Suono e spazio pubblico sono protagonisti di un’opera che dal Messico porta fino a Bolzano. L’intervista
In una ricerca in cui la radio è protagonista, l’artista Francesco Fonassi ha registrato suoni e segnali in una particolare zona del Messico. Dopo Copenaghen, il progetto è arrivato a Museion a Bolzano e ci siamo fatti raccontare il suo viaggio in un’intervista tripla
Quella di Gritar, No Caer è una ricerca nata in Messico, in un luogo in cui, secondo le leggende, le onde elettromagnetiche vengono bloccate e i segnali si perdono. Così, nella primavera del 2025 l’artista Francesco Fonassi (Brescia, 1986) ha attraversato questo luogo chiamato la Zona del Silenzio trasformando un pick-up in un’unità mobile di ascolto, emissione e trasmissione con cui interrogare il paesaggio. Gritar, No Caer fa parte di The Oracular Eavesdropper – progetto di Francesco Fonassi sostenuto dall’Italian Council 2024, promosso dalla Direzione Generale Creatività Contemporanea del Ministero della Cultura – e ora, dopo il Messico, dove è stato presentato presso El Eco Experimental Museum, è approdato in Europa.
Il viaggio di “Gritar, No Caer”
Presentato a Bologna da RAUM nel novembre 2025, è arrivato, poi, a Copenaghen nella primavera del 2026 grazie alla programmazione di Sound Wells e da maggio ha trovato una casa definitiva a Bolzano, da Museion, come installazione sonora permanente. Il progetto è stato, infatti, realizzato grazie a una rete internazionale: il Roskilde Museum of Contemporary Art in Danimarca; Museion; l’ESAD – École Supérieure d’Art di Grenoble; El Eco Experimental Museum in Messico; e, come partner culturali, Xing – realtà bolognese – e qwatz – di base a Roma. Per conoscere tutto il viaggio di Gritar, No Caer abbiamo parlato con l’artista Francesco Fonassi, con la curatrice scientifica di Museion Frida Carazzato e con Christian Skovbjerg Jensen, direttore del Roskilde Museum of Contemporary Art che ha coordinato l’arrivo del progetto in Danimarca, ospitando anche il seminario The Sound of Public Space.
Tripla intervista a Francesco Fonassi, Frida Carazzato e Christian Skovbjerg Jensen
Con Gritar, No Caer hai ricercato una forma di ascolto attivo che interroga lo spazio, che è uno spazio molto caratterizzato. Ci puoi dire qualcosa sulla Zona del Silenzio?
Francesco Fonassi: La Zona del Silenzio, o Bolsón de Mapimí, è un’area desertica molto vasta, di 400×400 km circa, abitata da pochissime famiglie di allevatori e dagli Anni Settanta costituita come consorzio per tutelare la ricca biosfera e controllarne i confini. Dalla metà degli Anni Sessanta vi si sono verificati una serie di fenomeni naturali e non, come la caduta di due meteoriti, esperimenti nucleari, apparizioni sistematiche di luci fantomatiche che transitano nel cielo, anomalie elettromagnetiche, avvistamenti paranormali… Si è creato, quindi, attorno a quest’area, un immaginario ibrido e pseudoscientifico a cui mi sono interessato. La diceria secondo la quale il forte magnetismo, dettato dalla carica di ferrite presente nel terreno, isolerebbe la zona dal transito di onde elettromagnetiche ha catturato la mia attenzione. In qualche modo volevo sfatarla e trasmettere via radio con una trasmittente a onde corte, ricevendo i segnali da un pick-up attrezzato con un sound system che amplificasse la ricezione in vari siti, configurazioni e distanze.
Com’è relazionarsi con un luogo del genere?
FF: Relazionarsi a questo territorio è stato sicuramente complesso, soprattutto dal punto di vista logistico. Siamo partiti in tre da Città del Messico con il pick-up e tutta la strumentazione, attraversando quattro stati per un totale di 3500 km di viaggio. Le condizioni atmosferiche avverse nel deserto ci hanno spinto a pianificare il lavoro di giorno in giorno per esplorare il più possibile e addentrarci nella zona, non senza imprevisti legati a tracciati poco chiari e a tutto ciò in cui si può incorrere in un ambiente semi-ostile. Sono cambiati, dunque, alcuni obiettivi ed emerse nuove possibilità, com’è normale in un processo sperimentale di questo tipo.
Quanto ti interessava verificare certi fenomeni specifici di quell’area e quanto, invece, lasciarti contaminare dall’immaginario che li circonda?
FF: Mi interessavano entrambe le cose: ho vissuto un’esperienza un po’ borderline in questo senso. Mi hanno sempre attirato le ambiguità di certi siti e contesti dove c’è uno scarto molto marcato tra credenze locali, verità scientifiche e morfologia del territorio. La spedizione era mirata a effettuare test sulla reale possibilità di trasmettere segnali, sonorità e micro-composizioni prodotte in studio oltre a interventi in situ, ma il carattere allucinatorio dell’operazione spostava di continuo l’attenzione dall’etere come luogo di azione e dalle complessità tecniche cui accennavo sopra a una “psico-sematica” o discrepanza tra le verità prefigurate e gli accadimenti reali riscontrati durante il processo. Se la narrativa di quel territorio era alla base del progetto, è certo nella narrazione del progetto stesso che risiede la sua verità, e all’ascolto del lavoro – nelle sue varie forme – viene delegata la prova di quanto avvenuto.
Il materiale che hai raccolto è stato “ricomposto” in una performance audiovisiva che trova spazio tra musei, mostre e festival. Che cosa cambia nel passaggio dal luogo in cui il suono è stato preso alla restituzione? Che tipo di esperienza vuoi che questo spostamento generi in chi ascolta, anche grazie alla presenza della dimensione visiva sviluppata in collaborazione con Nata Failde?
FF: Mi piace immaginare l’esperienza che suggeriscono i vari output del progetto – dall’archivio alle performance che man mano hanno dato forma a varie composizioni, fino all’intervento acustico permanente tramite ponte radio presso Museion, o il disco che ne racconta uno spaccato – come un’ostensione o un’apparizione nella loro accezione collettiva e in qualche modo sacrale. Riprodurre questo materiale ripristina il suo status di fenomeno reale percepito. Non interessa in quanto memoria o reperto, ma come segnale di trasmissione fisica che abbia un’incidenza immaginifica sulla percezione del luogo in cui si insedia. Le immagini che accompagnano il lavoro – una serie fotografica e le vedute su Mini DV e Video8 di Nata Failde – agiscono come compendio visivo che riporta l’attenzione a un luogo remoto dove queste azioni si sono verificate raccontandone le configurazioni tecniche e la ‘poesia faticosa’ dell’orizzonte.
L’opera si rivolge a un pubblico che non necessariamente sceglie di incontrarla, ma può trovarsi ad ascoltarla grazie alla diffusione dal tetto di Museion. Che tipo di relazione con il pubblico e con lo spazio pubblico ricercate attraverso questa presenza sonora?
Frida Carazzato: Quando Francesco Fonassi ci ha proposto il progetto, Museion si stava confrontando attraverso l’ArtClub – una piattaforma di giovani creativi e creative del territorio che si fa portavoce di istanze diverse attraverso la cultura contemporanea – con il tema dello spazio pubblico e più propriamente con la creazione di spazi pubblici e urbani condivisi attraverso il suono. Era una richiesta che giungeva da parte del pubblico più giovane. Si erano aperte diverse discussioni e forme di negoziazione e Museion era il luogo dove queste condivisioni avvenivano. Per questo motivo abbiamo accettato il progetto per la collezione permanente del museo, come se fosse un testimone di un discorso attuale per l’istituzione. Ora che l’installazione si trova sul tetto del museo e che si rivolge allo spazio pubblico adiacente è come se questa domanda fosse costantemente presente, così come la sua risposta costantemente rinegoziata perché si manifesta puntualmente ogni settimana attivando reazioni diverse e sicuramente contrastanti.
Oltre che con il pubblico, il lavoro dialoga anche con l’istituzione in quanto tale…
FC: Sì, l’opera oggi dialoga con Museiopolis, l’iniziativa pluriennale che tra il 2026 e il 2028 coinvolge l’intera istituzione museale e mira a rafforzare la relazione tra il museo e il territorio. Il progetto nasce dall’ambizione di concepire il museo come parte attiva di una rete culturale diffusa su tutto il territorio altoatesino, estendendo l’azione di Museion oltre i propri confini fisici e costruendo connessioni durature tra Bolzano e i luoghi della cultura contemporanea dell’intera provincia. In questo contesto l’installazione di Fonassi rappresenta un esempio concreto di come il museo possa attivare processi di confronto e partecipazione nello spazio pubblico e con i suoi abitanti, aprendosi a un dialogo costante con la comunità e il territorio che lo circonda.
Il progetto nasce da un’esperienza frammentaria e mistica e approda negli spazi di Museion “come un’apparizione sonora”. C’è in un certo senso il desiderio di mantenere l’imprevedibilità anche nella forma permanente dell’opera?
FC: L’imprevedibilità sta più che altro nell’ascolto e nell’attenzione individuale, ovvero nel personale incontro con l’opera che si manifesta secondo un ritmo e una durata prestabiliti e comunicati attraverso una didascalia esterna e i canali informativi di Museion. Anche l’ambiente esterno gioca un ruolo importante dato che il vento, per esempio, o altri fattori esterni che sono presenti nello spazio aperto giocano con il suono di Gritar, No Caer. Sono tutti elementi che concorrono nella fruizione e che determinano quello che consideriamo lo spazio pubblico, anzi forse aiutano proprio a ripensarlo ogni volta.
Gritar, No Caer è stato il punto di partenza del seminario The Sound of Public Space. In che modo l’opera inquadra le questioni che il seminario ha affrontato?
Christian Skovbjerg Jensen: Abbiamo cercato di affrontare la questione da due prospettive. Il progetto Gritar, No Caer è la ragione principale per cui abbiamo organizzato il seminario e, di conseguenza, costituisce in larga misura ciò di cui abbiamo discusso durante l’incontro, perché ci interessava capire come il progetto si sia sviluppato e abbia preso forma. È un lavoro fortemente basato sulla ricerca, un viaggio, un processo aperto o, se vogliamo, un esperimento: ci interessava capire quali domande fossero al cuore di questo progetto.Allo stesso tempo, Fonassi e il suo lavoro si legano a questioni più generali che riguardano l’arte contemporanea e il suono in relazione agli spazi pubblici, alle situazioni, alla politica, ai conflitti. Ciò che trovo particolarmente interessante è l’attenzione per la trasmissione stessa e per le questioni legate al trasmettere segnali, suoni e storie, al modo in cui possiamo distorcerli, trasformarli e complicarli fino a generare paesaggi sonori immaginari.
Il seminario poneva esplicitamente la domanda “chi ascolta e chi viene ascoltato?”. In che misura questa relazione è connessa al modo in cui viene vissuto lo spazio pubblico? Chi decide quali suoni possono emergere, essere ascoltati e acquisire una presenza nello spazio condiviso?
CSJ: Penso che le due cose siano strettamente connesse. Lo spazio pubblico è costantemente un terreno di confronto, attraversato da conflitti e differenze, ed è proprio qui che queste domande diventano centrali. Anche nell’installazione realizzata per Sound Wells emergevano delle domande molto interessanti sulla provenienza dei suoni: da dove arrivano? Cosa stiamo ascoltando? Cosa significa mettere in connessione luoghi diversi attraverso materiali sonori registrati e rielaborati? Qual è l’intenzione e quale l’effetto di questa operazione, in questo luogo specifico?Chi stabilisce – sul piano teorico, politico e giuridico – che cosa può accadere nello spazio pubblico? E, nella pratica, chi e che cosa riesce effettivamente a manifestarsi, e chi o che cosa invece ne resta escluso?Ma lo spazio pubblico rappresenta anche uno spazio e un’esperienza condivisi, comuni. Non si tratta quindi soltanto di chiedersi chi ascolta, o chi e che cosa viene ascoltato. Si tratta anche di capire che cosa accade quando ascoltiamo insieme. Quali connessioni e quali relazioni nascono da questa esperienza? Alcuni vi prendono parte attivamente, altri la vivono più dall’esterno, anche se il suono, in realtà, non si lascia facilmente contenere entro dei confini.
Al seminario hanno preso parte Holger Schulze, Cally Spooner, Ilaria Gadenz e Simone Frangi. Può dirci qualcosa di più su questa pluralità di approcci, posizioni e voci?
CSJ: Tutti lavorano e riflettono sul suono, ma lo fanno in modi molto diversi. L’approccio di Schulze è teorico e filosofico: attraverso la sua ricerca sul concetto di sonic fiction, problematizza e invita a riflettere su ciò che sentiamo, o crediamo di sentire e ascoltare. Un approccio particolarmente interessante in relazione al lavoro di Fonassi.Spooner è interessata a molte delle stesse domande, ma le affronta in maniera differente. Lavora principalmente come artista attraverso elementi performativi, coreografici e sonori, interessandosi al processo e a ciò che rimane non editato. È, inoltre, scrittrice e ricercatrice e al seminario ha riflettuto sulle caratteristiche effimere e relazionali del suono e sul modo in cui cerchiamo di descriverle. Gadenz, invece, ha articolato e approfondito la complessa pratica artistica di Fonassi e questo specifico progetto. Infine, Frangi ha ampliato il contesto da cui Gritar, No Caer prende origine attraverso prospettive storiche, politiche e filosofiche, offrendo al seminario un’ulteriore direzione e un nuovo livello di lettura.
Vittoria Caprotti
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