“Il nostro regime non rappresenta la nostra cultura”. Intervista sul progetto bielorusso durante la Biennale di Venezia
La mostra “Official. Unofficial. Belarus” mette in scena la frattura tra l’immagine fabbricata dallo stato della Bielorussia e la vita culturale che resiste fuori dai canali ufficiali. La curatrice Daniella Kaliada ci racconta l’evento collaterale della Biennale che si terrà nella chiesa di San Giovanni Evangelista
Official. Unofficial. Belarus: a portare questa mostra a Venezia, nella chiesa di San Giovanni Evangelista, è il Belarus Free Theatre, storico gruppo indipendente nato nell’underground bielorusso. Il titolo chiarisce subito il centro del progetto: “official” e “unofficial” non indicano solo due livelli di riconoscimento, ma due forme opposte di legittimità. Da una parte il potere e i suoi dispositivi. Dall’altra una produzione culturale che continua a generare senso anche quando viene espulsa, censurata o costretta a spostarsi. Le domande che seguono hanno ricevuto tutte risposta da Daniella Kaliada, curatrice del progetto con dipinti site-specific, un’installazione sonora e sculture di grande scala.
Intervista a Daniella Kaliada
Che cosa significa oggi rappresentare la Bielorussia al di fuori dei quadri ufficiali dello Stato?
Rappresentare la Bielorussia oggi al di fuori dei quadri ufficiali dello Stato non è un gesto simbolico. La cultura bielorussa si è sviluppata a lungo parallelamente alle strutture che pretendono di definirla. Ciò che è cambiato non è l’esistenza di questa sfera non ufficiale, ma la sua scala e la sua visibilità. Dopo il 2020, una parte significativa della comunità culturale è stata costretta all’esilio, ma il lavoro non si è fermato. Ha semplicemente continuato altrove. In questo senso, questo progetto non è un’alternativa a una rappresentazione ufficiale: è la continuazione di una realtà culturale che non è mai stata completamente contenuta da essa. Lavorare fuori dai quadri ufficiali cambia anche le condizioni della responsabilità.
In che modo?
Non c’è protezione istituzionale, non c’è un’infrastruttura stabile, non c’è finanziamento statale. Rimane la necessità di continuare a produrre, a parlare e a mantenere un legame con il Paese attraverso la cultura, facendo in modo che si sentano anche le voci di chi è ancora all’interno. Per noi rappresentare la Bielorussia in questo modo non significa parlare a nome di una nazione. Significa insistere sul fatto che la cultura bielorussa esiste oltre le strutture che cercano di definirla o limitarla, e che continua a far parte di una conversazione europea e internazionale più ampia. La mostra occupa la Chiesa di San Giovanni Evangelista, a San Polo, e trasforma lo spazio in parte attiva del racconto. I dipinti site specific di Sergey Grinevich dialogano con la tradizione delle pale d’altare, mentre Sounds of Silence di Olga Podgayskaya usa l’organo come presenza fisica, fatta di espansioni improvvise e vuoti carichi di peso.
Ci dica di più su questi interventi…
Tra le immagini più forti compare una grande sfera di libri proibiti in Bielorussia, compressa nella pinza di un bulldozer, da un’idea originariamente concepita da Nicolai Khalezin. È una visione brutale del rapporto fra censura e distruzione simbolica. Nel cimitero privato accanto alla chiesa risuonano invece le testimonianze di ex prigionieri politici recentemente rilasciati. Accanto a queste voci, Vladimir Tsesler presenta grandi sculture ottenute da sbarre carcerarie, trasformando il tradizionale “ragno” di paglia bielorusso in una figura costruita con il materiale stesso della detenzione.
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Come avete lavorato sul rapporto fra simboli culturali e trauma politico evitando una rappresentazione illustrativa della sofferenza?
Abbiamo preso una decisione molto precisa: non rappresentare il trauma in modo diretto. Nel contesto della Bielorussia, come di molti Stati autoritari, la sofferenza è già stata ampiamente documentata, diffusa e, in una certa misura, consumata. Riprodurre quelle immagini rischia di trasformare l’esperienza vissuta in qualcosa di abusato e quindi distante. In un momento in cui la maggior parte delle persone vive una vera e propria saturazione informativa, è diventato sempre più difficile raggiungere il pubblico attraverso il linguaggio del trauma. Per questo, nella mostra lavoriamo attraverso la trasformazione e l’alterazione. I simboli culturali sono presenti, ma vengono strutturalmente modificati. La croce diventa un apparato di sorveglianza. Il confessionale diventa un luogo di esposizione. L’altare produce odore anziché trascendenza. Non sono illustrazioni del trauma, ma trasformazioni di forme familiari in sistemi che si comportano diversamente.
Perché questa scelta?
L’obiettivo era evitare l’empatia come spettacolo e andare verso una forma di implicazione. Più che mostrare ciò che è accaduto, la mostra crea condizioni in cui il visitatore incontra una perdita di controllo, una sottile destabilizzazione della percezione e, infine, la sua completa assenza. Opere come Taste of Nothing di Rasmus Munk agiscono proprio su quella soglia, dove l’aspettativa viene prodotta e poi ritirata. Questo permette al più ampio contesto politico di restare presente senza essere portato esplicitamente in primo piano. Uno dei nuclei più forti del progetto è che non chiede soltanto di essere visto, ma di essere attraversato. In momenti specifici, i visitatori saranno coinvolti in un intervento sensoriale concepito da Rasmus Munk. All’esterno della chiesa, Surveillance Crucifixion, una croce composta interamente da telecamere analogiche a circuito chiuso concepita da Daniella Kaliada e Natalia Kaliada, condensa il senso dell’intero progetto.
Se un regime continua a occupare ufficialmente il nome di un Paese, chi dovrebbe essere riconosciuto oggi come suo vero interlocutore culturale?
Un regime può occupare il nome di un Paese sul piano amministrativo, ma la cultura non opera attraverso l’amministrazione. Opera attraverso la produzione, la circolazione e il riconoscimento ma, soprattutto, attraverso gli individui, non attraverso lo Stato. Nel caso della Bielorussia, ciò a cui stiamo assistendo è una chiara separazione tra il quadro ufficiale, che cerca di restringere e minimizzare, e il corpo culturale non ufficiale che continua a esistere oltre esso. Gli artisti che lavorano in esilio non sono esterni a ciò che la cultura bielorussa è, al contrario, ne costituiscono la materia stessa. E dunque la domanda cambia. Non è chi sia autorizzato a parlare per la Bielorussia, ma che cosa venga detto. Questa mostra non pretende di sostituire una narrazione ufficiale. Rende visibile una realtà culturale che persiste senza approvazione istituzionale. Una cultura non ufficiale. In questo senso, l’interlocutore non è una figura fissa o una struttura statale. È un campo disperso di pratiche che continuano a generare significato sotto il nome Bielorussia, indipendentemente da chi ne controlli formalmente il nome. Qui sta la forza di Official. Unofficial. Belarus.
Cioè?
Non prova a ricomporre il rapporto tra nazione e potere. Lo espone. E proprio per questo supera il caso bielorusso, toccando una questione più ampia: chi incarna la voce di un Paese quando le istituzioni che lo rappresentano lavorano per svuotarlo dall’interno? In tempi in cui molti padiglioni sembrano ancora recitare l’idea di nazione, questo progetto ricorda che la cultura comincia davvero dove la propaganda perde il controllo.
Antonino La Vela
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