Tra drammaturgia e pittura. Intervista all’artista Andrea Respino

Il nuovo dialogo di estetica proposto da Davide Dal Sasso vede protagonista Andrea Respino, pittore che ha scelto di mescolare linee e colori alle dinamiche della drammaturgia. Concentrandosi su temi universali come l’inquietudine e la caduta.

Andrea Respino, Fottuto Eden VII, 2020, olio su tela, 200 x 150 cm. Courtesy l’artista e Madragoa, Lisbona
Andrea Respino, Fottuto Eden VII, 2020, olio su tela, 200 x 150 cm. Courtesy l’artista e Madragoa, Lisbona

Immagini pittoriche e intrecci letterari. Sono questi i principali riferimenti di Andrea Respino (Mondovì, 1976), artista che esplora le possibilità della drammaturgia attraverso la pittura. Dopo la collaborazione con Davide Gennarino, insieme al quale ha dato vita al duo Alis/Filliol, ha avviato la sua sperimentazione solista influenzata da letteratura e cinema.
Non limitabile alla produzione pittorica, la poetica di Respino si alimenta di ricerche sull’imprevedibilità e sull’origine delle immagini, rende manifeste inquietudine e inesattezza attraverso le sue rappresentazioni visive e interroga continuamente lo sguardo mettendolo in relazione al giudizio e alla teatralità. Tra le sue mostre recenti vi sono: Mai un vestito dunque, adeguato, Quartz Studio, Torino (2019); Straperetana 2021, The New ∀bnormal, a cura di Saverio Verini in collaborazione con Matteo Fato, Pereto (AQ); Sul Disegno e la Pittura (Ne Usciremo), a cura di Renato Leotta, Galeria Madragoa, Lisbona (2021). È tra gli artisti coinvolti nel progetto Valentino Des Ateliers, Autumn/Winter Haute Couture Show 2021/22.

Potrebbe sembrare azzardato, ma l’impressione che danno le tue opere è che la materia prima della tua poetica non sia pittorica ma letteraria.
Il mio rapporto con la pittura non risente immediatamente della pretesa di fare immagini con pennelli e colori. Piuttosto, si orienta grazie alla drammaturgia. Cerco dei casi, sono interessato alle trame e ai modi di costruirle. La letteratura e il cinema sono certamente riferimenti importanti. Allo stesso tempo, anche se ne ho usati e talvolta ne utilizzo anche altri, ora sono principalmente i mezzi offerti dalla pittura a consentire di esprimermi. Pittura intesa quale evoluzione a vario grado del disegno, il quale rappresenta il principale e primo strumento per fermare e rendere concrete le immagini come crescono nella mia mente.

I tuoi dipinti sono spesso popolati da uomini impacciati, poco vestiti, che rischiano di capitombolare da un momento all’altro.
Che mondo sarebbe quello in cui ci fossero solo uomini? È una domanda che mi faccio. Non solo perché sto indagando il tema della dimensione maschile, che si è come imposto nella mia ricerca da qualche anno a questa parte, ma anche perché mi soffermo su espressioni usate nel linguaggio quotidiano quali: ‘il destino dell’uomo’, ‘il rapporto uomo-natura’, ‘l’uomo è un animale sociale’ ecc. La dimensione maschile porta con sé numerosi aspetti che necessitano di essere affrontati con cura. Molti sono profondamente legati all’inquietudine. Io provo a considerarne alcuni mettendomi nei panni dell’osservatore ben prima che in quelli del produttore di immagini… Ma, con la mia pittura, non intendo alimentare una qualche riflessione retorica su temi che sono naturalmente oggetto delle scienze umane e neppure suscitare un eventuale dibattito.

Andrea Respino, Rosa ritorto, 2019, olio su tela, 136 x 110 cm. Photo Beppe Giardino
Andrea Respino, Rosa ritorto, 2019, olio su tela, 136 x 110 cm. Photo Beppe Giardino

CADUTA E INESATTEZZA SECONDO RESPINO

La tua pittura ti permette anche di sottolineare un tema ricorrente nelle tue opere: la caduta. Non solo intesa come vero e proprio accidente fisico, ma anche come dissesto accompagnato da inquietudine. I tuoi personaggi appaiono alle prese con il continuo mutare delle cose. A volte sono in difficoltà, altre volte trovano un appiglio utile a barcamenarsi in qualche modo.
Sembra quasi inopportuno. Alla fine, però, la caduta c’è. Anche se, in fondo, si tratta di una sorta di pantomima. Voglio dire, in molti casi i personaggi che dipingo si presentano come se fossero all’interno di una scena teatrale. Compiono gesti maldestri, si rivelano impacciati. Quasi come se si potesse vedere anche una sorta di parodia della inquietudine. Questo perché si tratta di affrontare una trasformazione costante: non è possibile ottenere una forma univoca o una immagine che corrisponda precisamente a quel che accade. C’è sempre qualcosa fuori posto.

Quale conseguenza pensi che abbia questa condizione di inesattezza?
Non trovarsi mai completamente dentro a una definizione. Quegli uomini non sono pronti, non sono arrivati al momento giusto. Forse un po’ prima o un po’ dopo, per questo sono in difetto. Ed è proprio perché è anche possibile una caduta che possono trasformarsi. Se la conseguenza è che non c’è possibilità di definizione, il presupposto penso sia una possibile rigenerazione che si compie naturalmente proprio attraverso una serie di cadute.

Non c’è mai un solo modo di guardare le cose. Le tue opere lo mostrano molto bene, manifestando anche un significativo senso di libertà.
Una volta fatta, un’opera vive poi una sua vita che ha natura puramente immaginaria e nella quale chi osserva la può vedere in molti modi diversi. Sì, mi pare che quella libertà che menzioni sia ben più che auspicabile. Ma qui hai chiamato in causa anche un elemento che per me è fondamentale, lo sguardo. Lo considero a partire dal riconoscimento di una polarità tra l’autore e l’opera. Si tratta del palesarsi di un contrasto e, allo stesso tempo, anche di una certa libertà che può essere manifestata dall’opera.

Pensi che le tue immagini possano prendere forma attraverso quel contrasto?
Sono immagini che ritornano, fanno parte di me. Di esse posso capire alcune parti, in generale non ne ho una conoscenza estesa. Ma, da una parte, esse sono legate al contrasto e dall’altra rimandano anche al giudizio che le accompagna.

Da dove trae origine quest’ultimo elemento?
Nei miei dipinti sono raffigurati uomini che resistono a uno sguardo che li giudica. Quelle immagini si configurano mediante un attrito: la tensione tra quel che fanno i personaggi dei miei dipinti e il giudizio che potrà essere espresso su di loro. A palesarsi è perciò una resistenza che concerne anche le interpretazioni. Infatti, ho spesso la tendenza a non mettere tutte le figure dentro la cornice del quadro ma a toglierne delle parti. Così facendo riesco a sottolineare la forza dello sguardo, come se potessi ottenere un primo piano dal quale loro tendono a sottrarsi per evadere dalla cornice. Come dici tu: non c’è mai un solo modo di guardare le cose. E questo per me significa anche insistere sulla possibilità di sottrarsi all’essere guardati.

Andrea Respino, L’orinatoio lunare II, 2021, pastello su tavola, 50 x 40 cm
Andrea Respino, L’orinatoio lunare II, 2021, pastello su tavola, 50 x 40 cm

LE IMMAGINI SECONDO RESPINO

I tuoi personaggi invitano anche a considerare il tuo modo di mettere in discussione il legame tra sguardo e giudizio.
Sono interessato al tentativo di essere in scena ma anche di togliersi da essa. È il modo in cui mi sembra si dichiari esplicitamente la difficoltà di definirsi, di farsi riconoscere, insieme a quella di farsi vedere mezzi vestiti, in bilico, impreparati nel mezzo di quel che accade. Lo sguardo è anche il sentirsi guardati, il giudizio accompagna naturalmente le immagini. Allo stesso tempo, c’è anche una specie di inibizione che si presenta. A emergere è perciò il pudore, la necessità di voler mascherare le cose per suscitare interesse in chi osserva e sentendosi magari, per questo, un po’ in colpa.

Vorrei tornare un momento sull’origine delle tue immagini: prima dicevi che fanno parte di te.
Certo, dipingo le immagini che si presentano nella mia memoria. Ma questo vuol dire anche entrare in relazione con la loro origine ignota. Perché, alla fine, le immagini sono qualcosa di assoluto. Cercare di raffigurarle per renderle condivisibili pubblicamente implica di trovarsi anche in una dimensione di impossibilità: sei equamente minore rispetto alle immagini. Sono un po’ come i sogni, hanno origine da qualche parte e si presentano liberamente.

A proposito di mondi onirici, anche gli scenari che raffiguri rivelano l’influenza dell’imprevedibilità. Con le tue opere mostri che un accadimento inatteso suscita stupore e può anche essere legato alla teatralità.
Ci si muove tra dramma e commedia anche nella vita di tutti i giorni. Ma qui, quel che arriva in primo piano è un confine tra ciò che stupisce e ciò che già sai. E quel confine può assottigliarsi continuamente lasciando entrare in scena – per così dire – anche il cambiamento dello sguardo. I limiti della interpretazione. I soggetti sono in qualche modo impreparati ma, allo stesso tempo, pronti a reagire. A volte penso ai miei dipinti come se fossero tentativi per ottenere aderenza tra quel che vorrei fare e ciò che poi effettivamente riesco a fare.

Spiegati meglio.
L’inatteso diventa così anche il presupposto per fare i conti con quei miei modelli tratti da pitture che considero ‘severe’ (la pittura orientale, la pittura senese trecentesca, alcune sperimentazioni di avanguardia…) che si ritraggono rispetto a quel che poi si forma sulle mie tele. È del tutto inatteso anche lo stupore che deriva da questa tentata combinazione di cose che vorrei stessero insieme nonostante siano naturalmente orientate in direzioni opposte e persino contrastanti.

Andrea Respino, Fottuto Eden IV, 2020, olio su tela, 200 x 150 cm. Photo Cristina Leoncini
Andrea Respino, Fottuto Eden IV, 2020, olio su tela, 200 x 150 cm. Photo Cristina Leoncini

ASSENZA E PITTURA

Quello che mostrano i tuoi dipinti potrebbe essere il frutto di una discordanza, forse persino la sua raffigurazione. Per riuscire ad affrontarla ti concentri anche sulla presenza come assenza. In alcuni casi la porti all’estremo, fino a svuotare la scena – penso, per esempio, a tre dipinti del ciclo Fottuto Eden, IV, VI, VII. Vi sono poche cose e i personaggi non ci sono, o ci sono solo se proviamo a immaginarli. Eppure, tu insisti sulla presenza.
Sono d’accordo. Il mio è considerabile anche come un modo di mettere in scena alcune presenze. Nonostante in talune opere i personaggi non ci siano, la loro presenza c’è comunque. Credo la si possa avvertire. In parte questa possibilità si deve anche al mio modo di lavorare sulla continuità tra un’opera e l’altra. Insieme, esse compongono il mondo dei miei personaggi appena vestiti e barcollanti. Ma c’è anche un altro aspetto che ho l’impressione si possa cogliere: dove non c’è figura visibile è possibile riconoscere ancora di più il potenziale e l’autorità di una inquadratura.

Che cosa pensi possa offrire quest’ultima?
L’opportunità di non sostare sull’immagine ma di ritrovarsi a essere osservatori della scena. Quel che diventa importante è perciò direttamente lo sguardo di chi osserva proprio perché si fonde con quel tipo di immagine quasi ne fosse un completamento. Non solo perché esclude la presenza degli uomini ma anche perché si apre a uno scenario che diviene il suo principale riferimento visivo. Questo ruolo lo intendo un po’ come quando nel cinema vedi la telecamera insieme a quel che è incorniciato da essa. Un modo di vedere attraverso lo sguardo che credo sia possibile ottenere anche in pittura senza rendere gli artifici troppo reboanti.

Davide Dal Sasso

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AutoreAndrea Respino
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Davide Dal Sasso
Davide Dal Sasso è assegnista di ricerca presso il Dipartimento di Filosofia e Scienze dell’Educazione dell'Università di Torino. Le sue ricerche vertono sul rapporto tra filosofia e arti contemporanee con particolare interesse per la natura delle pratiche artistiche, dell’espressione e della rappresentazione. È membro di Labont-Center for Ontology, Università di Torino, ed è ideatore e curatore di "Dialoghi di Estetica", rubrica di filosofia e arte pubblicata dal 2012 sulla rivista Artribune. Ha pubblicato diversi articoli su temi di estetica, arte contemporanea e filosofia dell’arte. Ha curato la nuova edizione di Ermanno Migliorini, "Conceptual Art" (Mimesis, 2014) ed è l’autore di "Nel segno dell'essenziale. L'arte dopo il concettualismo" (Rosenberg & Sellier 2020).