi della visione. Mentre la struttura della villa resta immutata, a cambiare è il mondo che il cinema costruisce intorno ad essa.
Ciak 1. Quando la villa conserva il proprio nome
La prima possibilità è quella in cui la macchina da presa sceglie l’evidenza, senza nascondere nulla. È il caso di The Belly of an Architect (Il ventre dell’architetto, 1987) di Peter Greenaway. Qui Villa Adriana supera la funzione di semplice sfondo, diventando il fulcro geometrico e mentale dell’ossessione del protagonista Stourley Kracklite. Il Pecile e il Canopo diventano estensioni della sua anatomia malata e di una classicità che sembra schiacciare l’uomo moderno con la propria simmetria. Le architetture e i loro riflessi nell’acqua si moltiplicano nell’immagine: le colonne diventano un labirinto verticale e la figura umana, al loro confronto, sembra provvisoria. Greenaway usa Villa Adriana per ciò che è, un monumento alla memoria, alla messa in scena e alla morte. Qui il luogo può rinunciare a fingere di essere altro: la sua identità storica è già materia narrativa. Anziché cancellare Villa Adriana, la regia si concentra sulla sua interpretazione. La monumentalità diventa così una forma di pressione psicologica: l’architettura sopravvive al personaggio, lo contiene e, in qualche modo, lo giudica come una presenza spettrale inevitabile.
Pochi anni prima, i fratelli Taviani avevano scelto le medesime geometrie per Allonsanfàn (1974). Nel film il classicismo monumentale della villa diventa contrappunto tragico e ironico alle disillusioni post-rivoluzionarie dell’Ottocento, una stabilità scenografica che sembra resistere alle utopie infrante dei protagonisti. Sono due usi diversi dello stesso spazio: la riconoscibilità fisica della villa rimane intatta, ma viene caricata di un significato semantico del tutto inedito. È il primo modo in cui il cinema può guardarla, quello in cui la rovina conserva il proprio nome e, proprio per questo, diventa parte attiva della narrazione.
Ciak 2. Quando la villa diventa altro
È con Et mourir de plaisir (Il sangue e la rosa, 1960) di Roger Vadim, primo film girato a Villa Adriana, che il cinema compie il gesto opposto: allo spettatore si impone un esercizio diverso, quello di dimenticare Villa Adriana anziché riconoscerla. Nel Von Ryan’s Express (Il colonnello Von Ryan, 1965) di Mark Robson, con Frank Sinatra, i sotterranei e le strutture della villa vengono riconvertiti per evocare un campo di prigionia e scenari di fuga nell’Italia della Seconda guerra mondiale. La pietra antica perde la propria aura classica e diventa barriera, cemento, spazio di tensione. La rovina smette di essere contemplata: chiede di essere attraversata.
Questa possibilità di metamorfosi raggiunge, decenni più tardi, una delle sue manifestazioni più radicali in The Fall (2006) di Tarsem Singh. Il regista indiano scompone Villa Adriana e la inserisce in un universo fiabesco senza coordinate geografiche. Le rovine dialogano con palazzi indiani e deserti africani; il Canopo perde la propria romanità e diventa un frammento di un racconto mitologico sospeso fra continenti ed epoche. Inutile spostare una pietra: basta spostare lo sguardo. La stessa architettura rimane fisicamente identica e, nello stesso tempo, diventa narrativamente un luogo completamente diverso. È uno dei poteri più radicali del cinema: la capacità di lasciare intatta la realtà materiale, rivoluzionando completamente il sistema di significati attraverso il quale la realtà viene guardata.
Una variante di questa stessa logica compare anche in The Order (Il codice dell’anima, 2003) di Brian Helgeland, con Heath Ledger. Le architetture sotterranee e i resti monumentali diventano una Roma esoterica, segreta e labirintica, dove la geografia reale viene trasformata in geografia mentale. Tivoli sbiadisce come nome e resta come atmosfera: una geografia che si sente prima di essere identificata.
Ciak 3. Quando il luogo agisce senza essere riconosciuto
L’immaginario cinematografico tocca il suo vertice nella contemporaneità, spingendosi sino alle soglie dell’orizzonte digitale. In All the Money in the World (Tutti i soldi del mondo, 2017), Ridley Scott utilizza Villa Adriana per ricostruire la dimora fastosa e decadente di J. Paul Getty. Agli occhi dello spettatore, la villa scompare per diventare, a tutti gli effetti, la residenza di Getty. Eppure proprio quando la ‘location’ si dissolve, la sua architettura continua a lavorare nell’immagine. Scott sfrutta la profondità spaziale del complesso, la scala monumentale, la distanza fra i corpi e l’architettura. Anche la luce contribuisce alla trasformazione: l’atmosfera fredda e invernale allontana la villa dalla sua tradizionale immagine mediterranea e la rende quasi astratta. Ben oltre la dimensione di residenza, l’architettura si fa manifesto di potere, ricchezza, distanza e gerarchia. Anziché limitarsi a inquadrare gli spazi, la macchina da presa lascia che sia la stessa Villa Adriana a costruire la distanza che separa Getty dagli altri. Ed è proprio in questo scarto che il cinema svela la sua misura fisica. In Smetto quando voglio – Masterclass (2017) di Sydney Sibilia il procedimento si rovescia ancora una volta in chiave pop. Villa Adriana diventa il teatro di una rocambolesca e ironica battaglia fra reperti archeologici, inseguimenti e commedia. Un cortocircuito in cui il passato monumentale si mescola al ritmo dell’azione e della commedia contemporanea.
Eppure, sul set, la prima operazione imposta dalla villa è sempre la stessa: alzare lo sguardo. L’obiettivo cambia: l’intento abbandona la semplice ammirazione delle rovine per concentrarsi sulla misurazione della distanza. Al Pecile, la continuità del grande muro, l’ampiezza del bacino e la dilatazione dei percorsi fanno apparire la figura umana provvisoria; altrove, gli specchi d’acqua, le aperture e le sequenze di soglie moltiplicano il rapporto fra visibile e riflesso. Qualsiasi inquadratura lo sa. E allora, chiaramente o no, il regista capisce: l’illusione di dominare la scena svanisce, svelando che la villa stessa ha preso il controllo del suo sguardo.
Quando il set diventa sala
La chiusura di questo cerchio si compie nel 2020 quando il Villae Film Festival ha portato il cinema nel Pecile di Villa Adriana, proiettando film come Titus (1999) di Julie Taymor e La balia (1999) di Marco Bellocchio. È un gesto quasi speculare rispetto a quello compiuto dai registi: la villa che era stata set diventa sala, la rovina si guarda allo specchio del cinema. L’architettura genera immagini che poi ritornano a riflettersi sulla pietra, trasformando lo spazio in uno scenario vivo, dove si fondono visione e proiezione. Villa Adriana supera così la dimensione di puro contenitore, offrendosi come il luogo nel quale il cinema torna a interrogare se stesso.
Il cinema dell’invisibile
I legami più intimi tra la pietra tiburtina e la macchina da presa risiedono proprio in questa latenza. Una “location” raggiunge la propria massima efficacia proprio quando lo spettatore smette di percepirla come tale. Il paradosso è tutto qui: per diventare perfettamente cinematografica, Villa Adriana deve talvolta scomparire. Può diventare Roma, una prigione, una residenza aristocratica, un luogo esoterico, un mondo fantastico o semplicemente un’architettura senza nome. Eppure, mentre si dissolve, continua a determinare l’immagine. I volumi, il gioco delle luci attraverso gli ambienti, il ritmo delle soglie e la dialettica tra il visibile e l’occultato rimangono impressi nell’inquadratura, imponendo una precisa direzione stilistica. La scala monumentale, la profondità dei tagli prospettici, la distanza calibrata fra i corpi e le colonne; e ancora, il modo in cui la luce taglia obliquamente gli spazi, la successione incessante delle soglie, quella possibilità di nascondere per poi rivelare: ogni elemento continua a presidiare la scena, vivo, anche quando il nome di Villa Adriana si è eclissato.
È qui che il concetto di fuori campo diventa decisivo. Nel cinema, il fuori campo è ciò che non vediamo ma che continua a esistere oltre i margini dell’inquadratura. Villa Adriana può diventare il fuori campo del proprio stesso cinema. La pietra perde la sua immediata riconoscibilità, ma continua a governare la scena come un fantasma strutturale che costringe lo spettatore a immaginare oltre l’inquadratura.
Adriano regista?
C’è un’ovvia distanza che separa l’imperatore dalla figura del regista moderno, eppure Adriano si rivela un grandioso orchestratore dello sguardo. Il suo progetto va ben oltre la costruzione di singoli edifici, puntando su una rete di tensioni visive fatte di percorsi alternati, improvvise prospettive e giochi di riflessi. Chi esplora il sito si ritrova immerso in una vera e propria successione temporale: un cannocchiale ottico ne nasconde un altro, un’immagine riflessa anticipa una soglia, fino a un improvviso disvelamento. L’architettura organizza il tempo dell’esperienza.
L’analogia più profonda con il mezzo cinematografico risiede proprio in questa gestione temporale. Se l’architetto orchestra i volumi in funzione di un attraversamento fisico, il regista modella l’immagine per guidare l’interpretazione di chi guarda. In entrambi i casi, la struttura serve a tracciare una precisa traiettoria per gli occhi. Senza bisogno di inventare il cinema, l’imperatore ha strutturato un’esperienza primordiale e altrettanto radicale, edificando uno spazio in cui ogni traiettoria degli occhi diventa inevitabilmente una scelta attiva.
Il set infinito
Questa attitudine teatrale e prospettica spiega perché Villa Adriana continua, dopo quasi duemila anni, a prestarsi al cinema arrivando a fondersi oggi con l’immaginario immateriale della realtà digitale. Si tratta di una macchina spaziale plastica, capace di accogliere la storia e di superarla attraverso una continua metamorfosi. Più che inventare Villa Adriana come set, il cinema ha saputo intercettare una potenzialità insita nella sua stessa architettura: la capacità di tradurre lo spazio in racconto. Il segreto più autentico del luogo risiede proprio in questa latenza. La villa supera ciò che si mostra nell’inquadratura, continuando a dirigere i nostri occhi anche quando scompare dallo schermo.
Andrea Bruciati
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