Ritratto dell’artista dopo l’Apocalisse

Pubblichiamo qui la prima parte delle “Riflessioni esoteriche per la ricostruzione di un’identità” scritte da Gian Maria Tosatti. La sua opera napoletana, che inaugura un nuovo ciclo, è stata oggetto di innumerevoli commenti e discussioni. Qui c’è l’occasione dunque per riprendere e ampliare il dibattito.

Un fotogramma da Django Unchained di Quentin Tarantino

A terra giace il corpo senza vita di un negro a cui sono appena stati strappati gli occhi in un incontro di mandingo fighting. Nell’aria echeggia l’eccitazione dei due scommettitori. L’eroe che ha appena vinto il match viene portato via come uno schiavo, lasciando presagire che sarà vittorioso ancora per uno, due incontri ancora. Finché non si troverà di fronte un lottatore più fresco e con meno cicatrici. Si parla di denaro. Di compravendita di schiavi, di combattenti, di uomini. Qualcuno avrà visto questo film. Qualcun altro ne avrà visto uno simile. Qualcuno ancora avrà la sensazione di ricordare l’atmosfera.
La letteratura (non importa se scritta, visiva, filmata, disegnata) degli Anni Settanta e Ottanta è pervasa da questo clima post-apocalittico. Dove nessuna struttura di valori è ancora in piedi e ogni terra emersa è diventata un’enorme isola deserta, in cui la legge degli uomini è la legge del più forte. Il mondo, semplicemente è diventato una battuta di terra e polvere su cui trascinarsi. Senza tempo, senza futuro né passato. Immemore.
È così che lo troviamo nel film Django di Sergio Corbucci. Non ci sono confini. E, se ci sono, si confondono tra loro. Non c’è un West né un East. Non c’è una legge. Ci sono uomini che si muovono sulla superficie, sulla crosta di un pianeta che sembra tornato a essere una distesa piatta. Che si misura a distanza di passi. Di giornate di galoppo. È il 1966. Sergio Corbucci gira il suo film. Mentre in Italia si consuma il boom economico. Le 600 sono ormai ovunque, ronzando come sciami di insetti. Il Sessantotto è la conclamazione del benessere che libera le generazioni. Il mondo dei rotocalchi non somiglia affatto, però, a quello del film di Corbucci. E la fortuna degli Spaghetti Western sembra inconcepibile, come inconcepibile sembra dover chiedere al pubblico lo sforzo di immaginare un mondo senza energia elettrica. È un pianeta in pieno movimento, quello che sta fuori dalle sale cinematografiche. Un mondo in costruzione. In cui le periferie spuntano nell’Agro Romano come denti cacciati fuori dal terreno per mezzo di gru meccanizzate. Periferie che si allungano come lingue di una civiltà in espansione. E in pochi, entrando al cinema, si rendono conto che lo schermo è rovesciato. Che è il cemento a essere la proiezione del sogno di una civiltà finita. Le periferie sono le sue necropoli. E lo slancio vitale del boom è l’ostinato – per quanto inconsapevole – attaccamento alla vita di un’umanità ormai sepolta. Sembra il gorgo finale del film The Others (2001) di Alejandro Amenábar. Un’escalation di esaltazione che culmina appunto col rovesciamento della prospettiva. La luce entra nella grande casa e ne illumina il vuoto, che il buio aveva riempito di ombre e di parvenze.

Nel 1966 lo schermo cinematografico diventa il diaframma critico di una generazione che potrebbe attraversare quella superficie come Woody Allen ne La rosa purpurea del Cairo (1985) o come Alice in Attraverso lo specchio e ritrovarsi nel mondo vero. E che in pochi l’abbiano fatto sul serio, pochi pionieri, è del tutto irrilevante. Eccolo comunque lì, il mondo fotografato con fedeltà nel 1966. Il mondo che tornerà a essere fotografato ancora e ancora dalla letteratura pop degli anni successivi, fino a quella che è anche una delle più popolari epopee fumettistiche o cartoonettistiche, quella di Hokuto No Ken (1983-1988), firmata da Buronson e Tetsuo Hara, la cui sigla veniva introdotta da questo testo: “Siamo alla fine del XX secolo. Il mondo intero è sconvolto dalle esplosioni atomiche. Sulla faccia della terra, gli oceani erano scomparsi e le pianure avevano l’aspetto di desolati deserti. Tuttavia, la razza umana era sopravvissuta”. È la descrizione perfetta della scenografia di Django. E d’altro canto la narrazione che ha aperto questo testo potrebbe essere la descrizione da sceneggiatura di una delle possibili scene di Hokuto No Ken. E invece, a sua volta, è la scena di un film del 2012, Django Unchained di Quentin Tarantino, che da anni fa da Caronte fra le due sponde dello schermo. È infatti con lui, con la scena che prelude l’incontro dei due Django, che ho aperto questa riflessione.

Il film di Tarantino prende Django e lo tratta come un mito, è lui che gli riconosce il massimo status che un personaggio possa ambire, e così facendo lo plasma, lo cambia, proprio come fece Wagner con L’Anello del Nibelungo. I due uomini addirittura si incontrano nella pellicola ed è proprio da questo incontro che si capisce come nessuno di loro due sia di fatto Django, ma ognuno dei due, indifferentemente e, al contempo, con le dovute differenze ne è l’abito che fa danzare il suo archetipo. Intorno al loro gli altri personaggi agiscono, come se l’apocalisse che ha prodotto il niente in cui si muovono non fosse mai avvenuta, non avesse un’origine, un posto in una cronologia, in una memoria. Si agitano tutti come formiche le cui traiettorie sono guidate dall’obiettivo delle fatiche quotidiane. Ed è quasi indifferente che siano di profilo più basso, come quello delle prostitute che devono solo contare il numero delle prestazioni sessuali, o più alto, come la gestione del potere da parte del maggiore Jackson, l’antagonista del film Corbucci, o del signor Candy, nel film di Tarantino. Gli spettatori della vicenda di Django, al di qua o al di là dello schermo, si specchiano appunto gli uni negli altri attraverso questa dimensione immemoriale che li accomuna. Tutti si muovono come dimentichi di un’apocalisse muta, avvenuta ma silenziata, obliata-per-sopravvivere.
Ma allora chi è Django, non importa quale dei due, l’uomo che l’apocalisse sembra portarla, invece, sulle spalle? È facile ed è chiaro fin dalla prima scena del film, quella esaltata dalla celebre canzone di Luis Bacalov, e che è appunto essa stessa una immagine archetipa di tutta quella letteratura fanta-pop (come altro potremmo definire lo stesso genere western?) che l’ha ripetuta decine di volte, con piccolissime variazioni, modificazioni di dettagli più estetici che sostanziali.

Dunque, osserviamo quest’uomo solo che nella sua marcia sembra l’unico a procedere lungo una retta la cui origine sfuma nell’infinito e la direzione, allo stesso modo, si perde oltre l’orizzonte. È l’unico in movimento, che viene “dai ruderi, dalle chiese, dalle pale d’altare, dai borghi abbandonati sugli Appennini o le Prealpi, dove sono vissuti i fratelli”, che gira “per la Tuscolana come un pazzo, per l’Appia come un cane senza padrone”. L’unico per cui c’è ancora deserto dietro le montagne. L’unico che, forse, può sapere che “gli oceani sono scomparsi” perché non ne ha mai incontrato uno e dunque ha smesso di sognarne. E per cui, come per Céline nella Trilogia del Nord (1957-1969), un passo dopo l’altro calpesta solo polvere e polvere ancora. E per cui i villaggi, le città, le costruzioni in genere, non sono altro che gli spettri rimasti impigliati in un mondo svanito. Django è “una forza del passato”, dunque, qualcuno che, come l’autore francese, ha rotto il patto di omertà con gli altri uomini. Non per scelta, non attraverso un negoziato, una elevazione spirituale, un colpo di reni morale, ma per uno strappo, magari subìto. Semplicemente un giorno è stato tirato via dall’illusione, cavato a forza dalla sua casa in rue Gilardon da una guerra o dall’apocalisse. E su un deserto che sembra di sabbia, ma che in realtà è una metropoli infinita, sepolta dalla polvere dei crolli della civiltà, si trascina dietro una bara, il simbolo stesso della non-appartenenza alla comunità dei vivi. E che la bara di Django si riferisca alla morte della donna amata o alla sua non è poi così importante. In un caso o nell’altro essa rappresenta comunque un precipizio, un trauma assoluto, un culmine di cognizione nel sentire di aver perso tutto, di non avere più alcun interesse a essere un ingranaggio nella “macchineria del mondo”, come l’avrebbe chiamata Allen Ginsberg. Restano i suoi passi e una direzione che ne fa un ministro della morte. Nella bara, simbolo evidente che lo inchioda a una non-esistenza, c’è infatti nascosta l’arma che, di contro, lo terrà in vita e gli consentirà di compiere la sua missione. Ma la figura di Django, per quanto armata, non può essere quella di un eroe. È piuttosto la figura di un emissario di una giustizia che viene combattuta dagli uomini e che non è infallibile, perché è appunto una giustizia ancora portata da un uomo, che fallisce, viene torturato, mutilato, ma che non smette di proseguire la sua traiettoria e non molla la sua bara, perché nessun armistizio è possibile tra il mondo dei vivi e quello di chi si muove oltre la vita stessa.

Werner Schwab
Werner Schwab

E allora chi è Django? Se ci penso, la figura in cui mi pare di poterlo più facilmente riconoscere è quella dell’artista. Incontro molti artisti nel mio peregrinare. Li osservo. Comincio a seguirli da lontano quando si avvicinano. E continuo, quando mi attraversano e proseguono. Spesso portano con sé grandi borse piene di strumenti e del necessario per poter continuare un viaggio che conosce solo le dimensioni della terra e del cielo, e sovrascrive i nomi di città gli uni sugli altri fino a sommergersi reciprocamente in una palude indistinguibile di appunti e nomi. Trascinati a loro volta da una solitudine invincibile. Alcuni hanno già le mani fracassate, altri tirano la bara senza averla ancora guardata. Sono a loro volta come il Django di Tarantino, detentori di una mitologia di cui essi stessi sono a malapena consapevoli. E nel Django di Tarantino, infatti, allo schiavo negro liberato, la cognizione di portarsi sulle spalle il Sehnsucht di Sigfrido, gliela consegna qualcun altro, un altro artista. Un altro, che riconosce prima di conoscere e che al pari suo, si trascina per un paese post-apocalittico su un finto calesse da dentista, che però contiene i documenti che ne fanno, a sua volta, un ulteriore emissario della giustizia. Sanno entrambi sparare. Come gli artisti. Ogni opera è un colpo, un foro nelle tende, che fa passare la luce del giorno a trafiggere le ombre della casa di The Others. Ogni opera uno stato di necessità deflagrata, una bomba dalla miccia corta che può far sempre saltare anche se stessi.
Andrea Mastrovito, Il cavaliere oscuro, 2008
Andrea Mastrovito, Il cavaliere oscuro, 2008

Mi rendo conto che fare oggi questo discorso, pur quasi cinquant’anni dopo il film di Corbucci, non rende il ragionamento meno incredibile di allora. La storia dell’arte e la storia del cinema, non hanno ancora storicizzato l’apocalisse che ha chiuso il Secolo Breve. Il niente morale in cui, comunemente galleggiamo come anfibi. Ed è quindi ancora, per molti, come se la catastrofe fosse di là da venire. Se ne trovano tracce, più appunto nella letteratura pop che ho saccheggiato per questo testo, che in quella alta, che mi sono sforzato di non citare. Come nel Man in Black (1997) di Barry Sonnenfeld, in cui per trovare la verità bisognava cercarla nelle peggiori riviste di pettegolezzi. È per questo, forse, che l’artista del dopo-Apocalisse non può che essere pop, come appunto Tarantino, che proprio formandosi tra le pagine di questa letteratura bassa ha potuto finalmente raccontare, in Inglourious Basterds (2009) la verità su chi ha vinto la Seconda guerra mondiale trasmettendo immagini dall’Apocalisse incipiente e consumatasi poi nel ventennio successivo. E poi qualche anno dopo ha intessuto il mito wagneriano del Nibelungo con quello della schiavitù americana, in un sincretismo simile a quello che ha dato origine al voodoo mettendo insieme santi cattolici, zombie e deità pagane, in un pastone pop che mi fa venire in mente le migliori opere di Andrea Mastrovito, in cui, nella tabula rasa elettrificata dell’immemorialità contemporanea de-ideologizzata, de-religiosizzata, de-valorizzata, il martirio di Sant’Alessandro si consuma su un adagio dei Metallica, conservando la crudezza di un B-movie in cui il colore rosso zampilla da una testa mozzata e da un corpo che cade come un sacco fasciato da una t-shirt. Ed è ancora guardando a Mastrovito che penso, se guardo i suoi graffiti grattati nell’intonaco di un muro come se appunto la pittura stessa fosse negata, come se si fosse tornati all’epoca delle caverne o dei crocifissi disperati scavati con le unghie nei muri di Auschwitz. Pop essi stessi, i crocefissi, e dunque pop necessariamente anche la condizione necessaria degli artisti contemporanei per poter processare una mitologia che non ha mai ancora raggiunto l’apollineo e che palleggia i propri archetipi come elementi di una sottocultura rimbalzata dalle pagine di un vero padre spirituale per questa generazione come Werner Schwab, ai muri degli street artist, ai blockbuster di Chris Nolan, per tornare a essere riprocessata dall’arte che ne fa icona e dunque leggenda.
Andrea Mastrovito, L’amore sacro e l’amor profano, 2013 - dettaglio
Andrea Mastrovito, L’amore sacro e l’amor profano, 2013 – dettaglio

Il caso del Cavaliere Oscuro (2008 e 2012) è appunto una di queste leggende, che attraversa le forme dell’arte come un mito antico, portandosi dietro l’orizzonte analogo di macerie e detriti di una Gotham City sotterranea, di uomini-topi, e di antieroi morti al mondo e resuscitati a una missione di sacrificio che sembra sovrapporsi a quella di Django, ma anche alle storie di macerie che diventano iperboli come le cartoline dalla catastrofe che Giuseppe Stampone ha inviato in tutto il mondo da una città che prima di essere il teatro di un terremoto, sembra appunto il piccolo perimetro in cui il pianeta non riesce a suturare la sua piaga, la fioritura della sua malattia mortale, la ferita su cui il trucco non attecchisce e che continua a macchiare il cerone di sangue, e per questo viene recintata, vigilata dall’esercito, come “la zona” nel film di Tarkovkij Stalker (1979).
Goldiechiari, Dispositivo di rimozione #08, 2010
Goldiechiari, Dispositivo di rimozione #08, 2010

Immagini, quelle dei Saluti dall’Aquila, che somigliano in modo inquietante ai Dispositivi di rimozione di Goldiechiari in cui, ancora una volta, una donna nuda, da copertina di Panorama degli scintillanti Anni Ottanta, sta appiccicata come una toppa nello strappo di una strage, un’altra avvisaglia di un mondo post-apocalittico temporaneamente oscurata da un polo visivo d’attrazione che tuttavia s’espone nella ridicola sagometta bidimensionale di un oggetto sessuale.
Giuseppe Stampone, Alfabeto, 2010
Giuseppe Stampone, Alfabeto, 2010

Così come apparentemente ridicole sono le tavole della Global Education sempre di Stampone, che si propongono con la forma delle tabelle d’una impossibile rialfabetizzazione da scuole elementari, riprodotta nel suo immaginario più semplice, pop a sua volta, per insinuare l’inquietudine di nuovi significati, di lettere che tra loro non legano, non servono a creare un codice, ma solo ad affermare una oscenità. Non diversamente dalle macerie petrolifere di Andrea Nacciarriti che espongono con sfrontatezza autoptica le interiora appese di un sistema economico la cui fisica è marcia quanto la propria morale.
Andrea Nacciarriti, And the ship sails on... - installation view, 2013
Andrea Nacciarriti, And the ship sails on… – installation view, 2013

E così ancora altri artisti, uno su tutti Alessandro Bulgini col suo B.A.R.L.U.I.G.I. che sembra appunto il saloon di Django, un luogo in cui si consuma tutto l’attrito fra un dentro e un fuori, tra un ricovero e una wasteland. E ancora altri artisti, sarebbero da citare, se me ne venissero in mente in questo momento, mentre viaggio da una città all’altra, che armeggiano con questa cultura povera, miserabile quasi, con questi strumenti stentati per fare il ritratto di una realtà che pure dev’essere incisa se anche tutto l’acciaio più puro per fabbricare punteruoli fosse finito sepolto sotto la polvere dell’Apocalisse. E per parlare dell’Apocalisse si deve parlare la lingua dell’Apocalisse. Una lingua in cui sono rimaste poche parole, che si sono imbastardite, si sono confuse, come nel pantheon del voodoo, e che servono a costruire formule di una religione popolare, una religione bassa che può essere officiata da pellegrini che hanno perso tutto tranne la direzione. Come nella prima scena del Django di Corbucci. Gente che non porta la guerra né la Rivoluzione, anzi che neppure canta alla Rivoluzione. Portano solo una battaglia, una tensione che si spezza, un incendio. Portano solo la piccola verità a cui sono incatenati. E non è importante se di questi stessi artisti che cito o di quelli che potrei ancora citare, il sistema dell’arte, il sistema delle gallerie, dei musei a buon mercato, s’affretta a fare un diverso ritratto, un ritratto di splendore salottiero, se sulle loro sagome di cartone a grandezza naturale mette addosso il trucco demodé di leoni da giardino. Guardando le loro opere non è l’aria stantia del feticismo oggettuale che si respira. Si sente piuttosto il vento della pianura vuota. Il vento nucleare che si alza sulla terra abbattuta. Ed è solo questa immagine di mondo azzerato che questi monaci contemporanei possono venirci ad annunciare, spogliando, col loro lavoro, una per una, le illusioni di chi crede che ci siano, sulla wasteland che percorrono in lungo e in largo, dei regni sui quali si possa ancora regnare.

Gian Maria Tosatti

  • CANE

    miii che noia. vabé autocompiacersi, ma almeno fallo in privato, che se no sono atti osceni

  • CANE

    il fatto è probabilmente che ormai siamo tutti annoiati. annoiati. annoiati. abbiamo visto tante di quelle cose mediocri (non brutte, nemmeno eccellenti. buone, discrete: mediocri) che l’unico modo ormai per uscire dal già visto e per accendere un po di interesse in noi stessi è quello di trasformare un evento qualunque in un caso. così si può scatenare un po di dibattito, che porta con se sensazioni un minimo avvincenti. purtroppo però poi si tratta solo di verbosità che si arrovella su se stessa. e l’arte, quella vera, quella che guardi e tocchi e senti, serve solo da scintilla. commenti che commentano commenti. e mai un opinione reale sulle cose del mondo.
    tutto ciò è inquietante, soprattutto perché l’arte dovrebbe darci ossigeno al cervello, dovrebbe essere in grado di colpirci in sé stessa. per accendere discussioni continuo a pensare sia più efficace il calcio.

    • Beatrice F.

      Ma l’articolo l’hai letto?
      Si parla proprio del mondo e dell’arte. Con riferimenti a tanti artisti e opere.
      Secondo me alcuni commentatori non li leggono gli articoli.
      Il tuo commento ha senso solo in relazione al sottotitolo. Con l’articolo non ha niente a che vedere.
      Magari prima di scrivere provaci a leggerle le cose.

  • Beatrice F.

    Bell’articolo. Trasversale. E molto importante è aver fatto riferimento a opere e artisti specifici per non rimanere sul generico e sul concettuale.
    !!
    Sono contenta che si cominci a dare una lettura ragionata di quel che accade nel mondo dell’arte. Specie se si confronta con quello che è accaduto prima e che accade ancora nelle altre arti.

  • M.M.

    Geniale, leggo una riflessione di un miliardo di righe in cui un artista non ne spende nemmeno una per parlare di sé, e anzi cita altri artisti e li porta ad esempio.
    Mi pare che invece lo stesso artista sia stato criticato ultimamente da persone che ogni tre righe di quel che scrivono devono ribadire i loro meriti (tra l’altro tutti discutibilissimi) e ripetere come un mantra “io io io”.
    Beh, mi pare che la discussione cui si accenna nel sottotitolo possa chiudersi qui. La differenza di passo è evidente.

    Detto questo, e apprezzando molto la riflessione di Tosatti che mi sembra una specie di “manifesto”, o per lo meno il suo preambolo, mi piacerebbe leggere qualche riflessione del genere anche dagli altri artisti del progetto “Cosmologia”. Sarei curioso di capire se questo livello di analisi è condiviso o se Tosatti è l’ideologo del progetto.

    • mas

      SAPETE BENISSIMO CHE I NOMI CHE HA FATTO IL TOSATTI DEGLI ARTISTI SONO GLI ARTISTI CON CUI STA FACENDO I COMIZI E STA CERCANDO DI PROMUOVERLI PERCHè PROMUOVENDOLI FA NOTARE QUANTO BRAVO SIA STATO A SCEGLIERLI. è UN DISCORSO A SENSO UNICO QUINDI M.M. NON ELOGIARE PER FAR PIACERE, NASCOSTO IN ALTRE SEMBIANZE.
      CARO TOSATTI STAI LE ORE AL COMPUTER A FARTI PUBBLICITà OCCULTA. MA PERFAVORE, è UNA MOSSA PIDDINA DA DUE SOLDI

  • mas

    MA PERCHè VOI DI ARTRIBUNE PERMETTETE AD UNO DI SCRIVERSI I PROPRI INTERESSI SULLE VOSTRE PAGINE?

    CHE INTERESSI AVETE VOI DELLA REDAZIONE?

    FORSE PERCHE’ LUI è UNO DEI VOSTRI REDATTORI (NON PAGATI) O PERCHE’ CHIUNQUE PUò SCRIVERE SE NON PAGATO?

    SAPETE BENISSIMO CHE I NOMI CHE HA FATTO DEGLI ARTISTI SONO GLI ARTISTI CON CUI STA FACENDO I COMIZI E SAPETE QUANTO DIFFERENTI SIANO TRA DI LORO E SENZA UN SENSO PRECISO SE NON IL NARCISISMO DI CHI ORGANIZZA IL TUTTO. NASCOSTO SOTTO UNA CRITICA. NO PROFESSIONAL!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

    NON è PROFESSIONALE DA PARTE VOSTRA DI ARTIBUNE GIOCARE CON L’EDITORIA IN QUESTO MODO. NEANCHE FLASH ART LOHA MAI FATTO…PENSATECI BENE

  • quentin

    Bravo Tosatti, sempre sul pezzo!

  • M.M.

    Hai ragione Mas, effettivamente gli artisti citati da Tosatti sono quelli di “Cosmologia”. (fanno eccezione Goldiechiari mi pare, e anche Tarantino, eheheh). Però al di là di tutto sono artisti a cui si può riconoscere un valore. Dire che è un ragionamento “spot” mi sembra assai riduttivo. Non è che devo difendere Tosatti per amore della difesa, ma pare che qui nei commenti, in generale si possano solo criticare malamente gli artisti. Ultimamente è successo con tutti se ci fai caso. Con Vezzoli (che non amo), con Caravaggio (che invece apprezzo molto), con Tosatti, appunto… Per dire solo dei più commentati e recenti. Io penso che questi tre artisti, in primis Caravaggio che ci ha messo la faccia rispondendo puntualmente ai commenti, abbiano tutti provato a costruire qualcosa. Invece, i commentatori per lo più hanno fatto solo a gara nel demolire.
    Sono d’accordo anche nel dire che – rispetto al ragionamento di Tosatti – ce ne sarebbero altri che non sono stati citati e che hanno un valore “tanto quanto” e forse rientrerebbero anche nel ragionamento “post-apocalittico”. A partire dallo stesso Caravaggio, a certe cose di Guerzoni, ad Alessandro Piangiamore, a Margherita Moscardini a Micol Assael, eccetera eccetera. Forse Tosatti avrebbe potuto parlare di altri e non di quelli con cui sta collaborando. Forse è vero. Ma magari se uno collabora con certi artisti è perché crede in loro e nel loro valore. E a me questo sembra un passo avanti in generale rispetto all’egoismo degli artisti o alla demolizione dei commentatori. E tanto mi basta da qualcun altro. Poi nella mia personale attività magari sarò più attento e più specifico nel tener conto di un gruppo di artisti più ampio. Ma questo appunto si chiede ad uno storico dell’arte e non ad un artista. Se poi devo anche leggere che si critica Artribune che è l’unica rivista in cui c’è libertà di commento e in cui scrivono tutti, amici e non amici… e che sarebbe meglio FlashArt che è un “one-man-magazine”, allora mi pare che tutto diventi un po’ inverosimile.

  • bruno

    il punto è che: Artribune da un po’ sembra il blog di Tosatti (e ci vuole una certa dose di disonestà intellettuale per negarlo); Tosatti ha un ego gonfio come la rana di Esopo; Tosatti non è un artista, ma sostanzialmente una persona di media/buona cultura che si spaccia per tale e, grazie al suo sviluppatissimo grado di socialità, è riuscito a conoscere artisti veri e curatori, divenendo abilmente uno dei fari del circoletto. i suoi sono appuntamenti tra amichetti, citazioni di amichetti, mostre fatte con amichetti. come biasimarlo, del resto, visto che ciò è “malcostume” comune? w l’intraprendenza del fenomeno-Tosatti!
    a chi plaude alla “verginità” del medesimo, sottolineando come NON si sia autocitato nel profluvio verbale di cui sopra, si può ricordare che l’ultimo appuntamento della cosmologia annovera nella coppia di protagonisti proprio tosatti (questione di buon gusto…), il quale ha passato a stampone il testimone di un ciclo al solito autoreferenziale e chiuso. che, nel passaggio da napoli a roma, non ha saputo far tesoro di una legittima aspirazione degli artisti locali ad essere coinvolti nel progetto, nonostante gli “”è vero , “avete ragione”, “siamo stati troppo disuniti” sui quali è facile convenire con la lacrimuccia di coccodrillo

  • Lasciando stare l’autoreferenzialità NON CONSAPEVOLE ( il Sig. Rossi che veste tutti i panni del sistema: artista, curatore, critico, spettatore) che vede gli addetti ai lavori ESSERE GLI UNICI SPETTATORI: quelli contro e quelli pro perchè amici o perchè CITATI.

    L’intervento a Napoli di Tosatti presentava una banale archeologia del ready made. Come se in un cantiere sposto e restauro alcuni pezzi. Tutta la retorica della Peste e del quartiere napoletano oltre a essere stucchevole, è totalmente scollegata dagli intenti dell’artista.

    Ravviso una distaccamento della realtà ben più preoccupante perchè NON CONSAPEVOLE, ma fino a quando ci sarà una platea di amici ad applaudire sembrerà tutto valoroso. Nella platea metto anche Artribune.

  • Marco B.

    Qui c’è una famiglia di artisti che si vuole sostituire ad un altra famiglia. Tosatti, Caliandro, Stampone, Artribune, ecc ecc sono una famiglia. Un clan. E’ come se fossero la stessa persona, perchè il sostegno pregiudiziale a Tosatti NON è motivato criticamente. NON E’ MOTIVATO CRITICAMENTE.

    Nel 2009 Luca Rossi ha fatto la stessa cosa, vestendo tutti i ruoli del sistema. La parodia di Rossi ha valore, perchè consapevole e perchè indica criticamente l’autoreferenzialità nascosta e subdola di queste operazioni.

    Purtoppo ci sono i professionisti dell’arte (Tosatti è uno squisito esempio di artista narciso e generoso, che vuole emergere ad ogni costo senza produrre nulla di nuovo, quindi senza produrre buoni motivi) che vogliono fare a tutti i costi i professionisti dell’arte. Quindi si mettono assieme e si auto sostengono. Molto semplice.

  • Da Gagosian funziona tutto.

    Il sistema dell’arte contemporanea in italia è un ‘ottima cartina tornasole per leggere una situazione ben più ampia. Da una parte abbiamo un piccolo cland-mondo autoreferenziale dove il pubblico coincide con gli addetti ai lavori: quindi come se il parlamento coincidesse con i cittadini, o ci si ama o ci si odia. Senza argomentare reali motivazioni critiche.

    Dall’altra parte abbiamo un secondo mondo, un presente, un pubblico, che è fuori da questo piccolo sistema autoreferenziale. Questo pubblico non riesce a decifrare l’arte (tutta l’arte, quindi tutto) perchè non ha gli strumenti. Ogni disciplina richiede nozioni e strumenti, mentre c’è la pretesa romantica che l’arte debba essere diretta, “subito chiara” e democratica. Non è così perchè non è così per nessun ambito umano. Pensiamo quali semplificazioni, e quali tragedie, se discipline come la medicina o la ricerca avessero nei loro operatori la medesima pretesa. Uno ha una polmonite o un tumore, e subito un altro dovrebbe trovare la cura senza nozioni e senza strumenti. Morirebbero tutti.

    Il primo mondo autoreferenziale ogni tanto (per questioni di seguito) cerca di comunicare con il secondo mondo, come se un professore dovesse dare ai suoi alunni analfabeti solo compiti in classe. Per essere accettati e capiti minimamente questi compliti in classe dovrebbero essere a prova di deficiente. Ed ecco che molte mostre di arte contemporanea sono “luna park pop per adulti”. Provocazione, gigantismo, prezzi pompati del mercato, colori, glamour, star system, importanza delle pubbliche relazioni, feticismo dei luoghi (da Gagosian tutto funziona)…ma anche la presentazione del libro di Jung all’ultima biennale. In questo caso un luna park colto.

    Se il primo mondo non produce per il secondo, cerca di compiacere il pubblico del primo mondo, che è fatto da i soli addetti ai lavori. E quindi non esiste critica, perchè tutti tendono a compiacersi (per non perdere future opportunità) anche se poi in realtà non si piacciono. O al limite si crea una sorta di solidarietà professionale: “aiutiamoci siamo comunque sulla stessa barca”. Ma ovviamente questo mondo NON vuole e NON riesce ad accogliere il pubblico vero del secondo mondo. In quanto questo pubblico, quello del secondo mondo, con domande semplici potrebbe distruggere le opere prodotte nel primo mondo. E quindi i dispositivi retorici (le opere) che legittimano il ruolo e lo stipendio degli stessi addetti ai lavori. Queste cose ve le dirà solo Luca Rossi.

  • Gerry

    Ci risiamo, c’è sempre qualcuno pronto a spostare l’asse dell’attenzione.
    Questo pezzo, orienta una luce su di una parola, APOCALISSE.

    (Fonte Treccani – Apocalisse Titolo di scritti, canonici o apocrifi, contenenti rivelazioni relative ai destini ultimi dell’umanità e del mondo.)

    Si può parlare di questo?
    Un argomento per volta, non è richiesta la rissa sterile fine a se stessa.

    Fatto vero l’assunto che il mondo dell’arte ne vuole parlare,
    sforziamoci tutti a mettere da parte protagonismi stucchevoli.

    Quando si parla d’arte, e si usa il sostantivo l’APOCALISSE cosa si intende?

    • Quale è la missione dell’arte, se ne ha una?
    • Come è governato il sistema dell’arte?
    • Pubblico – musei, fondazioni, direttori, curatori, critici, artisti
    • Privato – Collezionismo, gallerie, curatori, critici, artisti
    • Chi governa la comunicazione; radio tv, carta stampata e altri media?
    Come si evince l’artista pur essendo il motore della macchina, viene per ultimo.
    In cosa si differenziano gli artisti dentro da quelli fuori dal sistema?
    Gerardo Di Fonzo.

  • L’apocalisse non sussite perchè è il sistema che gioca per una mediocrità generale, che non porta mai ad esagerazioni e atti che possano cambiare le cose.

    I punti:

    – palestra e laboratorio che presiede indirettamente ad ogni cos

    – da oligarchie, famiglie e clan compiacenti ma non collaborativi

    – non c’è pubblico vero. Gli addetti ai lavori (fondazioni, artisti ecc) coincidono con il pubblico.

    -le gallerie mirano a convincere 10 collezionisti in tutto il mondo, quindi pensano a questo e basta. Il collezionismo spesso è idiota perchè non esiste critica efficace e onesta.

    – quattro gatti

    – l’opera e l’artista sono dispositivi retorici che giustificano e legittimano lo stipendio e la posizione degli addetti ai lavori in un sistemino mantenuto autoreferenziale. Quindi il pubblico vero viene tenuto ben lontano. E quindi laboratori per bambini para todos!

    • Bravo White.ottima analisi.

      Quando in un futuro le persone non sentiranno piu l’esigenza di chiamarsi Artisti,
      e di voler dare valore alle proprie azioni…ops, Opere, allora l’arte sarà stata Apocalittica.

      Temo non interessi a nessuno.
      Tu per primo.

      Nel frattempo tutti di corsa a raccogliere medagliette ,per accrescere il proprio..valore.
      Me compreso…

  • Giovanni

    scusate, ma non mi sembra che Tosatti abbia voluto parlare dell’apocalisse del sistema dell’arte. Mi pare che la riflessione sia su un’apocalisse culturale che, se capisco bene, si è consumata negli anni ’80, e sulla generazione artistica che si è formata in quegli anni e dopo. Che arte è possibile dopo l’azzeramento culturale degli anni ’80? Questa mi pare la questione. Che “arte”, non che “sistema dell’arte”.
    In questo senso gli artisti non sono affatto l’ultima ruota del carro. Il problema è proprio quello che si evince in questi commenti. Si inizia a parlare di arte e si finisce a parlare di sistema dell’arte.

  • Se leggi il mio commento capisci perché gli artisti possono poco o nulla, visto che da una parte (il sistema) si devono omologare e dall’altra parte (il mondo) non hanno pubblico. Vince chi si omologa con le PR migliori.

  • Giovanni

    Che visione povera. Gli artisti possono fare le opere che restano al di là delle mode e i critici fighetti del momento. Il pubblico esiste eccome visto che tutte le indagini pubblicate dai giornali indicano costantemente il consumo culturale in crescita.
    Mi sa che vi siete un po’ troppo incartati sulle piccole beghe degli addetti ai lavori e avete perso di vista l’intero quadro.
    Gli artisti continuano a fare miracoli che ci danno profonde emozioni. Questo è l’importante.
    Caro Whitehouse, fidati che a chi sta fuori dalla ristrettissima cerchia di chi con l’arte ci mangia o non riesce a mangiarci, se ne frega di omologazioni e p.r.. Andiamo a vedere le mostre e le opere e le apprezziamo per quello che sono.

    • Eleonora

      D’accordissimo.

      Inoltre non capisco questo parlare tanto di conflitti di interesse, clan, omologazione… se Tosatti lavora con degli artisti che stima e rispetta, giustamente (e meno male) li coinvolge in una riflessione critica più ampia. Io non riesco a capire dove sta il punto dei vari Whitehouse, CANE ecc… bha.

  • “Per parlare dell’Apocalisse si deve parlare la lingua dell’Apocalisse” scrive Tosatti nella sua bella riflessione. Tautologico. Personalmente non condivido il trend escatologico e più volte ho cercato di argomentare a riguardo. L’idea stessa di “fine” è sempre basata su una prospettiva soggettiva e spesso non è altro che una semplice proiezione sull’universale del destino mortale del singolo. L’individuo estende la propria finitezza a ciò che lo circonda, perché non accetta che qualcosa possa sopravvivergli. Invece di sentirsi parte della ciclicità della storia, isola la propria esperienza e, quando la percepisce come negativa, non sfugge alla tentazione di trascinare l’intero mondo conosciuto nella voragine del nefasto destino che gli è toccato in sorte.
    Qui però non si parla di apocalissi future o in atto, ma di una fine già consumata, che presuppone un nuovo inizio. E ci si interroga su quale possa essere il linguaggio adatto per narrare questa “Apocalisse”, per ricostruire sulle macerie. Questa prospettiva è decisamente più interessante e più contemporanea. A partire dall’Ottocento tanti illustri intellettuali, da Hegel a Danto, hanno annunciato la fine dell’arte. Piuttosto che ascoltare ancora improvvisati profeti della Fine, preferisco Tosatti che mette il punto e va a capo. Diamo questa “Apocalisse” per avvenuta e ricominciamo. Ma se proprio dobbiamo parlarne, forse per esorcizzare la crisi culturale e sociale, siamo certi che la “lingua dell’Apocalisse” debba necessariamente essere un guazzabuglio pop e postmoderno? Il pastiche pop di Tarantino (e di Mastrovito e di Bulgini) era la lingua profetica di quelli che, pur non avendo vissuto la fine, la sentivano vicina, ne erano quasi posseduti. La narrazione di un’Apocalisse digerita e metabolizzata, che ci illustri il senso della fine mostrando un nuovo inizio, non richiede forse un linguaggio meno confuso, più armonioso e pulito? Io credo di sì. E, al di là degli intenti, gli ultimi lavori di Tosatti sono molto meno pop di quanto l’autore, stando a queste dichiarazioni, vorrebbe.

  • Joe Garage

    Non conosco il lavoro di Tosatti e ne ho sentito parlare solo
    quando é stato criticato da Whitehouse, quindi nella mia soddisfatta
    Ignoranza riguardo al dettaglio di quanto succede nel mondo della
    giovane arte Italiana, conosco piú o meno Whitehouse ma non Tosatti.
    Peró ho letto il suo articolo e trovo che i suoi riferimenti stiano anche per
    sua ammissione nel mondo pop e in certo cinema che gioca sapientemente
    In serie b, dove si gioca con i generi e gli stereotipi. Trovo difficile attribuire
    A Tarantino profonde riflessioni sulla fine dei valori e sul deserto culturale
    Seguito agli anni 80: Tarantino é bravissimo nel suo genere e bravino in altri
    ma é un pó pochetto come base intelettuale.
    Neppure Batman, temo, risolleverà la situazione .
    Qual’é la situazione? L’infantilismo dello scrivente e degli artisti citati
    che banalizzano temi che andrebbero affrontati con altra profonditá,
    analizzando questioni concrete guardando in faccia i motivi reali.
    Qui invece si dipinge il solito scenario vacuo con risvolti sentimentali
    di caduta e di crisi che lasciano il tempo che trovano ,inventando
    alternative ispirate a Sbingo lo sceriffo di Mingo che squarcerâ il velo
    non ho capito di chi, forse si riferisce alla Santa Sindone (peccato
    perché era piú interessante il velo sul caso Sindona)

  • Pneumatici michelin

    Joe garage hai perfettamente ragione ma questo tosatti é nato
    Nel 1980 mi pare e quindi appartiene ad una generazione che non era
    Neppure nata quando sono finiti gli anni 70, ultimo rigurgito pessimista dei
    60. Cosa vuoi che sappia questo della crisi e delle crisi di qualsiasi tipo
    Se é cresciuto sotto l’intelligente influenza del sangue a succo di pomodoro?
    Della filosofia da mediaset? Dal pout pourri di geremiadi e analfabetismo
    Di ritorno? Un ‘ altro tizio qui , che deve avere anche dei bei parametri, per
    Denigrare questo prolisso lo accusa di avere una “cultura soltanto media” :))
    Quando leggo tutte ‘ste minchiate continuo a pensare che il mondo
    Delle arti ha ben poco da rimproverare alla mediocritá della politica.
    Va beh Tosatti dimenticati i corsi di scrittura creativa e i ponderosi tometti
    Sul cinema splatter collegato via facebook con il crepuscolo degli idoli,
    Studia qualcosa di serio e poi ci risentiamo

    • Eleonora

      un altro… senza apostrofo.

  • Dario

    Articolo meraviglioso!!!

    Avevo letto il successivo, ma questo è ancora meglio, perché preciso nel definire davvero la figura dell’artista in questo momento storico.
    Più che un articolo sembra proprio un manifesto…