Sappiamo ancora guardare un’opera nell’epoca della disattenzione da social?
Da Simone Weil a Byung-Chul Han, un percorso teorico attraverso mostre e installazioni per capire cosa distingue l'attenzione autentica dalla cattura dei social
Il tema dell’attenzione è uno dei più delicati e discussi in questi tempi schizofrenici. Seguendo la definizione da vocabolario, attenzione è “l’azione di rivolgere la mente a qualcosa e mantenerla”. Un moto verso qualcosa, un’azione con una direzione specifica. La realtà odierna però – e le fondamenta su cui sono costruiti alcuni suoi meccanismi come, innanzitutto, i dispositivi di comunicazione di oggi – hanno contribuito progressivamente a modificare non solo l’approccio, ma forse anche lo stesso significato che noi attribuiamo a questo termine.
L’attenzione come metrica nei social media
Nei social network, per esempio, la passività dello scroller non è scelta e coltivata dal soggetto in vista di un oggetto, ma è indotta e monetizzata da un sistema che ha bisogno che tu non ti fermi mai abbastanza a lungo da essere davvero permeato, perché la vera ricezione (che prevede inevitabilmente comprensione e contatto con la cosa) chiuderebbe il ciclo di ingaggio. In questo contesto l’attenzione perde ogni sfumatura qualitativa: secondi, retention, click, interazioni sono solamente alcuni dei parametri quantitativi entro cui viene effettuato il tentativo di equiparare il tempo di esposizione e di interazione come proxy misurabile dell’attenzione. Sappiamo per certo che una piattaforma non può normalmente sapere se, nei 25 secondi in cui una fotografia è rimasta sullo schermo, tu la stessi contemplando attentamente o avessi semplicemente appoggiato il telefono sul tavolo. Può però osservare il comportamento e dedurre probabilisticamente che una permanenza più lunga segnali maggiore interesse. Un approccio quantitativo, appunto, che cerca di contenere entro una tracciabilità numerica un processo cognitivo che per definizione rifugge da qualsiasi tipo di gabbia algoritmica.
L’attenzione secondo Simone Weil
Simone Weil (Parigi, 1909 – Ashford, 1943) sosteneva che l’attenzione consisteva nella sospensione del proprio pensiero, “nel lasciarlo disponibile, vuoto e permeabile all’oggetto”. Uno “sforzo negativo” che non è muscolare né performativo, ma proprio per questo motivo più puro. Questo concetto di attenzione si distingue nettamente dalla semplice fantasticheria o deriva, tipica invece di fenomeni come il doomscrolling, e si orienta invece verso un oggetto specifico e sostenuto nel tempo. Nel saggio Reflections on the Right Use of School Studies with a View to the Love of God, Weil paragona l’attenzione a un uomo su una montagna che guarda dritto davanti a sé. Il suo sguardo è strutturato in due parti: guarda avanti verso il vuoto, verso nulla in particolare, ma è contemporaneamente consapevole, in modo più periferico, delle foreste e delle pianure sotto di lui. L’idea è che questo sguardo frontale, tenuto volontariamente vuoto ma comunque orientato in una direzione precisa, corrisponda a ciò che accade nell’attenzione vera. Rimanere concentrati significa quindi attuare lo sforzo di mantenere il fuoco vuoto mentre resta comunque una percezione di ciò che sta intorno. È vuotezza che però non si disperde, perché ha una direzione e una durata.
Da Weil a Byung-Chul Han: l’inazione come resistenza
All’epoca, Weil scriveva contro la fretta e la volontà di possesso del suo tempo, contro l’ego che vuole afferrare Dio o la verità con la forza. Ottant’anni dopo il nemico è cambiato ed è un intero sistema, quello che Byung-Chul Han (Seoul, 1959) nel suo Vita contemplativa o dell’inazione (2023) chiama società della prestazione, che rende strutturalmente difficile anche solo provare a sospendersi. Secondo Han lo sforzo negativo, e dunque qualitativo, dell’attenzione è oggi reso impossibile da condizioni sociali incorporate nel ritmo stesso della vita contemporanea. Per contrasto, la proposta dell’autore e filosofo è quella dell’inazione, descritta come una forma intensa e preziosa della vita che reagisce alla malattia odierna di un’azione frenetica diventata ormai reazione, in cui le esperienze si riducono a eventi e i sentimenti si impoveriscono in emozioni forti. Se da una parte l’inazione è così difficile da ottenere nella vita quotidiana, forse è nello spazio protetto e volontariamente separato dell’esperienza estetica che può ancora accadere.
Le “one-work exhibitions”: l’attenzione come condizione spaziale
Seguendo questa direzione, vale la pena soffermarsi, nell’arte contemporanea, sulle one-work exhibitions, mostre costruite attorno a una sola opera. Togliere quasi tutto da una sala non significa però produrre automaticamente attenzione, ma, più modestamente, creare le condizioni perché possa accadere. Alla Sean’s Room di Los Angeles, spazio fondato da Marten Elder, viene presentato un solo lavoro alla volta; tra le opere esposte, spicca Doe Doll (2024) di Nevine Mahmoud, una scultura in marmo di Carrara. Il punto interessante in questo caso va oltre la quantità ridotta di cose da vedere e riguarda ciò che succede quando viene meno la possibilità di costruire la visita come una sequenza da completare. Davanti a un’unica opera non c’è un percorso da consumare, né un’opera successiva che faccia già concorrenza a quella presente. Resta, semmai, il problema più difficile del cosa fare del tempo che si apre. La stanza può trattenere il corpo, ma non obbliga lo sguardo a diventare attento. Si può restare davanti alla stessa scultura continuando a essere altrove. Proprio qui la forma espositiva incontra la distinzione suggerita da Weil: l’attenzione non coincide con la semplice permanenza, perché richiede una disponibilità che nessuna architettura può garantire al posto nostro. La one-work exhibition agisce allora per sottrazione. Elimina almeno una parte del rumore che normalmente mette alla prova l’attenzione.
Tino Sehgal: proteggere l’attenzione dalla presa
In questa direzione lavora da tempo anche Tino Sehgal (Londra, 1976), sebbene con una strategia diversa. Le one-work exhibitions strutturano l’attenzione attraverso l’architettura, mentre Sehgal la protegge eliminando alla radice l’oggetto che potrebbe ostacolarla. Le sue opere, che l’artista preferisce definire “situazioni costruite” piuttosto che performance, per evitare il rischio dell’evento teatrale, esistono solamente nel momento in cui vengono attivate dalla presenza di un pubblico. Prima, dopo o intorno a loro nessun detrito fisico: non ci sono oggetti, sono vietate le fotografie, niente documentazione in catalogo, addirittura l’acquisizione commerciale di alcuni suoi lavori avviene interamente tramite accordi orali alla presenza di un notaio. In un’intervista recente legata alla sua prima mostra personale in Corea del Sud, al Leeum Museum di Seoul, ha spiegato che dietro questa scelta non c’è mai stata l’intenzione di proteggere l’opera, quanto piuttosto un vero e proprio esperimento sul reale, contro l’idea che per certificare l’esistenza e la realtà di qualcosa bisognasse passare necessariamente attraverso la sua materialità e documentazione. I dispositivi di Sehgal rendono strutturalmente impossibile ogni forma di possesso posteriore all’esperienza. La conoscenza di come eseguire i suoi lavori è pensata per viaggiare da persona a persona, da corpo a corpo, attraverso narrazioni e memoria incarnata: conta solo che a restare sia l’esperienza stessa. Ironia della sorte, proprio il suo categorico rifiuto della documentazione ha reso Sehgal un fenomeno virale sui social. Un epilogo paradossale che dice molto sull’estensione totalizzante di questi ultimi, in cui persino il tentativo più radicale di sottrarsi alla logica della cattura visiva finisce per essere ri-assorbito dalla stessa economia dell’attenzione che vuole eludere.
Matt Copson: mettere in scena la cattura
Matt Copson (Oxford, 1992), all’opposto, mette in scena la cattura, evitando di sottrarsi. Vuole ipnotizzare. Coming of Age. Age of Coming. Of Coming Age. (2025), la sua prima mostra istituzionale personale, andata in scena al KW Institute for Contemporary Art di Berlino tra febbraio e maggio 2025, ha al centro un trittico di animazioni laser di trenta minuti, un bildungsroman animato con un neonato gigante come protagonista, proiettato sulle tre pareti della sala principale del KW, trasformata in un vero e proprio teatro. Il Bambino si muove tra le pareti, lasciando dietro di sé oggetti di scena che restano al loro posto, come ad anticipare il suo ritorno. Il libretto, co-scritto con la musicista Caroline Polachek, è cantato da un soprano bambino. L’insieme è un impianto quasi operistico e ad alta densità sensoriale. Copson pone il tema dell’attenzione esattamente al centro della propria poetica. Ma lo fa costruendo un’esperienza che replica il meccanismo che descrive a parole. Le recensioni intorno all’opera la descrivono come estremamente seducente, qualunque cosa se ne pensi: un’ammissione di cattura che è l’esatto opposto della disponibilità weiliana. Al piano terra della mostra, i visitatori incontrano un’opera separata, Thank You (2025), in cui lo stesso protagonista si rivolge direttamente al pubblico, ringraziandolo per la sua presenza e la sua attenzione. È un gesto didascalico che rende, quasi ironicamente, visibile la logica economica sottostante: l’attenzione qui non è affatto disponibilità gratuita e senza scopo, ma una risorsa che viene richiesta, ottenuta e infine “ringraziata”, come se lo spettatore avesse reso un servizio. Se in Sehgal c’è l’intenzione di proteggere l’attenzione dalla presa, in Copson, la presa viene invece messa in scena senza essere risolta.
Una domanda che resta aperta
Può dunque l’esperienza estetica ancora costituire uno spazio in cui osservare senza appropriarsi o affermarsi? I tre casi appena discussi non offrono una risposta univoca. Weil scriveva che l’attenzione autentica è uno sforzo raro perché non è naturale. Se questo era vero già negli Anni Quaranta, in un mondo senza feed né notifiche, oggi la disponibilità weiliana non può più essere data per scontata nemmeno in una sala museale silenziosa. Va difesa non diversamente da come la si difenderebbe da qualunque altra forma di distrazione strutturale. In questo senso, le opere appena attraversate sono piccoli esperimenti su come si potrebbe ancora imparare a guardare. Resta aperta, però, una domanda più scomoda: se anche l’arte contemporanea non riesce sempre a sottrarsi alla logica che critica, forse la vera posta in gioco è recuperare, nello spettatore stesso prima che nell’opera, la capacità di attenzione che Weil descriveva. Nessuna architettura, per quanto possa essere ben pensata, può sostituire uno sforzo che resta inevitabilmente personale.
Dario Bombelli
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