“Per anni ho avuto soltanto il mio corpo per parlare”. Intervista all’artista Déborah de Robertis
Corpo, male gaze, potere e intelligenza artificiale sono i temi chiave di questa conversazione con Déborah de Robertis. L’artista, che non vuole essere chiamata attivista, sta provando a spostare lo sguardo dal proprio corpo verso gli altri
Déborah de Robertis (Lussemburgo, 1984) è una di quelle artiste per cui un’immagine rischia di diventare una gabbia. Nel 2014, con Miroir de l’Origine, si sedette a gambe aperte davanti a L’Origine du monde di Gustave Courbet al Musée d’Orsay. Da allora quella fotografia ha accompagnato la ricezione del suo lavoro fino quasi a sostituirlo: l’immagine che l’ha resa riconoscibile rischia di rendere invisibile il resto.
Il lavoro di Déborah de Robertis
Con la serie RAPE TAPES il centro dell’attenzione è cambiato. RAPE TAPE I, estratto da On ne sépare pas la femme de l’artiste – BM, utilizza un video non realizzato con intelligenza artificiale. RAPE TAPE II ricostruisce, invece, attraverso l’AI un ricordo legato a Juan d’Oultremont, mentre RAPE TAPE III utilizza ancora l’intelligenza artificiale per ricostruire un episodio riferito a François Odermatt. La serie mette così in relazione memoria personale, uomini del sistema dell’arte, testimonianza e ricostruzione artificiale, spostando progressivamente l’esposizione dal corpo dell’artista verso chi entra nel suo racconto. Abbiamo parlato con l’artista della sua ricerca: le accuse e le esperienze riportate nell’intervista sono sue dichiarazioni e vengono presentate come tali.
Intervista a Déborah de Robertis
Con RAPE TAPES sembra esserci un cambiamento: per anni hai esposto il tuo corpo, ora esponi anche altri uomini e soprattutto la tua esperienza personale.
Formalmente è diverso, ma per me è una prosecuzione logica. Il cambiamento era già iniziato circa due anni fa, quando ho cominciato a parlare di me stessa. Prima parlavo delle donne, di Courbet, della storia dell’arte. Usavo il mio corpo, ma non parlavo della mia esperienza. Le persone pensano che io mi sia sempre esposta perché mostravo il mio corpo. In realtà ho cominciato davvero a espormi quando ho iniziato a parlare di ciò che avevo vissuto. Anche mostrare uomini non è nuovo: nei primi video ero interessata a rovesciare lo sguardo. Studiavo la posizione della modella come oggetto, la prostituta, la musa. Mi mettevo in quella posizione, ma filmavo io.
Eppure, hai capito che senza un corpo femminile il pubblico guardava meno.
Sì, per ragioni molto sessiste. Filmavo uomini e cercavo di invertire i rapporti di potere, ma le persone si annoiavano. Ricordo un professore che mi disse: “Perché dovrebbe interessarci vedere un vecchio in un film?”. Ho capito presto che quando entrava nell’immagine un corpo femminile le persone cominciavano a guardare. Per un periodo ho dovuto mettere il mio corpo al centro.
Il tuo lavoro sfida il male gaze. Ma potrebbe essere proprio lo sguardo maschile una delle ragioni per cui ha ricevuto tanta attenzione? In altre parole: il desiderio arriva prima dell’opera?
È una buona domanda. Il mio lavoro riceve attenzione per ragioni buone e cattive, anche voyeuristiche, e lo so, ma non volevo censurarmi per impedire agli uomini di guardarmi. Non volevo pensare la performance in reazione al male gaze. Volevo ignorarlo e fare quello che volevo. In Miroir de l’Origine sapevo che un uomo avrebbe potuto sessualizzare l’immagine, ma la mia posizione è clinica, quasi come quella di una danzatrice. La sfida è: puoi guardare, ma guarda diversamente. Io non mi nascondo.
Quindi, il punto non è sottrarsi allo sguardo, ma costringerlo a cambiare.
Sì. Quando ho lavorato su L’Origine du monde qualcuno ha detto che avevo dato un volto alla donna di Courbet. Per me, soprattutto, le avevo dato uno sguardo.
Nel 2014 hai detto qualcosa di molto forte: aprire la vagina è come aprire la bocca. Sapevi già esattamente cosa stavi dicendo?
No. Il mio corpo diceva qualcosa che la mia mente riusciva solo parzialmente a formulare. Criticavo le istituzioni e la gerarchia dell’arte, ma ero anche una giovane donna dentro quel sistema. Nella mia esperienza, uomini del mondo dell’arte, direttori, curatori, collezionisti, utilizzavano l’interesse per il mio lavoro per mettermi in una posizione sessuale. Potevano invitarmi privatamente e ignorarmi in pubblico. Prima di #MeToo era molto più difficile capire e nominare queste dinamiche.
In Francia hai citato il droit de cuissage, in Italia diremmo “obolo del sofà”. Ma entrambe le formule suggeriscono uno scambio: tu mi dai il corpo, io ti do una possibilità. Non rischiamo così di descrivere male il meccanismo?
Esattamente. Dire che esiste una transazione significa già adottare il punto di vista patriarcale. È l’uomo in posizione di potere che pensa che una donna artista gli debba il proprio corpo e che forse, in cambio, le darà una possibilità di carriera. Ma perché una donna dovrebbe dare il proprio corpo per ottenere ciò che dovrebbe poter ottenere senza darlo? Questo è già abuso. Un uomo può cenare tardi con un direttore e quella è una cena di lavoro. Se lo fa una donna, viene interpretata diversamente. Le artiste non devono il proprio corpo a nessuno per avere un posto nella storia dell’arte.
C’è, però, un altro paradosso. Sei molto riconoscibile, ma continui a descriverti come fuori dal sistema. La visibilità non si è trasformata in opportunità?
No, la visibilità che ho è molto puntuale. Faccio una performance, per alcuni giorni se ne parla e poi finisce. La buona visibilità è vedere studenti e ricercatori che cominciano a studiare il lavoro. Ma dal punto di vista delle opportunità istituzionali è quasi il contrario. Più faccio performance, meno ho la sensazione di avere opportunità nel mondo dell’arte.
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E forse è proprio qui che RAPE TAPES segnano uno spostamento. Nei due video generati con l’AI usi un’immagine artificiale per parlare della verità. Un’immagine falsa può dire qualcosa di vero?
È proprio questa l’ambiguità che mi interessa. L’AI viene già utilizzata in modo misogino, per esempio per spogliare virtualmente le donne. Io ho voluto riappropriarmi dello strumento per arrivare il più vicino possibile alla mia memoria e alla mia soggettività. È un falso per dire cose reali. E mi permette di creare un confronto che altrimenti non potrei avere. È difficile filmare gli uomini che accusi, soprattutto quando ci sono procedimenti in corso. Per anni ho avuto soltanto il mio corpo per parlare. Con l’AI posso lentamente uscire dal mio corpo, creare un confronto virtuale, esporre loro invece di esporre soltanto me stessa. Non come vendetta: artisticamente, per me, è più interessante.
Dopo tutto questo, ti consideri un’artista femminista, politica o un’attivista?
Sono un’artista. Questo non significa che il mio lavoro non sia politico, ma non mi definisco un’attivista. Per me la forma è fondamentale. Il corpo è uno strumento, ma non può essere usato sempre nello stesso modo per dire cose diverse. C’è stato un periodo in cui mostravo molto la vagina. Poi ho dipinto, lavorato sui monumenti coloniali, sottratto un’opera. Ora voglio fare film. Voglio lavorare con il cinema.
Hai mai esposto in Italia?
No, ma mi piacerebbe moltissimo. Mi piace quando gli italiani si interessano al mio lavoro e da molto tempo penso a Cicciolina. Mi interessa la sua figura e trovo molto interessante il lavoro con Jeff Koons. Mi piacerebbe incontrarla. Anzi, potremmo incontrarla insieme?
Antonino La Vela
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