Dialoghi di Estetica. Parola a Luciano Chessa

Musicista, musicologo, storico specializzato nel contrappunto tre-quattrocentesco, performer sulla scia di Fluxus e molto altro ancora. Luciano Chessa è uno che non sta mai fermo. Nel 2012 ha pubblicato per University of California Press lo studio più esaustivo attualmente in circolazione su Russolo e il futurismo musicale. Ma la sua missione è ricostruire un’intera orchestra di intonarumori e, soprattutto, un repertorio che prenda sul serio l’idea originaria per cui l’intonarumore è uno strumento e non mera chincaglieria da museo.

Luciano Chessa

Dal campionatore all’intonarumore. Ci parli dei tuoi trascorsi nella scena hip-hop?
Non ho mai scritto rime, ma mi sono trovato a Bologna nel momento di massimo fermento della scena. Il 1990 è stato l’Anno della Pantera, il gruppo dell’Isola Posse All Star iniziava a fare le sue prime incursioni e io abitavo nello stesso palazzo che ospita l’Arena del Sole; sul retro avevo il centro sociale occupato Isola nel Kantiere. Al Link, molto legato alla scena hip hop (l’etichetta Century Vox aveva uno studio proprio nei suoi locali), ho fatto il curatore per rassegne di classica contemporanea, ne ho dedicata una alle musiche di Sylvano Bussotti, ho organizzato un concerto di Gisella Frontero, uno di Malcolm Goldstein…Anche al Cassero mi sono trovato a collaborare con esponenti della scena hip hop. Quando poi mi sono trasferito negli Usa, ho scritto degli articoli e sono stato intervistato sulla scena hip-hop italiana, che ho cercato di documentare.

Perché e quando hai iniziato a interessarti di Futurismo?
Direi già da ragazzino. Studiando pianoforte con Gisella Frontero, una musicista che aveva conosciuto Cage ed eseguito molta musica contemporanea, saltavano fuori sempre alcuni nomi e uno di questi, naturalmente, era quello di Russolo. Questa passione è rimasta latente per diversi anni, giacché diciottenne ho intrapreso studi di storia della musica medievale, e mi sono occupato di contrappunto francese della fine del Trecento e in particolare della musica di Johannes Ciconia. Poi ho iniziato a lavorare sul contrappunto quattrocentesco, nello specifico su una messa di Johannes Ockeghem: questo costituì il progetto di dottorato che proposi all’università della California. Ma le cose, si vede, dovevano andare diversamente: varie contingenze mi hanno riportato alla passione per Russolo, e visto che come medievista mi sembrava di avere già esplorato l’esplorabile, ho ripreso a comporre. Nel 2001, a San Francisco, una mostra di lavori di Fortunato Depero, insieme all’incoraggiamento di un mio insegnante, David Nutter, e di un insegnante che era appena stato assunto, Douglas Kahn, furono il pretesto per tornare a occuparmene, stavolta in maniera scientifico-sistematica. E così il Dipartimento di Storia della Musica della University of California di Davis mi incoraggiò a dedicarmi a Russolo. Adesso, invece, insegno al conversatorio di San Francisco.

Luigi Russolo
Luigi Russolo

Ti sei avvicinato all’oggetto “intonarumore” con lo sguardo del musicista, dell’organologo o dello storico dell’arte? Detto altrimenti: quegli oggetti sono, a tuo avviso, strumenti che possono fare musica, strumenti che hanno fatto musica, o sculture?
Assolutamente da musicista. Per quanto sia uno studioso di storia della musica e un compositore, sono anche un musicista, e in questo caso ciò che volevo è che l’intero progetto convergesse in una performance, che convogliasse determinate emozioni. Nel 2009, quando Roselee Goldberg mi chiese di ricostruire gli intonarumori per Performa, ho subito pensato che altre ricostruzioni erano già state fatte, ma che si era sempre trattato di ricostruzioni per così dire “museali”. Il mio dunque non è un approccio storico-museografico alla Pietro Verardo (l’autore degli intonarumori usati sui dischi Cramps di Daniele Lombardi). Si tratta ovviamente di un approccio legittimissimo, ma che a me non interessa: i loro intonarumori non erano strumenti agevolmente trasportabili in un tour. La ricostruzione di Verardo, per altro parziale, ha senso per dei musei, la mia invece è una ricostruzione che si poneva come obiettivo principale quello di ricostruire la prima orchestra di intonarumori di Russolo, con 16 strumenti, e con questi suonare dal vivo il più possibile. Non avevamo tutti i dettagli necessari per fare una ricostruzione fedele al 100%, ma avevamo comunque tanti indizi, lo scopo era rieseguire nella maniera più vicina all’originale il frammento del Risveglio di una città (1913). Non avevamo a disposizione brevetti dettagliati, ma nel cercare di costruire questi strumenti, le soluzioni non sono infinite. Credo insomma di essermi confrontato con gli stessi problemi con i quali si era imbattuto Russolo e sono certo di aver in molti caso risolto i problemi in maniera simile a come li aveva risolti lui. La mia ricostruzione è un misto di ricerca e d’istinto, è attendibile forse all’80%. Ma ogni ricostruzione è un tradimento: sono però contento di avere osato.

Non credi che il ruolo del rumore, all’interno del pensiero di Russolo, e quindi dell’estetica musicale futurista, sia stato paradossalmente sovrastimato, tanto che si è arrivati all’equazione Russolo = rumore? Non sarà forse invece che per Russolo il rumore è mezzo e non fine (si veda la sua proposta di compenetrazione – e non di sostituzione – fra strumenti tradizionali e intonarumori), per ampliare, tanto da un punto di vista tonale quanto timbrico, lo spettro sonoro a disposizione del musicista?
Il rumore di Russolo è un rumore intonato, gli intonarumori generano un materiale “crudo” che viene però poi levigato dall’interfaccia della leva. Russolo ribadisce l’esistenza di un tono fondamentale dietro ogni rumore; puntava alla legittimazione orchestrale, e quindi sociale, di materiali rumoristi. Per il compositore il rumore non è tutto, è soltanto un elemento da manipolare. Il compositore dovrebbe poter utilizzare il suono come un pittore utilizza il colore, idea questa sulla quale Harry Partch ha scritto una pagina memorabile in Bitter Music. Russolo definisce stupida la divisione in semitoni, perché aspira non al discreto, ma al continuo, e questo gli è possibile attraverso i meccanismi all’interno degli intonarumori. Il rumore per Russolo è espressione della possibilità di controllare, di organizzare la materia musicale, di plasmarla: il suo è un discorso in fondo spirituale, come sapevano benissimo i compagni futuristi di Russolo (si vedano certi articoli su Lacerba).

Luciano Chessa, Luigi Russolo, Futurist: Noise, Visual Arts, and the Occult
Luciano Chessa, Luigi Russolo, Futurist: Noise, Visual Arts, and the Occult

Più che il profeta del rumore Russolo è dunque il profeta del suono organizzato, alla Edgar Varèse?
Assolutamente sì. Solo che l’organizzazione del materiale non è mai un’organizzazione matematica ma è un’operazione eminentemente spirituale.

A questo proposito: qual è il rapporto di Russolo con l’occulto, tema che è al centro addirittura del titolo del tuo libro: Luigi Russolo, Futurist: Noise, Visual Arts, and the Occult?
Il mio libro scardina la vulgata di un dualismo tra un Russolo prima concentrato sulla musica e poi sui temi dell’occulto. Che Russolo sia sempre stato interessato a tematiche riguardanti l’occulto è chiaro già nella sua prima opera pittorica, Autoritratto con teschi (del 1909, adesso al Museo del Novecento di Milano) e poi anche in opere successive (risalenti al 1911, per esempio) che raffigurano quello che nel libro del 1938 – Al di là della materia – sarebbe diventato il tema dello sdoppiamento del corpo, il doppio eterico. L’elemento spirituale è una componente centrale per il futurismo, che certamente discende dall’infatuazione di Marinetti per il Simbolismo francese.

E allora qual è il valore spirituale in senso lato dell’arte dei rumori?
Questo valore potrebbe essere rintracciato nella traiettoria che dal caos conduce al cosmo, il caos che viene organizzato in un cosmo. La seconda metà del mio libro è dedicata sostanzialmente a questo argomento: l’intonarumore mostra un suono/rumore che viene imbrigliato tramite il sistema dell’interfaccia della leva e viene costretto a esistere in un mondo di glissandi, un mondo di divisioni infinite: di fatto, è abbandonata la divisione in toni e semitoni. Il passo successivo è il seguente: un’orchestra che produca questi rumori può creare un caos che però viene organizzato in un cosmo dalla figura – affatto centrale – del compositore. Ho trovato almeno due fonti a suffragio di questo modello analitico: una prettamente teosofica (di Charles Leadbeater), che riconnette questa dialettica caos/cosmo alla musica delle sfere; l’altra è l’opera di un musicista molto vicino al Futurismo e in particolare a Umberto Boccioni, e cioè Ferruccio Busoni e in particolare la celebre appendice al suo Saggio su una nuova estetica musicale (1907).

The Orchestra of Futurist Noise Intoners
The Orchestra of Futurist Noise Intoners

Questo secondo passaggio, l’organizzazione del caos in cosmo, è un processo di tipo sintetico?
Sì, sintesi è una parola chiave per il Futurismo. C’è il “teatro sintetico”, la “novella sintetica” (Sam Dumm è morto di Bruno Corra), le “sintesi radiofoniche” di Marinetti… Uno dei modelli interpretativi che ho utilizzato nel mio libro è quello introdotto da Maurizio Calvesi che cercava di spiegare il Futurismo pittorico degli inizi tramite questa sorta di rapporto antitetico tra Boccioni e Balla, dove i dipinti di quest’ultimo (penso soprattutto alle Compenetrazioni iridescenti, 1912-13) mostrerebbero una sorta di analisi oggettiva della materia pittorica. In questi lavori di Balla è presente un’idea di scomposizione, ma è oggettiva perché cerca di creare una sorta di distanza, e il soggetto – l’io dell’autore – passa in secondo piano. Il soggetto di Boccioni, erede dell’eroe romantico, opera invece una sintesi del caos del mondo: un affresco da un’unica prospettiva viene così creato dall’io titanico dell’autore. Russolo era vicino al pensiero di Boccioni; meno a Balla. Con i lavori per intonarumori – che all’inizio si chiamavano reti di rumori e in seguito spirali di rumori – si torna al concetto di sintesi: viene sprigionato un caos che il creatore deve ri-organizzare.

In tema di organizzazione del suono, torniamo per un attimo a Varèse. Più che il rapporto Russolo-Stravinsky, che pure è stato studiato, sembra allora essere fecondo il rapporto Russolo-Varèse…
Sì, i loro rapporti iniziano a distanza già nel 1917, quando Varèse scrive una nota al vetriolo in cui Russolo non viene nominato esplicitamente ma è senz’altro il bersaglio del compositore francese. Poi Russolo e Varèse si conoscono di persona quando il primo si trasferisce a Parigi; diventano amici e il loro rapporto e la stima reciproca si andranno rafforzando almeno fino al 1936 (lo testimonia un carteggio poi pubblicato da Giovanni Lista), ben oltre quindi l’episodio “di cortesia” della famosa esposizione parigina di Russolo alla Galerie 23 (1929) introdotta da un giovanissimo Varèse.

Il disco The Orchestra of Futurist Noise Intoners (Sub Rosa) sembra essere la concretizzazione di un progetto lungamente meditato e organizzato. Ci spieghi com’è nato questo progetto e come hai scelto chi coinvolgere?
Non esistendo un repertorio, ce lo siamo dovuti creare. La mia, come ogni ricostruzione, è una ricreazione; Marinetti stesso preconizzava un’idea di questo tipo, e noi, non avendo testimonianze dirette, se non un breve frammento di spartito di Risveglio di una città (che sul mio disco dura circa un minuto) ci siamo felicemente piegati a quest’idea, di “ricreare nello-spirito-di”. Tutti gli artisti che ho interpellato, chiedendo loro di comporre un brano per intonarumori, hanno risposto con grande entusiasmo. Il caso di Blixa Bargeld è esemplare: gli avevo chiesto un pezzo, alla fine ne ha scritti addirittura tre; uno è quello su disco, uno, bellissimo, lo abbiamo eseguito ma non ancora registrato, e di un terzo brano non ho visto la partitura ma so che già esiste. Per molti si è trattato di confrontarsi con una sorta di Sacro Graal della musica rumorista. Il pezzo di Bussotti, per pianoforte e intonarumori, è l’unico che non è stato scritto appositamente per questo progetto, ma proviene da una commissione di Daniele Lombardi.

Concerto per intonarumori a Performa 2009
Concerto per intonarumori a Performa 2009

Che progetti hai per il futuro?
Sicuramente un secondo disco con materiale che non abbiamo ancora registrato: pezzi bellissimi come quello di Blixa, di Joan la Barbara, Lee Ranaldo, John Butcher. Forse li registreremo a New York in giugno, quando, in occasione della mostra sul Futurismo al Guggenheim, terrò delle performance di poesia sonora futurista e spero anche un concerto per intonarumori… Sarebbe più semplice, visto che Ranaldo e La Barbara vivono a New York. Inoltre sto lavorando a un’opera per intonarumori e voci; un’aria per tenore e intonarumori ha avuto la sua première a dicembre a Los Angeles al RedCat. Questo, credo, coronerebbe il sogno di Russolo: rimpiazzare con gli intonarumori i violini e le arpe delle buche orchestrali dei teatri d’opera italiani.

Vincenzo Santarcangelo e Gabriele Marino

http://labont.it/

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Vincenzo Santarcangelo
Vincenzo Santarcangelo è dottore di ricerca in filosofia e membro del gruppo di ricerca LabOnt presso l'Università di Torino. È stato visiting PhD student presso il Cognition Institute della Plymouth University. Ha tenuto corsi di Estetica presso l'Università di Genova, il Castello di Rivoli Museo di Arte Contemporanea (Rivoli) e il MADRE Museo di Arte Contemporanea DonnaRegina (Napoli). Collabora con il Corriere della Sera (La Lettura) e con Rai Cultura. Su Artribune cura le rubriche “Octave Chronics” e “Dialoghi di Estetica”. È direttore artistico della rassegna musicale “Dal Segno al Suono”, presso il MUSMA. Museo della Scultura Contemporanea (Matera), e consulente di "Firenze Suona Contemporanea" ed "EstOvest Festival".