In Salento c’è una residenza che mette gli artisti in contatto con territorio e storia della Puglia. Intervista
È curata da Red Lab Gallery, si svolge a Casamassella e di recente ha ospitato Agata Ferrari Bravo e Thomas Michael Saccuman, che hanno sviluppato il loro progetto ascoltando il luogo. Ci hanno raccontato com’è andata
A Casamassella, nel cuore del Salento, la residenza di Red Lab Gallery costruisce uno spazio in cui memorie individuali e collettive si intrecciano con la materia del territorio, trovando nell’opera una nuova forma. Chiedete al vento, all’onda, alla stella, all’uccello, progetto di Agata Ferrari Bravo e Thomas Michael Saccuman, con un intervento di Flavio Favelli e a cura di Leonardo Regano, restituisce con particolare evidenza questo processo. Il luogo non resta sullo sfondo, ma entra nel lavoro, si deposita nei materiali e riemerge come immagine.
L’opera d’arte come organismo in movimento
Al centro del progetto, un grande carro-uccello costruito da Ferrari Bravo e Saccuman durante la residenza. È un organismo ibrido tra scultura e dispositivo performativo, formato da cartapesta, frammenti di luminarie e oggetti raccolti nel territorio. Pensato per essere smontato e riattivato, il lavoro non si esaurisce nello spazio espositivo, ma si configura come una presenza mobile, aperta alla trasformazione. All’interno della galleria, l’intervento di Flavio Favelli ne accoglie l’arrivo attraverso strutture di luminarie private della loro funzione luminosa, trasformate in un ambiente sospeso che ne amplifica la dimensione ambigua e quasi rituale.
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Il racconto del progetto
Abbiamo parlato con Agata Ferrari Bravo e Thomas Michael Saccuman del rapporto tra pratica artistica e territorio, e della natura mobile del carro-uccello. Flavio Favelli, invece, ci ha raccontato il suo intervento e la trasformazione delle luminarie in uno spazio sospeso tra memoria e immaginario.
Intervista ad Agata Ferrari Bravo e Thomas Michael Saccuman
Avete lavorato a partire da un territorio che non vi appartiene direttamente. Come lo avete percepito nei giorni della residenza?
Il luogo ha influito moltissimo. Il tratto nomade del carro-uccello appartiene già alla nostra pratica, ma qui è diventato centrale. Da tempo lavoriamo con oggetti trovati, spesso scartati, raccolti durante i viaggi. È una modalità che negli anni si è affinata, ma resta legata a una ricerca quasi archeologica: trovare elementi in contesti diversi e farli entrare in una nuova forma. A Casamassella questo processo si è intensificato. Oltre alle luminarie dismesse e alla struttura del carretto, abbiamo raccolto molti oggetti nei dintorni del paese, che sono diventati parte dell’opera. Il risultato è una stratificazione che non potrebbe esistere con materiali nuovi. In questo senso c’è anche un atto di fiducia: lasciare che ogni elemento trovi il proprio posto, rinunciando a un controllo totale.
Il territorio è rimasto uno sfondo oppure è entrato concretamente nel vostro modo di lavorare?
Il rapporto con il luogo è stato mobile. Ci sono stati momenti in cui diventava quasi scenografia, altri in cui ci sentivamo pienamente dentro di esso. I rapporti con le persone hanno inciso profondamente, dando una dimensione affettiva al lavoro. Allo stesso tempo, il paesaggio, gli ulivi secchi, la cava, le grotte, si trasformava in immagine, tra osservazione e immaginazione. Vedere il carro nel paesaggio salentino, nel video, in dialogo con l’installazione di Favelli, ha reso ancora più evidente questo legame. Non è però un vincolo: il lavoro è pensato per spostarsi e trasformarsi. Casamassella resta la sua matrice, non il suo limite.
Il carro-uccello nasce durante la residenza, ma è pensato per muoversi e cambiare contesto. Come immaginate il suo percorso dopo Casamassella?
Per rispondere a questa domanda ci piace fare riferimento a Il verbo degli uccelli, un antico racconto persiano. Narra di uno stormo in viaggio alla ricerca del proprio re, il Simurgh. Durante il percorso molti abbandonano, fino a rimanere in trenta; quando arrivano alla meta, scoprono che il Simurgh è il loro stesso riflesso. In persiano, infatti, “si murgh” significa proprio “trenta uccelli”. In questa immagine troviamo una possibile risposta. Non abbiamo previsto un itinerario per il carro-uccello: lo immaginiamo come un essere dotato di una certa autonomia, capace di trasformarsi attraversando i luoghi. Ci interessa che ogni tappa si configuri come uno specchio dei suoi cambiamenti. Più che perdere elementi lungo il percorso, immaginiamo che possa incontrarne di nuovi, circondarsi di altre presenze, continuando a mutare senza una direzione già definita.
Intervista a Flavio Favelli
Nel tuo intervento, le luminarie vengono private della loro funzione originaria e trasformate in struttura spaziale. Cosa succede, secondo te, quando un elemento così fortemente legato alla dimensione collettiva e festiva viene riportato in una condizione di sospensione?
Diciamo che succede che questi oggetti si vedono in una situazione e in un contesto diverso, ed è questo uno degli scopi dell’arte, cambiare le carte in tavola. In una stanza chiusa queste strutture “deilluminate” e così depotenziate favoriscono altre immagini, sono generatrici di qualcosa di inedito, bisogna mettersi in ascolto. Sono oggetti sia sacri che santi, poetici, ma anche retorici, oggetti pagani che si intrecciano con la devozione cattolica. Mi piacciono questi loro disegni semplici, un po’ moreschi, ridondanti e alla fine obsoleti, ma che si ostinano a rappresentare festa e devozione. Quelle che mostro sono luminarie che abdicano alla loro funzione.
Il tuo lavoro spesso opera per stratificazione di memoria. In questo caso, come si è costruito il dialogo con un’opera già così carica di immaginario come il carro-uccello?
Preferisco parlare di ricordo più che di memoria, che ha un carattere più collettivo. Ho pensato a creare un ambiente, una situazione che potesse avere una relazione con il carro.
L’idea del carretto mi ha sempre interessato, ma anche messo in difficoltà: ha le ruote, si muove, e io non lavoro con opere in movimento.
Quindi, hai lavorato per continuità o per contrasto? Non parlerei né di continuità né di contrasto. Sapevo che ci sarebbe stato questo oggetto con un immaginario quasi mitologico, anche rurale, costruito attraverso una poetica degli scarti. Le luminarie usurate mi sembravano poter stare in relazione con questo. Ne è venuto fuori un ambiente, qualcosa che ha a che fare con una dimensione spirituale. Forse c’è un contrasto, ma riguarda il mio immaginario più che quello dell’opera. In fondo è una situazione quasi religiosa, distante da ciò che faccio di solito. Ma anche la religione è un modo per sentirsi meno perduti, e forse il mio lavoro prova a fare questo.
Valeria Radkevych
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