Considerazioni su una mostra internazionale tutta (o quasi) al femminile. Con una breve selezione di highlight, più un fuori programma: il sorprendente Padiglione delle Arti Applicate

La mossa è stata dirompente, bisogna riconoscerlo. Aver invitato quasi solo donne in una mostra sterminata fatta di oltre duecento artisti lo si dà per scontato, ma non lo era. Siamo ben oltre la correctness e un gesto così non potrà non lasciare un segno.
Anche perché la mostra è molto up-to-date. Non solo la qualità è generalmente molto elevata, ma tematiche e mood sono quelli che si respirano ovunque si produca arte visiva ai massimi livelli oggi. E pazienza se qualcuno ha avanzato perplessità sul piano della sperimentazione. Costoro tendono a dire: c’è qualità, ma non innovazione. Ma sbagliano a lamentarsi. Intanto perché, siamo seri, l’arte non ha i tempi della moda, quindi non sta scritto da nessuna parte che a ogni biennio, o anche decennio, l’arte riesca a produrre rotture di paradigmi in termini di linguaggio. E poi non è del tutto vero, bisogna comunque registrarle certe novità. Lo stesso trionfo della pittura – tanti, tantissimi i dipinti in mostra, una roba che solo un decennio fa era impensabile – segnala un voltare pagina in atto che ha più i crismi di un recupero rinfrescante che di un riflusso. Stesso discorso va fatto per un richiamarsi al sogno e al Surrealismo che, avvenendo su coordinate per lo più antiviriliste e antispeciste, risulta vivificante, piuttosto che decadente. Mette i brividi, in tal senso, l’omaggio alle pittrici surrealiste quali figure-battistrada delle libertà, anche sessuali, propugnate dalle avanguardie e ancora adesso reclamate a gran voce.

Biennale Arte 2022, Latte dei sogni, ph. Irene Fanizza
Biennale Arte 2022, Latte dei sogni, ph. Irene Fanizza

LA BIENNALE DI ALEMANI NEL SEGNO DELLA VITALITÀ

Tra l’altro zero tetraggini. Una caratteristica sorprendente de Il latte dei sogni è la vitalità. La cupezza di molte Biennali di questo inizio secolo letteralmente scompare, paradossalmente proprio in concomitanza di una guerra che spaventa il mondo e di una pandemia tuttora in atto. La morte non abita qui, non più almeno. Al contrario, il messaggio che passa è che gli artisti stiano subodorando una nuova era fatta di consapevolezza. Niente toni caramellosi eh: la denuncia sociale c’è, ma è più intrinseca che spiattellata. Dopotutto le rivoluzioni passano anche – forse soprattutto – dal Sé, dal corpo e dall’immaginazione.
Quanto alle opere in mostra, una carrellata di highlight dovrebbe prediligere le rivelazioni, o almeno nomi non ancora facenti parte del gotha. Dopotutto siamo alla Biennale di Venezia, spirito-guida dovrebbe rimanere l’individuazione di papabili next big thing. E a maggior ragione perché i nomi risaputi già imperversano nelle mostre sparse in città.
Un paio di eccezioni, però, è il caso di farle, proprio per la necessità di rendere omaggio a percorsi non sempre considerati in passato come lo sono ora. In particolare preme evidenziare l’apporto fornito alla mostra dalla presenza dei lavori di Cecilia Vicuña (Santiago del Cile, 1948; vive a New York) e Mrilalini Mukherjee (Bombay, 1949 ‒ New Delhi, 2015), meno conosciute dal grande pubblico rispetto – ad esempio – a Nan Goldin, Barbara Kruger e Rosemarie Trockel. Nomi, questi ultimi, protagonisti comunque – va detto – di interventi notevoli e non scontati.
Cecilia Vicuña va citata per prima. Rappresenta, insieme al nume tutelare Leonora Carrington, l’essenza stessa di questa Biennale. Di più: si potrebbe dire che incarni il perfetto anello di congiunzione tra il Surrealismo notturno ed esoterico di un secolo fa, e quello più estroverso e carico di atavismo di ora. La sala a lei dedicata è imperniata su un’installazione ambientale recente, attorno alla quale stanno splendidi dipinti i quali, pur risalenti agli anni Settanta, appaiono attualissimi. Leoparda de Ojitos, il quadro con la leopardessa che si erge fiera e meditativa sorreggendosi tra due alberi, è un lavoro inarrivabile. Si direbbe realizzato adesso, apposta per Il latte dei sogni. Conturbante e sacrale, ha un’estetica insieme queer e bizantina che potrebbe renderlo un’icona pittorica del nostro tempo e di quelli a venire, e a maggior ragione per il fatto di essere stato realizzato molto tempo fa, con slancio – dunque – visionario nel senso letterale del termine.
Restano impresse nella mente anche le sculture scelte per rappresentare Mrinalini Mukherjee, da poco scomparsa. Si tratta di totemiche donne-abito, insieme fantasmatiche e ciclopiche, realizzate con la preziosa tecnica araba del macramè. In mostra si ergono affiancate. La complessità quasi barocca della loro strutturazione ne acuisce misteriosamente il carattere di totemica semplicità, e già questo lascia sbalorditi e attratti. Ma in alcuni passaggi queste realizzazioni sono animate da un’ulteriore circolarità concettuale che si attiva da sé e in modo potentemente subliminale. Quando cioè il vestito, ponderoso e articolato, proprio mentre nasconde drasticamente la corporeità, finisce poi col delineare forme organiche distintamente sessuali.

Biennale Arte 2022, Latte dei sogni, Corderie, ph. Irene Fanizza
Biennale Arte 2022, Latte dei sogni, Corderie, ph. Irene Fanizza

MONIRA AL QADIRI, LOUISE BONNET E PORTIA ZVAVAHERA

Quanto agli artisti etichettabili come emergenti o mid-career, se da un lato – come detto – ne andrebbero invitati molti di più, dall’altro occorre ammettere che individuare una terna di partecipazioni-meraviglia adatta a un report come questo, che non vuole essere solo un’elencazione, è abbastanza agevole.
Il tris qui suggerito comprende Monira Al Qadiri, Louise Bonnet e Portia Zvavahera.
Nelle sculture di Monira Al Qadiri (Dakar, 1983; vive a Berlino) si rintracciano nessi con quelle, appena citate, di Mukherjee. Come quelle sono animate da una complessità ardua e incantevole. Si tratta di tre oggetti rotanti sul proprio asse, che evocano chiaramente teste di trivella per l’estrazione petrolifera. Il richiamo referenziale resta vivo, ma nel contempo cede il passo ad altro. L’artista ne fa presenze archetipiche ritualistiche e camp, strabilianti nel loro equivoco scintillio. Sono tutto sommato di piccole dimensioni e assumono sembianze allietanti di mirror ball da discoteca, con la loro colorazione iridescente. Risultano però anche terribili e minacciose, per la loro strutturazione dentata e affilata, oltre che – paradossalmente – per il fatto di essere statiche. Sorprende la capacità dimostrata dall’artista di far combaciare tanti significati senza uscire minimamente dalla forma.
Ancora corpi e metamorfosi, in una mostra che sembra un inno a Ovidio. Stavolta in chiave prettamente pittorica. Louise Bonnet (Ginevra, 1970; vive a Los Angeles) presenta un trittico tutto sommato accademico sul piano sintattico. Malgrado ciò, risulta prorompente e acido, dotato quindi della forza disturbante che hanno solo i prodotti artistici innovativi. Sta tutto in orizzontale per diversi metri nel bel mezzo delle Corderie. Raffigura gigantesse che orinano, o comunque che irrorano il mondo con liquidi corporali, come a illuminarlo; come se il corpo emettesse fasci di luce, o raggi divini. Sono irresistibili. L’insolenza messa in campo gronda grazia pur con connotati da rendering realizzato al pc. La figurazione, intima ed epica, divertita e maniacale, fa pensare a un Philip Guston iperrealista. Lunga vita a un tale immaginario!
Sempre pittura e sempre massimalismo, ma di tutt’altro segno, per Portia Zvavahera (Harare, 1985; vive a Harare). I suoi enormi dipinti, anch’essi all’Arsenale, non passano indifferenti. Vibrano nel modo tipico degli arazzi, mentre raccontano visioni estatiche di connessioni collettive tra umani o animali. Hanno una sintassi bidimensionale personalissima che li fa risultare insieme arcaici e psichedelici. Rapiscono i sensi con un’idea di spiritualità più musicale che illustrativa. Anche i colori più audaci si mantengono entro coordinate di sublime armoniosità. Tutto è danza, vortice lento, in un volteggiare di corpi e gesti paradossalmente terrigno. Difficile andarsene in pochi minuti davanti a questi lavori autenticamente mistici.
Rientrando al Padiglione centrale ai Giardini, menzione a parte merita la sala in cui sono state magistralmente accostate Julia Phillips (Amburgo, 1985; vive a Chicago e Berlino), Hannah Levy (New York, 1991) e Jana Euler (Friedberg, 1982; vive a Francoforte e Bruxelles). Il trio è integrato (e capitanato) dalla più anziana Miriam Cahn (Basilea, 1949; vive a Stampa), oltre che dalla compianta Kaari Upson (San Bernardino, 1970; New York, 2021). In tutto cinque artiste scure e conturbanti, eredi dell’espressionismo più urticante e del surrealismo più scabroso. Una mostra nella mostra, sorta di “capsula” espositiva clandestina, certo più accattivante rispetto a quelle propriamente dette presenti in mostra, messe su secondo criteri più filologici e museali. Forse si tratta del momento più ad alta tensione di tutta Il latte dei sogni.

Biennale Arte 2022, Latte dei sogni, ph. Irene Fanizza
Biennale Arte 2022, Latte dei sogni, ph. Irene Fanizza

IL PADIGLIONE DELLE ARTI APPLICATE

Un fuori programma infine. Un accenno a un intervento esterno rispetto alla mostra. Rischia di passare inosservato perché è nel Padiglione, teoricamente minore, “delle Arti Applicate”. Invece è tra le cose più rilevanti viste tra Giardini e Arsenale. Il tema trattato, poi, è del tutto in linea con la mostra di Cecilia Alemani.
Si tratta di un video di Sophia Al-Maria (Tacoma, 1983; vive a Londra), avvincente e ricco di momenti iconici. Ruota intorno alla fascinazione per un carillon scultoreo indiano del 1790 esposto al Victoria and Albert Museum di Londra, costituito da una tigre e da un soldato inglese del tempo. Nel prezioso manufatto il felino è immortalato nell’atto di sovrastare il soldato e azzannarlo. Nel video, quella tigre inferocita diventa lo spirito-guida di giovani donne e della loro consapevolezza. Sussurra loro cose, dona coraggio, rende migliori. Il susseguirsi di episodi in cui il quotidiano e il fantastico si innestano l’uno sull’altro crea un vortice che non si dimentica. Introspezione e azione si intersecano di continuo, e magicamente. Il lavoro ha un tiro difficilmente rintracciabile anche nel cinema più opulento e debitore degli effetti speciali. Il climax si raggiunge quando nelle sale di un museo una ragazza in veste di samurai minaccia l’erma di un’antica divinità maschile accerchiandola come in un rituale. Non manca una vena ironica, che va ad arricchire, invece che a smussare, tanta meravigliosa veemenza.

Pericle Guaglianone

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Pericle Guaglianone
Pericle Guaglianone è nato a Roma negli anni ’70. Da bambino riusciva a riconoscere tutte le automobili dalla forma dei fanali accesi la notte. Gli piacevano tanto anche gli atlanti, li studiava ore e ore. Le bandiere erano un’altra sua passione. Ha una laurea in storia dell’arte (versante arte contemporanea) ma è convinto che nessuna immagine sia paragonabile per bellezza a una carta geografica. Da qualche anno scrive appunto di arte contemporanea e ha curato delle mostre. Ha un blog di musica ma è un pretesto per ingrandire copertine di dischi. Appena può si fionda in qualche isola greca. Ne avrà visitate una trentina.