La visione della guerra attraverso le piattaforme digitali

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Da Susan Sontag a Telegram, una breve genealogia frammentata di percezione, interazione e comprensione della guerra nella visione euroccidentale

Nel 2003 usciva Davanti al dolore degli altri di Susan Sontag, un libro che rifletteva sulla percezione delle immagini di guerra, in particolare dal punto di vista di chi la guerra non l’ha mai vissuta sulla propria pelle. Vale la pena riprendere il testo alla luce dei cambiamenti mediatici nei flussi informativi, strettamente legati alle piattaforme digitali. Inoltre, la questione diventa ancora più attuale in un momento storico in cui ‒ per la prima volta dopo molti anni (e molte guerre) ‒ la popolazione euroccidentale acquisisce una strana sensibilità tattile iniziando a captare il fruscio dei venti di guerra dietro la nuca.

General Cissé with officers & soldiers of General Bosquet's Division, Roger Fenton, 1855, Library of congress, USA
General Cissé with officers & soldiers of General Bosquet’s Division, Roger Fenton, 1855, Library of congress, USA

DALLA MANIPOLAZIONE DELLA FOTOGRAFIA DI GUERRA A TELEGRAM

La fotografia, compresa quella di guerra, viene da sempre manipolata. Con il termine manipolazione non dobbiamo solo intendere un processo tecnico mediato da un software o un agente chimico, ma è necessario includere tutto il lavoro selettivo che un fotografo compie per costruire una linea narrativa e presumibilmente fattuale di ciò che accade. Questa manipolazione dell’occhio/obiettivo è in grado di includere o eludere scene, dare voce o silenziare, creare scenografie simulando spontaneità, dominare o integrarsi. Qui si potrebbe tracciare una genealogia tra narrazioni coloniali e guerre, passando dalla missione in Crimea di Roger Fenton nel 1855 fino alla Guerra del Golfo e alle operazioni militari in Afghanistan dal 2001. Oltre che per questioni politiche, la produzione era ‒ ed è ‒ legata al sistema di filtraggio edulcorante del sistema mediatico, generalmente acrobatico nel gestire immagini digeribili da un pubblico ampio ed eterogeneo.
Volgendoci al presente, l’informazione mainstream è mutata in infodemia, e non solo ha mantenuto la sua maschera, ma si è moltiplicata consumando il suo rapporto morboso con il digitale, generando una prole eterogenea a volte buona e spesso cattiva. Parlando della prima, ci sono diversi aspetti positivi riguardanti produzione e circolazione della documentazione di guerre e conflitti. Innanzitutto, lo smartphone ha favorito una forma di documentazione amatoriale dal punto di vista dell’oppresso, rendendo visibili narrative di parallasse rispetto a quelle egemoniche. Allo stesso tempo, il linguaggio amatoriale privilegia il video alla fotografia. Essendo la manipolazione di immagini in movimento più complessa di un fotoritocco, la ripresa amatoriale si rende più autentica combinandosi a tropi estetici simili all’immagine povera di Hito Steyerl, ma con specificità tecniche come verticalità, ripresa tremolante o commenti in sottofondo. Questo è un punto di forza contro-informativo verso una serie di propagande politiche simili a quella messa in atto dal sistema mediatico russo.
In questa documentazione amatoriale troviamo anche un cambio di paradigma rispetto al pensiero espresso da Sontag per cui tali prove, di solito, mostrano qualcosa di postumo, inteso come registrazione di un corpo morto e non della sua uccisione. Questo concetto non è più valido, in quanto i video amatoriali possono addirittura mostrare le morti in diretta delle stesse persone che riprendono la scena. In altri casi ‒ ad esempio ‒vediamo violenze in divisa sui civili, mentre l’obiettivo dello smartphone è un occhio qualunque tra la folla che fugge e si disperde, non è uno sguardo postumo o esterno, ma è parte viva della scena. Ogni ripresa del genere ha la velleità di essere diffusa, per testimoniare e denunciare ciò che accade a chi non si trova nel medesimo luogo. Tra le piattaforme digitali attuali, quella che sta giocando un grande ruolo sotto questo aspetto è soprattutto Telegram.
Della guerra in Ucraina si sta producendo una mole enorme di materiali video. Questi vengono filtrati dai giornali, ma diversi gruppi Telegram come Proof of war in Ukraine e Our Wars, Today raccolgono innumerevoli testimonianze che vengono pubblicate ogni ora. Su Instagram abbiamo invece diverse pagine indipendenti di ricerca che fungono da archivio pubblico, come Popular Front. In maniera più pittoresca e ambigua, la guerra viene raccontata anche su Tik Tok, passando dal tutorial in cui – in meno di un minuto – si mostra come guidare un carro armato russo abbandonato, fino alle storie di giovani influencer pagati per leggere un copione di propaganda russa.

LA VISIONE EUROCCIDENTALE DELL’INVASIONE

Mai nella storia è stata prodotta una simile quantità di materiale audiovisivo in così poco tempo. Lo sguardo euroccidentale, distante e abituato alla superficiale compassione, apre (?) gli occhi nel momento in cui la localizzazione delle immagini si avvicina e ci interpella. Quest’apertura tuttavia avviene sempre a distanza ed è mediata dalle architetture digitali. In questo spazio, le immagini circolano e noi vediamo e valutiamo coscientemente o meno la reazione collettiva, la quale crea movimento e circolazione delle immagini stesse. Vale la pena, nell’ottica di una critica visuale, riflettere su alcune ambiguità influenti sulla percezione del sé e dell’altro in relazione ai contenuti, anche se ci vorrebbero molte righe in più. Una risposta sbrigliante si potrebbe trovare analizzando un atteggiamento apparentemente marginale, riguardante la temporalità in relazione alle tipologie di condivisione: lo sbalzo contenutistico soggettivo. Molto frequentemente vediamo in un profilo digitale una serie di contenuti che passano dal video di guerra alla foto di compleanno, uno schema già presente nella TV e algoritmicamente nelle composizioni casuali del web e nei social. Se questi ultimi sono tropi legati al mercato dell’informazione, le nostre condivisioni sono coscienti. In questo modo riproduciamo esattamente le stesse stridenti contraddizioni presenti sui giornali, in televisione e sui social network. Siamo dunque delle macchine o delle vetrine viventi? L’impatto emotivo delle immagini di guerra è anestetizzato dal rumore di fondo delle pubblicità e dall’esposizione del sé? La critica comune manca il bersaglio, non è niente di tutto ciò: il nostro agire sullo schermo è lo specchio della nostra natura contraddittoria. La questione non è accettare un’interrelazione delle contraddizioni, ma vederle come indipendenti e parallele; non si tratta di negare l’esistenza dell’uno senza l’altro, ma di contenere entrambi i principi. Non è assurdo, abominevole o colpevolizzante compiere passaggi fluidi dai contenuti erotici alle immagini di morte, perché in entrambi i casi si lotta per la vita e si teme la morte. Piuttosto, questo afferma che la nostra risposta emotiva ‒ a qualunque stimolo digitale ‒ non è mai completamente azzerata. Non siamo insensibili, ma non avviene una forma di empatia tale da paralizzare la nostra quotidianità. Nel contesto social in cui converge la condivisione di gioia e dolore, e la cui nemesi è il silenzio, accade che lo stesso strumento di denuncia ci permette di esibire la quotidianità come evasione dal senso di paranoia. Ed è esattamente questa contrapposizione che denota una dimensione vivacemente ansiogena di non indifferenza ai contenuti. In buona fede, la dimostrazione sono i fiumi di persone che manifestano in tutta Europa, ma ci preoccupiamo per l’incolumità altrui o per la nostra? Abbiamo mai manifestato così tanto contro tutte le altre guerre? Abbiamo già smesso di manifestare? Non diamo mai lo stesso valore a (tutta) la guerra che guardiamo, a prescindere dalla complessità mediatica attraverso cui passa. A questo punto risulta ancora essenziale questo frammento di Davanti al dolore degli altri:
Non veniamo totalmente trasformati, possiamo distogliere lo sguardo, voltare pagina, cambiare canale, ma questo non vanifica il valore etico delle immagini da cui siamo assaliti. Non spetta a una fotografia il compito di rimediare alla nostra ignoranza della storia e delle cause delle sofferenze che essa individua e inquadra. Tali immagini non possono che essere un invito a prestare attenzione, a riflettere. Chi ha provocato ciò che l’immagine mostra? Chi ne è responsabile? Si sarebbe potuto evitare? Abbiamo finora accettato uno stato delle cose che andrebbe invece messo in discussione? Sono queste le domande da porsi”.
In ultima istanza, davanti al dolore degli altri: mai seguire il negativo senza cercare di comprenderlo, perché il visuale è un mare in cui si affoga sempre in superfice.

Christian Nirvana Damato

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Christian Nirvana Damato
Christian Nirvana Damato (Foggia, 1994) è un Visual Artist la cui ricerca si focalizza sul rapporto uomo/tecnologia/media. Le implicazioni di questo rapporto si mescolano a livello teorico in maniera interdisciplinare: i suoi interessi spaziano tra neurobiologia, neuroestetica, visual and media studies, filosofia, culture digitali e nuove tecnologie. Attualmente studia al corso specialistico di Arti Visive e Studi Curatoriali alla Naba di Milano.