È la pittura italiana recente l’oggetto della nuova lezione di critica di Roberto Ago, che fa un distinguo tra serie A, B e C. Qui trovate le prime due.

Nella pittura sono eccellentissimi Leonardo Vincio, il Mantegna, Raffaello, Michelangelo, Georgio da Castelfranco: nientedimeno, tutti son tra sé nel far dissimili.”
Baldassarre Castiglione

Da anni mi arrovello per capire quale sia il problema degli artisti italiani che sono arrivati dopo l’Arte Povera [e la Transavanguardia], perché sono incapaci di esprimere idee che travalichino la porta dei loro studi”.
Francesco Bonami

Il lettore di queste lezioni di critica, se ancora non fosse chiaro, non è solo l’attuale, quanto soprattutto l’operatore a venire, il quale potrà farsi un’idea del nostro destrutturato sistema dell’arte, o non-sistema, al principio del secolo. Al riparo dalle attuali chiacchiere curatoriali e burocrazie dell’effimero, ma anche senza potersi avvalere degli annali di storici dell’arte poco inclini a soppesare la mestizia dell’hic et nunc, egli potrà beneficiare di un diario di bordo già consultato nelle aule di accademie e università, e la cui affidabilità retrospettiva emergerà nel corso del tempo. Un giorno, al nostro operatore basterà sfogliare i residui fossili delle varie ricognizioni sull’arte italiana effettuate nel medesimo periodo per constatare come la selezione artistica vide estinguersi, non di rado sul nascere, la gran parte delle esperienze artistiche mappate. E verificare al contrario come queste lezioni si siano concentrate esclusivamente sull’arte che conta, ancorché non sarà l’unica sopravvissuta (purtroppo o per fortuna, dipende dai punti di vista). La quale segnerà ai suoi occhi una percentuale infima, se paragonata a quella degli altri Paesi occidentali, con buona pace degli entusiasmi allora in circolazione. Scoprirà che il nostro non-sistema dell’arte fu una nicchia ecologica degna di Uexküll, all’interno della quale si allucinava di essere della partita mentre si consumavano fasti e trionfi di paese. Fosse stata un’azienda, penserà, sarebbe stata commissariata, invece proliferò nonostante il fallimento continuato delle esportazioni, che imputava alla latitanza delle istituzioni fino all’avvento dell’Italian Council, quando non ebbe più scuse e sponsorizzò molte promesse mancate con denari pubblici.
Senonché, pur sempre di lezioni si tratta. Oltre a indicare chi scrive come il Tucidide della situazione, è chiaro che il loro intento debba essere innanzitutto didattico: decostruttivo e costruttivo a un tempo. In questa occasione, ci occuperemo della pittura italiana al principio del secolo, con la sintesi necessaria ma anche restituendo una panoramica puntuale, e soprattutto le direttive operative necessarie. Per farlo, cominceremo col sottolineare come, in un’epoca di globalizzazione irreversibile, le storie dell’arte dei vari Paesi si sono viste progressivamente scalzate da una Storia Internazionale dell’Arte, la quale va convogliando le produzioni più rappresentative dell’ecumene occidentalizzata. A partire dal secondo dopoguerra occorre parlare, in termini innanzitutto geopolitici, di un’arte di “Serie A” relativa a più Stati, di una di “Serie B” riguardante i soli Stati nazionali e di una di “Serie C” pertinente alle selettive (cittadine, regionali, quasi-nazionali), con in mezzo le immancabili zone grigie. Oggi può dirsi in Serie A solo l’arte che risulti presente nelle antologie critiche e nelle collezioni internazionali, altrimenti è lecito parlare esclusivamente di Serie B e C. L’arte italiana non fa eccezione, così la sua pittura.

Sopra, Rudolf Stingel a Palazzo Grassi; sotto, in un laconico autoritratto
Sopra, Rudolf Stingel a Palazzo Grassi; sotto, in un laconico autoritratto

LA PITTURA ITALIANA DI SERIE A

Per operare nella prima serie, è sempre valida la regola di trasferirsi là dove i giochi contano, sintonizzandosi con la temperie artistica dell’epoca. L’odierno sistema internazionale dell’arte è l’equivalente delle committenze d’un tempo, pertanto gli artisti devono saper coniugare il loro background di provenienza con l’ideologia dominante d’impronta anglosassone e mitteleuropea, altrimenti sono fuori. Si è già accennato, in una precedente lezione, alla forbice radicale che in questa fase storica contraddistingue l’arte italiana, la quale vede opposte cinque star mondiali a un esercito di artisti di livello locale (ancorché delocalizzati), con in mezzo rari pesi medi proiettati in Serie B e che ho compendiato nel mio ironico ma serissimo manifesto della “Transavanguardia Povera”. Relativamente alla pittura italiana d’inizio secolo, ugualmente la Serie A è rappresentata da una manciata di nomi, il che segna comunque un risultato, se consideriamo quella provincia insignificante che oggi è l’Italia.
Il primo di essi, naturalmente, è quello di Rudolf Stingel. Non necessitando di presentazioni, qui basti aggiungere che di marca italiana, in questo avvio di millennio, è il miglior “pennello” del Pianeta. Addirittura? Certo. A partire dagli Anni Novanta, egli ha intuito come la celebre “ideologia del traditore” di conio neoespressionista stesse evolvendo a sistema, determinandosi quella dialettica delle maniere apparentemente irreversibile che contraddistingue l’attuale temperie artistica. Se il suo neo-Iperrealismo, così tipico degli Anni Novanta (si pensi anche a Cattelan e Beecroft), è figlio di una contromossa altrettanto filologica dei neoespressionismi precedenti, nemmeno è esente da contributi innovativi, dal grande “compito” della pittura. Oltre a fondere tradizione e innovazione linguistica, egli ha saputo riscoprire le antiche formule del pathos, assenti o caricaturali nel formalismo per la maggiore nelle esperienze pittoriche precedenti, coeve e successive. Aggiungeteci una sperimentazione a trecentosessanta gradi, capace di esplorare la pittura come il polistirolo, la tappezzeria come l’alluminio, e otterrete un mago della superficie, quale che sia.
Si potrebbe osservare, con ragione, che la sua arte restituisce poco o nulla di quella “italianità” che ci si aspetterebbe da un artista del Belpaese. Da apolide stilistico e di fatto, fuggito da un’Italia che non ne riconobbe il talento, è uno di quegli artisti che hanno tagliato i ponti con le proprie radici, le altre due opzioni praticabili essendo quella di mediare tra genius loci e stile internazionale e quella di copiare pedissequamente lo straniero. Vero, appare più newyorkese che italiano, e il merito del suo successo va alla Grande Mela almeno quanto il demerito alla madrepatria.
Gli altri campioni della prima serie, almeno loro, possono dirsi italiani? I nomi nuovi della pittura italo-globale, in realtà, oscillano ancora tra Serie B e Serie A, ma si può essere ragionevolmente ottimisti che sapranno tentare la scalata. Si contano su tre dita: Enrico David, Alessandro Pessoli, Pietro Roccasalva. I primi due, occorre sottolinearlo, sono anch’essi di stanza all’estero, il terzo no ma è spesso in giro per il mondo. Qualcuno avrà riconosciuto che sono stati estrapolati tutti e tre da quella dozzina di “transavanguardisti poveri” a cui accennavo sopra, i quali, piacciano o meno, rappresentano l’arte italiana più solida emersa negli ultimi vent’anni. Se possono ambire alla Serie B, non mostrano tuttavia margini di miglioramento tali da consentire un ingresso in Serie A che non sia occasionale. Detto altrimenti, la prima serie è ancora appannaggio di cinque celebrità (tra cui Stingel) riconducibili, non a caso, ai più innovativi Anni Novanta.
Qualcuno obietterà che, per qualità e risultati raggiunti, quantomeno i nostri tre pittori siano da ascrivere alla Serie A, il vertice della piramide pittorica dovendo ospitare un manipolo di eroi nazionali e non un pictor maximus americanizzato. Acconsento volentieri, a patto di riconoscere che la distanza da Stingel è rimarchevole e difficilmente sarà colmata in futuro. Tutti e tre aggiungono poco alla storia della pittura, quando l’innovazione, nel suddetto sistema internazionale dell’arte, è l’ingrediente fondamentale per la sua storicizzazione (almeno, fino a ieri). Se continueranno a produrre dipinti pregevoli, potrebbero anche installarsi in pianta stabile nelle antologie e collezioni di mezzo mondo; non bisognerebbe stupirsi, tuttavia, se un giorno potranno vantare un riconoscimento poco più che nazionale, anche avvalendosi di più cittadinanze. Il mercato e gli appetiti del pubblico pompano gli artisti ma fanno presto a ridimensionarli, basti l’esempio di Mariko Mori che vent’anni fa era il bomber dell’arte internazionale e oggi fa sorridere. Senonché, il fatto che siano tutti e tre molto più bravi di Mori fa ben sperare.
David è un buon manierista. Debitore della Transavanguardia come dello stile internazionale, rappresenta uno standard di qualità medio-alta. All’estero non vige quell’angoscia dell’influenza che da noi vieta di guardare alla tradizione, e i risultati si vedono. Anche Pessoli, fino a non molto tempo fa, era contrassegnato da un neo-transavanguardismo di qualità, ma ha finito per concedersi a uno stile internazionale che evidentemente lo incalza. Occorrerà verificare se saprà declinarlo in modo personale, posto che sia conscio del problema, o se finirà per apparire come uno dei tanti manieristi americanizzati. Roccasalva, infine, ha avuto la brillante intuizione che guardare ai maestri di un passato addirittura remoto fosse più fruttuoso, in fatto di riconoscibilità, che limitarsi a scopiazzare lo stile internazionale. Il suo neo-Primitivismo a cavallo tra Italia, Parigi e Bisanzio è di pregio, mentre la contaminazione mediatica che pure lo contraddistingue appare funzionale ai dipinti. Contro ogni aspettativa degli osservatori più ingenui, egli è il più apprezzabile dei tre per aver resuscitato un cadavere eccellente, gli altri due apparendo meno inconfondibili. Inoltre, è l’unico ad aver ereditato un approccio concettuale alla pittura, la quale, ci ricorda Leonardo, è “cosa mentale”. Comunque andrà a finire, la Serie B è assicurata per tutti e tre.

A sinistra, Enrico David (Untitled, 2013 © The Artist, Courtesy Michael Werner Gallery, New York and London); a destra, Enzo Cucchi
A sinistra, Enrico David (Untitled, 2013 © The Artist, Courtesy Michael Werner Gallery, New York and London); a destra, Enzo Cucchi

LA PITTURA ITALIANA DI SERIE B

Serie B che, per il resto, va deserta. Al momento, infatti, è assediata da un manipolo di pittori di Serie C che ambiscono a un livello nazionale tutt’altro che scontato. Non sto parlando di riconoscimento ma di valore, i quali non sono affatto sinonimi. Nessun nome papabile appare all’orizzonte, se non quelli del terzetto sopra individuato, naturalmente in riferimento alle due decadi appena trascorse. Assegnerei, al limite, a una zona grigia tra Serie C e B un Luca Bertolo talentuoso e un Alberto Di Fabio con il copyright. L’uno e l’altro scontano vulnerabilità di segno opposto: Bertolo, che ho voluto includere nel mio manifesto come segno d’incoraggiamento (a prendere esempio dai compagni, soprattutto), mostra un talento pittorico notevole, ma anche una cifra eccessivamente impersonale; che in Di Fabio si rovescia in un idioletto inconfondibile ma incline al decorativismo. Nonostante il relativo successo di entrambi, tali limiti compromettono un loro salto di livello, mantenendoli prossimi alla Serie C. Di essa ci occuperemo la prossima volta.

Roberto Ago

LE PUNTATE PRECEDENTI

Lezioni di critica #1. La sindrome di Warburg
Lezioni di critica #2. Adriano Altamira e il detour del generale Druot
Lezioni di critica #3. Maurizio Cattelan e il culto occulto
Lezioni di critica #4. Stori(ell)a dell’Arte Italiana d’inizio millennio (I)
Lezioni di critica #5. Stori(ell)a dell’Arte Italiana d’inizio millennio (II)
Lezioni di critica #6. Stori(ell)a dell’Arte Italiana d’inizio millennio (III)
Lezioni di critica #7. Come si giudica un’icona
Lezioni di critica #8. Istruzioni per un’arte politicizzata (I)
Lezioni di critica #9. Istruzioni per un’arte politicizzata (II)
Lezioni di critica #10. Scappate dall’Italia!
Lezioni di critica #11. Sull’incompetenza dell’arte e della curatela italiane (I)
Lezioni di critica #12. Sull’incompetenza dell’arte e della curatela italiane (II)
Lezioni di critica #13. Sull’incompetenza dell’arte e della curatela italiane (III)
Lezioni di critica #14 ‒ Transavanguardia Povera Reloaded
Lezioni di critica #15 ‒ Paola Pivi e la frivolezza intelligente
Lezioni di critica #16 ‒ Luca Rossi e la commedia degli equivoci
Lezioni di critica #17 ‒ Maurizio Cattelan e la banana 4 e lode

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Roberto Ago
Roberto Ago è figura poliedrica attiva in molteplici rami inerenti all’estetica. Critico delle immagini, iconologo, artista, editorialista, dopo gli studi d’arte presso l’Accademia di Brera sta conseguendo la seconda laurea in filosofia presso l’Università degli Studi di Milano, con particolare riferimento a un’antropologia delle immagini d’impronta transdisciplinare. Ha all’attivo numerose pubblicazioni apparse sulle principali testate nazionali d’arte contemporanea, parallelamente a un’attività espositiva che lo ha visto ospite di importanti gallerie e musei sia nazionali che esteri, dove ama esporre i precipitati delle sue indagini.