Che cosa resta della democrazia? Le risposte dell’arte contemporanea

In un tempo segnato da fragili equilibri democratici, agiscono i movimenti sociali ma anche gli artisti. Proponiamo una ricognizione delle pratiche che negli ultimi anni – tra denuncia, solidarietà e partecipazione – hanno messo i valori della democrazia al centro del discorso artistico

Che cosa resta della democrazia? Le risposte dell’arte contemporanea
Be-diversity - MUSE, Trento - Avelino Sala

Quando nel 2020 esplose la pandemia, in molti pensammo all’Influenza Spagnola; da allora c’è stata un’accelerazione incredibile degli accadimenti sul piano sociopolitico mondiale in una direzione tale da far pensare che, effettivamente, il Novecento stia bussando di nuovo alle porte. 

Con un ritmo tale da bruciare il “Secolo breve”, la contemporaneità sembra, infatti, ripiegarsi sul modello storico più recente: la rapidissima diffusione e ascesa dei nazionalismi ed estremismi, le guerre “occidentali” e di conquista, l’esasperazione del capitalismo, che si aggiungono agli sviluppi della conoscenza scientifica e tecnologica, tanto importanti quando rischiosi per le implicazioni antidemocratiche. Di fatto, molti avvenimenti – spesso le loro rappresentazioni mediatiche – richiamano alla memoria ciò che sembrava ci fossimo lasciati alle spalle abbracciando una società globale, libertaria, “ricca e pacifica”, sempre poco attenta ai conflitti in altri territori, perché di scarso interesse per l’Occidente. 

La crisi del multilateralismo, la rinata politica internazionale basata sulle sfere di influenza – con l’aggiunta di nuove potenze – e un certo revanscismo culturale sono solo alcune delle tematiche che un tempo sarebbero state oggetto di confronto pubblico, in uno spazio ora parcellizzato dal neoliberismo sempre più feroce. Il mercato ha preso il posto dell’agorà, aperto e riconosciuto come democratico sebbene, in realtà, sia perimetrato in sè dal discrimine della capacità di spesa. Anche la definizione di Stato democratico sembra adattarsi al mercato economico, variando a seconda dei Paesi oggetto di osservazione internazionale per via di conflitti, invasioni, neocolonialismo, violazione del diritto internazionale, diritti umani, eccetera. 

Appare chiaro, in questo momento storico, che il concetto stesso di democrazia vada analizzato o finanche ridefinito, essendo troppo spesso richiamato nella sua primaria accezione formale – nei termini di forma elettorale e rappresentativa – ma eroso nel suo contenuto sostanziale di matrice francese. Dunque, che cosa è oggi la democrazia? Come può riflettersi sulla questione, nella società globale in cui il terreno dove si coltiva e protegge la democrazia è ridotto a molteplice estensione dello spazio individuale? 

Spazio individuale e spazio collettivo 

Nel 2000 uscì un libro di Edoardo Albinati dal titolo “19. Il treno della Nostalgia” incentrato sulle storie di giovani degli Anni Novanta, dipanate lungo il percorso del tram che dalla periferia di Roma arriva fino a La Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea. Le vicende dei protagonisti, il ritratto della città e l’incontro con gli altri passeggeri, narrano una realtà oggi scomparsa nel volume dei cellulari. La centralità della libertà individuale, nell’epoca del narcisismo sociale di stampo turbocapitalista (dunque violento), si proietta nello spazio pubblico come estensione di un ego la cui realtà diventa la proiezione dell’immagine mediata dallo schermo, come anticipava Guy Debord. Sembrerebbe la fine del confronto, della partecipazione e dell’azione collettiva, se non fosse che le crescenti manifestazioni di stampo libertario e identitario abbiano preso il posto delle diverse lotte politiche del secolo scorso. Dunque, da una parte la sfera individuale – ma non più personale – si allarga fino all’incontro pubblico, e dall’altro subisce continui tentativi di limitazione dall’interno e dall’esterno, in questo caso perpetrati dal potere contestato. Un potere che ricorre pure alla diminutio valoriale fondata sulla critica di elitismo, sebbene esso stesso in primis abbracci il neoliberismo che l’individualismo produce e protegge. In questo cortocircuito emerge solo una parte delle contraddizioni della società globale in cui, evidentemente, ancora sullo spazio pubblico si gioca la partita. È interessante notare quanto spesso i nuovi movimenti di piazza si servano del linguaggio dell’arte e del simbolismo. Si pensi alle varie azioni situazioniste di Non Una di Meno, come l’intervento sulla statua di Indro Montanelli (2019), ad esempio. Al netto dell’evidente imbrattamento di un bene pubblico, la colata di vernice agisce un potente ribaltamento di senso che passa per un gesto contestativo quanto poetico. Si assume qui il termine poesia esattamente nel suo significato etimologico di creazione, in quanto porre una coperta rosa sull’uomo che – per suo stesso racconto e compiacimento – aveva “sposato” (leggasi posseduto) una ragazzina durante la Campagna d’Africa, veste di colpa l’unico narratore, e rende protagonista la fanciulla e l’infanzia violata. Così viene cambiata la narrazione, emerge una prospettiva diversa, si crea un’opera laddove c’era un monumento. 

Pur (in)utilmente sottolineando che non tutte le gettate di vernice hanno lo stesso valore, e non entrando in più complesse questioni in ordine al rapporto vernice/opera d’arte sollevate dagli attivismi per il clima di Ultima Generazione – di cui già molto stato scritto –, non possiamo non rilevare la portata simbolica di quelle espressioni, per quanto contestate e contestabili. 

La democrazia è ancora una questione aperta per l’arte? 

Se il linguaggio simbolico è della società civile, come agiscono gli artisti e quale la loro postura nello spazio pubblico? Nel 1971 Fabio Mauri realizzò la performance Che cosa è il fascismo portando al chiuso un’arena in cui i performer si esibivano in Ius Juvenilis, tra i vari simboli del regime; il pubblico, fatto disporre secondo la logica distributiva e di rappresentanza delle corporazioni, assisteva partecipe di un avvenimento dalla solennità costruita. Era l’anno successivo al tentato golpe Borghese; erano gli anni della Guerra Fredda, delle dittature latinoamericane a guida statunitense, del terrorismo e dello stragismo. Nel 2025 la performance è stata riproposta a New York da Magazzino Italian Art, non troppo lontana nel tempo dalle teatrali investiture politiche da una parte e dalle parate celebrative in tempo di guerra, dall’altra. Nel 2008 l’artista spagnolo Avelino Sala interveniva nello spazio pubblico a Gijón con l’opera El enemigo está adentro, despara sobre nosotros (“Il nemico sta dentro, spara su di noi”). La scritta al neon rosso su un monumento franchista raffigurante l’aquila imperiale va oltre la pura denuncia, esprime un monito al passante e al frequentatore abituale della piazza, oramai assuefatto ai segni di un tempo ancora vivo. Si tratta di un invito a tenere l’attenzione sempre alta, supera l’atto di accusa per creare comunità. Diverso è l’attualissimo ready made Imperial McDonald (2008), che evidenzia l’imperialismo culturale ed economico nordamericano attraverso il brand McDonald apposto sull’aquila imperiale nella città di Porto. Dal taglio stretto della fotografia emerge il gusto ridondante del potente che, già oggetto della satira solo in parte traslata al sistema dell’arte nell’America di Maurizio Cattelan (2016), arriva oggi a voler riprodurre la monumentalistica imperiale francese superandola per gigantismo. In merito alla citata opera di Cattelan – il famoso water d’oro massiccio – non possiamo non rammentare in questa sede l’offerta di prestito, da parte della direzione del Museo Guggehenaim di New York, al Presidente Donald Trump al suo primo mandato, in luogo del Van Gogh richiesto ma non disponibile. 

Denuncia, solidarietà e partecipazione nell’opera degli artisti del secondo millennio 

Avelino Sala rientra nel gruppo di artisti spagnoli, nati negli Anni Settanta, la cui ricerca intorno al potere e alle sue dinamiche sociali affonda nella viva memoria della dittatura e accoglie l’eredità della tradizione anarchica. Il linguaggio visivo di questi artisti – tra i quali pure Colectivo Democracia – è smaccatamente frontale, spesso crudo. Non privo di ironia è Eugenio Merino, che perlopiù si serve della figurazione ridicolizzante per esprimere un’aperta posizione di lotta contro l’autorità. “Come disse Federico García Lorca in un’intervista raccolta nel libro Palabra de Lorca: ‘L’artista è sempre anarchico’. A mio avviso” dice Merino, “questa è l’unica posizione valida all’interno del sistema neoliberista in cui viviamo e in cui lo sfruttamento lavorativo, sociale, digitale e ambientale è sistemico, ed è sostenuto da politiche che difendono i diritti delle oligarchie rispetto a quelli dei cittadini”. 

Una tale postura, se da una parte si traduce in azioni di smascheramento del potente di turno, dall’altra si muove sul piano della solidarietà umana e sociale che – seppur elaborata dall’artista dalla sua prospettiva anarchica – costituisce uno dei valori essenziali dello Stato sociale. Tale approccio emerge in termini diversi, ma ugualmente contundenti, nelle opere Monumento a los asesinados por el colonialismo español (2023) e Cocina migrante (2025), entrambe realizzate in collaborazione con terzi, secondo una tendenza frequente nel citato gruppo di artisti. Si tratta di una chiara posizione politica: “Il lavoro collettivo mette in discussione l’individualismo proprio del neoliberismo e il sistema del mercato dell’arte, perché in questo modo la nozione di paternità dell’opera viene meno in favore di un progetto più inclusivo”, afferma Merino, che abitualmente collabora con antropologici, storici, archeologi o economisti, a seconda del progetto. 

Potere economico e legittimazione politica 

Quando tutto il mondo è sceso in piazza per contestare e far rimuovere certa monumentalistica, a Madrid si ergeva una scultura in onore delle gesta dei legionari colonialisti del passato. Pur trattandosi di un’iniziativa privata, il monumento ovviamente è diventato pubblico per sua stessa accettazione e posizionamento da parte dell’amministrazione locale, elemento cruciale per intendere a fondo l’azione di risignificazione agita da Eugenio Merino e colectivo antirracista. Sulla baionetta del legionario l’artista ha posizionato la testa del Generalissimo Franco, mimando l’atroce pratica colonialista di molti Stati, fieramente documentata nelle foto dell’epoca. A differenza di molti interventi trasformativi del patrimonio pubblico, Monumento a los asesinados por el colonialismo español – a ragione dell’origine stessa del monumento attaccato – lascia emergere pure la radice economica della forza nazionalista a cui dichiaratamente si oppone. Il neoliberismo s’impossessa dello spazio pubblico anche in virtù della frammentazione dallo stesso prodotta su cui, per esempio, la succitata installazione di Avelino Sala diversamente opera.  Con Cocina migrante, invece, Eugenio Merino e Pierre Valls trasformano lo spazio pubblico con un foodtruck, a servizio dei migranti che dal Venezuela attraversano la Colombia. La distribuzione gratuita del cibo segue la rotta migratoria e inserisce l’elemento della solidarietà e dell’empatia in luogo dell’economia che muove l’esodo, il traffico umano che lo accompagna, la lotta contro l’immigrazione e la sua criminalizzazione, particolarmente feroce negli Stati Uniti di Trump. Gli artisti allo stesso tempo decostruiscono l’evoluzione sociale del foodtruck che, da simbolo della ristorazione a basso costo – diffusosi rapidamente con la crisi del 2008-2009 – col tempo si è riadattato al mercato trasformandosi in moda consumistica. Cocina migrante riporta il furgoncino a punto d’incontro estemporaneo necessario alla sussistenza e alla rigenerazione. Sul piano dell’empatia agisce anche Regina José Galindo che, in occasione della 24 Bienal de Arte Paiz a cura di Eugenio Viola, ha realizzato la performance ME SIENTO LIBRE (JOSÉ RUBÉN ZAMORA) (2025), letteralmente vestendo i panni del giornalista detenuto in ragione della sua attività. L’esercizio estetico già adottato dall’artista – come nel caso di Lavarse las manos (2019) a cura della scrivente – le permette di rimandare all’osservatore la portata collettiva di una vicenda personale, ma non privata: l’altro diventa io e l’io si trasferisce sugli altri terzi, così da tentare la costruzione di un sentire comune. In quest’ultima performance Galindo, davanti all’edificio della Corte Suprema di Giustizia del Guatemala, legge il testo Prensa y poder (“Stampa e potere”) scritto dal giornalista in carcere, sollevando pubblicamente la questione della libertà di stampa e del suo ruolo nella società. 

Valori democratici e realtà digitale 

Nel progressivo distanziamento tra forma e sostanza, si sta sviluppando una lenta erosione dei diritti conquistati e dei valori del vivere comune. Un ruolo fondamentale in tal senso riveste l’Intelligenza Artificiale, sui cui rischi si esprime anche una delle informatiche più accreditate, Meredith Whittaker, tra le ricercatrici che hanno influenzato il lavoro di Eli Cortiñas. La realtà digitale, con la sua dimensione di controllo, influenza e indirizzamento, costituisce una sfida democratica sul cui terreno indaga l’artista canaria di base a Berlino. L’opera The Machine Monologues – attualmente in mostra allo S.M.A.K di Gent in occasione nella mostra Resistance. The Power of The Image – sonda esattamente l’influenza che la tecnologia sviluppa nella formazione del pensiero del singolo umano. Con un approccio intersezionale l’artista affronta la questione dei bias evidenziando come il tema economico, le questioni di genere, i diritti umani in generale, e i dati sensibili, vengano elaborati e ripresentati in chiave discriminatoria. L’opera è strettamente connessa con un’altra dal titolo Surrender, Dorothy!,  in cui l’artista riflette sulla femminilizzazione della tecnologia digitale e la sua sessualizzazione, attraverso un processo di soverchiamento dell’immagine della protagonista del Mago di Oz, interpretata nel film da una Judy Garland forzatamente ricondotta allo stereotipo della ragazza candida e docile dall’Industria cinematografica del tempo. 

Dalla partecipazione all’educazione. Pratiche pedagogiche e costruzione della democrazia 

Negli ultimi anni, artisti ed istituzioni culturali hanno mostrato una grande attenzione ai progetti di educazione alternativa. Appare chiara una nuova esigenza di recuperare la concretezza di un presidio fisico e, richiamandoci alle iniziali riflessioni sull’uso del vocabolario dell’arte nei movimenti sociali, dobbiamo evidenziare come la cultura e l’educazione diventino pure strumento di resistenza in alcuni contesti particolarmente provati. Si pensi, ad esempio, al Quarticciolo di Roma, in cui il Doposcuola (di volontari) e la Palestra operano di concerto con le varie associazioni territoriali e agli operatori dei presidi culturali come il Teatro Quarticciolo, per sopperire alle mancanze istituzionali e offrire la speranza di un’alterità possibile. Tra quello che il Novecento si è portato via, e non ha restituito, vi sono i luoghi una volta deputati alla crescita della coscienza civica e politica, le sezioni di partito e i circoli giovanili da una parte, gli oratori dall’altra. Erano i posti dove in primis si imparava a stare assieme, a confrontarsi e a fare collettivamente. 

Nel vuoto creatosi – non solo per il venire meno dell’apparato ideologico, lo abbiamo detto – molti artisti la cui ricerca si è sviluppata negli ultimi decenni nell’arte relazionale o nei community project, hanno iniziato a lavorare sulla pedagogia come linguaggio e campo di investigazione, alcuni di certo influenzati dallo studio della prospettiva pedagogica di John Dewey e dall’opera di Joseph Beuys, la cui visione di trasformazione democratica della società passava pure per lo scambio continuo tra docente e discente. 

Di particolare interesse in questo panorama è il lavoro di Valerio Rocco Orlando, la cui scultura sociale – traslando una locuzione di Beuys – ha preso il nome di Scuola dei Sassi (2024). La sua opera a forma di laboratorio vede il coinvolgimento diretto e gratuito di ragazzi tra i 15 e i 25 anni e agisce in continuità con le scuole superiori e le Università, per una formazione partecipativa sui temi pertinenti la relazione tra cittadini e patrimonio, ambiente urbano e paesaggistico. È un laboratorio di cittadinanza attiva prima che di creazione culturale, che lavora innanzitutto sulla relazione interpersonale e agisce su un tessuto (i Sassi di Matera) particolarmente sensibile, per decenni degradato e ancora abitato da uomini e animali, privo di servizi essenziali e infrastrutture, poi riqualificato dopo il riconoscimento UNESCO, quindi oggetto di consumo del turismo estrattivo turbocapitalista. Scuola dei Sassi, dunque, è un’opera viva, che si autoalimenta attraverso il lavoro di cura e costruzione sociale. Come la democrazia. 
 
Federica La Paglia 

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