Viaggio in Italia #3. Il “Belpaese” come malattia percettiva

Il paesaggio italiano è da cartolina? Nient’affatto. È teatrale, e la differenza è enorme. Le ragioni di una distinzione attraverso un percorso che inizia con Pasolini e si scandisce con tappe cinematografiche, da Roberto Rossellini a Francis Ford Coppola.

Luigi Ghirri, Argine Agosta Comacchio, 1989 - da Il profilo delle nuvole (1980-1992) - Collezione privata, Verona

O, se rondini volano, alte
vanno a stridere su tetti
di grandi case dove l’arte
straripante dei secoli eletti
scolora come in vecchie carte:
Pier Paolo Pasolini, L’umile Italia, 1954
(da Le ceneri di Gramsci, 1957)

…anche lui crede alle balle che racconta.
Walter Siti, Exit Strategy (2014)

Il paesaggio italiano, come ha affermato in più occasioni Marco Belpoliti, è sempre stato una quinta, un fondale: è esistito come rappresentazione, e al tempo stesso come scena di questa rappresentazione umana. (È questa, per esempio, una delle grandi differenze rispetto al paesaggio nordico o americano, in cui la natura sovrasta e sopravanza di gran lunga la dimensione del singolo e della sua percezione.)
Eppure, con tutto questo non ci potrebbe essere quasi nulla di più lontano dall’idea di location, set cinematografico: l’identità intimamente “teatrale” di questo paesaggio non ha nulla a che vedere con la cartolina, o la “cartolinizzazione”. Essa è connessa alla storia, all’antropologia, e ancora di più a quella che Pasolini chiamava la “forma della città” (in un famoso documentario televisivo trasmesso nel 1974), e “il corpo dell’Italia”, cioè il suo paesaggio e i suoi paesi: “I paesi avevano ancora la loro forma intatta, o sui pianori verdi, o sui cucuzzoli delle antiche colline, o di qua e di là dei piccoli fiumi” (Recensione a “Un po’ di febbre” di Sandro Penna). Città, cittadine e paesi della Penisola sono dunque ancora, in moltissimi casi e nonostante la mutazione omologante indagata dallo scrittore (“Ora tutto è laido e pervaso da un mostruoso senso di colpa”), ecosistemi preziosi in grado di tessere relazioni complesse tra il contesto architettonico, artistico, storico, quello paesaggistico e quello umano – la “civitas”: la comunità di individui che vivono insieme, in società.
Contro ogni tentazione superficiale da “grande bellezza”, è decisamente utile rivedersi un film come Viaggio in Italia (1953) di Roberto Rossellini: l’Italia agisce qui sulla vita e sui pensieri della coppia di personaggi che seguiamo da spettatori nel dipanarsi della loro crisi, favorita e sviluppata traumaticamente dal contesto in cui si trovano immersi. Come afferma Martin Scorsese nel suo magnifico documentario dedicato al nostro cinema: “Per Alex e Catherine non è una vacanza: sono in un Paese straniero, e questo li rende nervosi. Rossellini non drammatizza questa situazione né le altre nel film. Vuole solo mostrarci il loro profondo disagio. E ci fa capire che qualcosa sta minando il rapporto della coppia; sposta la nostra attenzione sui suoni che filtrano dall’esterno (pescatori che cantano, venditori ambulanti, gente che parla): suoni che penetrano nel subconscio. Questa presenza elusiva e sfuggente risveglia lentamente i loro sensi. È una sensazione dolorosa: cominciano a percepire il mondo circostante”.

Ingrid Bergman in Viaggio in Italia (Roberto Rossellini 1953)
Ingrid Bergman in Viaggio in Italia (Roberto Rossellini 1953)

L’Italia dunque come percezione scomoda, faticosa, addirittura dolorosa; l’Italia come trauma percettivo: nulla di più lontano dalla facile appropriazione turistica, dall’esibizione spettacolare preordinata. Qui il “Belpaese” non è il fondale di un’autorappresentazione vuota, che non sfiora neanche l’identità singola, ma viene assorbita dalla protagonista anche contro la sua volontà, come una malattia. Trasformandola dall’interno. Questo processo diventa particolarmente evidente nella scena in cui Ingrid Bergman visita il Museo Nazionale di Napoli: “Al museo, la presenza che li sta distruggendo si rivela improvvisamente. E questa presenza è l’Italia, e il suo antico passato: il passato è onnipresente; non vive nei libri ma è parte della vita”.
Questa presenza costante del passato e della memoria, per cui non abbiamo bisogno di attingere archeologicamente ciò che è alle nostre spalle perché esso è parte integrante del nostro spazio di esistenza, nonostante sia stata scientificamente brutalizzata dalla mutazione che ha attraversato gli ultimi decenni italiani e occidentali – intaccando anche e soprattutto la concezione del tempo e di se stessi – continua a vivere e a resistere nelle nostre terre. L’atrocità omologante che erode le storie comuni e individuali per consegnare ricordi prefabbricati, inutili, non ha ancora allagato tutti i luoghi identitari. È esattamente questa diversità che andrebbe recuperata e assaporata, approfondita in un ipotetico viaggio italiano, durante questa estate. Non la troverete certo nelle “città d’arte”, né nelle località più battute – e dunque affette irrimediabilmente dal morbo percettivo della “turistificazione”, il meccanismo perfetto della derealizzazione (e, quindi, della disidentificazione: della irriconoscibilità definitiva, irreversibile): “Il turismo è l’altro grande marchingegno inventato dall’Occidente per de-realizzare il mondo”, scrive Walter Siti in Troppi paradisi (2006). “Andava ancora bene quando il turista partiva per luoghi avventurosi, dove non l’aspettavano; era una conoscenza superficiale, ma pur sempre qualcosa che si poteva definire realtà. Pian piano il turista ha cominciato a frequentare luoghi preparati per lui: ogni punto bello del mondo è diventato un set”.
In questo modo, le città d’arte sono ormai classicamente sfondi per l’autorappresentazione dei turisti: scenografie visive e mentali. Al tempo stesso, la percezione turistica del patrimonio e del paesaggio italiano è stata talmente introiettata, è divenuta a tal punto parte di noi stessi che essa viene adottata dalle stesse città, e dalle loro amministrazioni. La città d’arte, a quest’altezza storica, si vede si considera si consegna solo e soltanto come immagine turistica. Come immaginazione preconfezionata e proiettata all’esterna – e non più come costruzione identitaria autonoma.

Spot Fiat 500 (USA 2013)
Spot Fiat 500 (USA 2013)

Ho sempre pensato, per esempio, che le varie Little Italy del mondo – e principalmente quella originale di New York, immortalata da Mario Puzo e da Gay Talese, da Francis Ford Coppola e da Scorsese – rappresentassero una strana versione “alternativa” dell’Italia: come se la nostra nazione e la sua identità, in una sorta di storia controfattuale, avessero deviato in un punto imprecisato tra gli Anni Venti e gli Anni Trenta (prima delle leggi razziali, prima della guerra, prima della ricostruzione). Una versione muscolare – i Soprano -, ipertonica e saturata di noi stessi – più positiva, più propositiva, deprivata della nostra speciale amarezza.  Ecco, adesso è come se questa versione avesse ripercorso l’Oceano, e fosse tornata a visitarci: a ossessionarci. È sufficiente guardare, per esempio, l’ultima campagna pubblicitaria della 500, destinata dalla Fiat al mercato statunitense: in questi spot è condensato un intero immaginario, una proiezione dell’italiano e dell’italianità che non si ferma alla semplice stereotipia. Deliziose automobiline colorate che si tuffano da incantevoli scogliere e adorabili calette di magnifici paesini costieri, per emergere poi nell’Hudson River e avviarsi per le strade della Grande Mela, tra l’ammirazione degli astanti; una famiglia di parenti petulanti, invadenti (ma tanto simpatici, e che ovviamente bevono solo espresso…) come parte integrante delle dotazioni del modello; un’invasione di stile e di immancabile seduzione nel contesto storico – nientemeno – della Rivoluzione Americana.
Ora, è chiaro che una strategia comunicativa si modella sulle esigenze, anche immateriali e identitaria, dei consumatori (il “target”); meno chiaro è se questo modello totalmente finzionale, artificiale viene adottato da chi l’ha emanato e proiettato. Le conseguenze di un processo del genere sono del tutto impreviste, insieme ridicole e agghiaccianti, spassose e interessanti. In uno scenario del genere, come attingere la realtà dell’Italia, come recuperare quella funzione “rosselliniana”, trasformatrice del patrimonio e della produzione culturale? Occorre molto probabilmente ritornare ai luoghi, fisici e culturali, in cui la nozione di italianità si è dispiegata completamente; in cui grandezza e piccolezza arrivano miracolosamente a coincidere.

Nino Manfredi-Geppetto ne Le avventure di Pinocchio (Luigi Comencini 1972)
Nino Manfredi-Geppetto ne Le avventure di Pinocchio (Luigi Comencini 1972)

Dovremmo metterci in condizione di riconoscere inseguire ritrovare estrarre un tipo molto speciale, molto complesso di semplicità, in grado di sprigionare un’energia misteriosa. La semplicità che ha a che fare con oggetti umili, costruiti dagli uomini con pazienza e soddisfazione. Quella di Geppetto che fa, da solo, Pinocchio: “Dopo la bocca, gli fece il mento, poi il collo, poi le spalle, lo stomaco, le braccia e le mani” (Carlo Collodi, Le avventure di Pinocchio. Storia di un burattino, 1883). Quella di San Carlo alle Quattro Fontane. Quella dei Sillabari (1972; 1982), sospesi nel tutto dell’esistenza, di Goffredo Parise, in grado di cominciare i suoi racconti in questa maniera pulsante: “Un primissimo pomeriggio d’estate del 1940 con aria fresca e radio accese nelle case un bambino di undici anni ‘ultrapromosso’, con un orecchio difettoso, figlio unico e sempre tenuto d’occhio dalla madre fu tentato da un amico più libero di lui e scappò di casa per qualche ora con i pattini a rotelle che amava più di ogni altra cosa al mondo” (Madre). La semplicità della malinconica serenità” che coincide, per Ungaretti, con l’autentica grandezza dell’arte italiana. La stessa che fece dire nel 1990 a J. G. Ballard: “Solo le automobili italiane di concezione più avanzata riescono a superare l’aerodinamicità e a creare un ambiente proprio, strano e interiorizzato, un ambiente in cui quei corpi, quei gusci complessi sembrano voler sfuggire tanto al tempo quanto allo spazio”. La semplicità di Ettore Scola che, ricostruendo il clima del dopoguerra, dice: “Eravamo in un’Italia che non ci dispiaceva e a cui eravamo affezionati. Un luogo che avevamo contribuito a ricreare dopo la dolorosa parentesi fascista. Un latifondo di cui il cinema si limitava a vergare ritrattini opachi, minuzie regionali, caratteri minimi. Un posto slabbrato e senza identità in cui tutto era possibile e tutto da inventare proprio perché non c’era nulla. Solo fame, macerie, idiozia”.
Oggi che di nuovo, in maniera diversa, “non c’è nulla”, dovremmo essere in grado di riagganciare – dopo tutte le ubriacature di simulacri e simulazioni e rappresentazioni – l’umiltà, sì, pasoliniana. E di proiettarla verso l’esterno. Questa semplicità non è solo degli oggetti culturali, del passato o del presente; la possiamo rintracciare in alcuni, determinati luoghi italiani, fisici e mentali: luoghi ricchi di futuro, e dove il futuro – nonostante le apparenze – si sta sperimentando, in questo preciso momento.

Christian Caliandro

 

Francesco Borromini, San Carlo alle Quattro Fontane, cupola
Francesco Borromini, San Carlo alle Quattro Fontane, cupola

SUGGERIMENTI
Si è chiusa la mostra Pasolini Roma al PalaExpo della Capitale. Ma i fan di PPP non disperino: possono sempre portarsi in villeggiatura il catalogo Skira, e magari procedere in direzione sud. Perché al Castello Carlo V di Lecce c’è L’universo di Pier Paolo Pasolini (fino al 2 novembre).
via xxv luglio
www.castellolecce.unile.it

Un Viaggio in Italia che passi da Napoli nell’estate 2014 non può prescindere da due tappe contemporanee. Non ce ne voglia Ingrid Bergman, ma noi consigliamo la straordinaria personale di Francis Alÿs al Museo Madre (fino al 22 settembre) e la seconda tappa del progetto Sette Stagioni dello Spirito di Gian Maria Tosatti all’ex Anagrafe Comunale (sempre che, auspicabilmente, la data di chiusura venga prorogata: contattate la Fondazione Morra per informazioni).
via settembrini 79
www.madrenapoli.it
piazza dante 79
www.fondazionemorra.org

Un’intera generazione che è stata colpita al cuore dalla miniserie tv Le avventure di Pinocchio diretta nel 1972 da Luigi Comencini. E chi l’ha vista e letto il libro non s’è stupita dell’installazione che realizzò Maurizio Cattelan a Milano con i “bambini” impiccati. Per indorare la pillola, consigliamo una capatina proprio a Collodi.
via pasquinelli 6 / via san gennaro 3
www.pinocchio.it

Andare a Roma e non visitare il capolavoro di Francesco Borromini, la Chiesa di San Carlo alle Quattro Fontane (1646), è inconcepibile. Quindi, dandolo per scontato, vi invitiamo a un’altra visita doverosa, a Venezia però: la Biennale di Architettura diretta da Rem Koolhaas va vista, fra Giardini e Arsenale (fino al 23 novembre). Vi spieghiamo nel dettaglio perché fra qualche pagina.
www.labiennale.org/it/architettura/

Restiamo in Laguna per ricordarvi l’appuntamento di fine estate che un cinefilo non può mancare: la 71. Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica (dal 27 agosto al 6 settembre), la cui giuria è quest’anno presieduta da Alexandre Desplat. Che non è un regista, bensì un compositore di musiche da film.
www.labiennale.org/it/cinema/

Si fregia del titolo di “primo ristorante vegetariano e vegano a Pistoia“, La Mela di Grimilde. Frequentato con etica voracità anche da artisti e galleristi della zona, lo segnaliamo volentieri perché è uno di quei posti (ancora pochi a livello nazionale) che cerca di somministrare cucina sì senza derivati animali, ma scevra da ogni aspetto sfigato o punitivo. E poi c’è il bar, dal quale comprare anche preparazioni da portar via così come focacce e panini.
piazza giovanni xxiii 4
www.lameladigrimilde.com

Articolo pubblicato su Artribune Magazine #20

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Christian Caliandro
Christian Caliandro (1979), storico dell’arte contemporanea, studioso di storia culturale ed esperto di politiche culturali, insegna storia dell’arte presso l’Accademia di Belle Arti di Foggia. È membro del comitato scientifico di Symbola Fondazione per le Qualità italiane. Ha pubblicato “La trasformazione delle immagini. L’inizio del postmoderno tra arte, cinema e teoria, 1977-’83” (Mondadori Electa 2008), “Italia Reloaded. Ripartire con la cultura” (Il Mulino 2011, con Pier Luigi Sacco) e “Italia Revolution. Rinascere con la cultura” (Bompiani 2013). Cura su “Artribune” le rubriche inpratica e cinema; collabora inoltre regolarmente con “La Gazzetta del Mezzogiorno”, “minimaetmoralia”, “che-Fare”. Ha curato mostre personali e collettive, tra cui: “The Idea of Realism // L’idea del realismo” (2013, con Carl D’Alvia), “Concrete Ghost // Fantasma concreto” (2014), entrambe parte del progetto “Cinque Mostre” presso l’American Academy in Rome; “Amalassunta Collaudi. Dieci artisti e Licini” presso la Galleria d’Arte Contemporanea “Osvaldo Licini” di Ascoli Piceno (2014); “Sironi-Burri: un dialogo italiano (1940-1958)” presso lo spazio CUBO (Centro Unipol Bologna, 2015); “RIFTS_Abate, Angelini, Veres” (Artcore, Bari 2015); “Opera Viva Barriera di Milano” (Torino 2016); “La prima notte di quiete” (i7-ArtVerona, 2016).