Annalee Davis alla Biennale Arte di Venezia 2026. Il paesaggio come lutto, archivio e resistenza nel Padiglione Barbados
L’artista delle Barbados presenta un lavoro che tiene insieme estinzione, memoria coloniale e desiderio di riparazione. Non una riflessione generica sulla natura, ma una pratica dell’attenzione in cui il paesaggio torna a essere storia, ferita e responsabilità. Per approfondire l’abbiamo intervistata
Una parte dell’arte contemporanea, quando affronta l’ecologia, finisce per illustrarla: assume il collasso come tema, lo traduce in immagine, lo circonda di buone intenzioni. Annalee Davis (St. Michael, Barbados, 1963) lavora altrove. Nata e attiva alle Barbados, affronta il paesaggio non come sfondo, ma come archivio vivo, materia storica, luogo in cui la memoria coloniale continua a produrre effetti concreti nel presente.
Alla Biennale Arte 2026, dentro In Minor Keys, questa posizione prende forma in Let this be my Cathedral, un’installazione costruita attorno al lutto ecologico, alla persistenza dellastoria coloniale e alla possibilità di una forma di cura che non rimuova il conflitto. Davis non cerca l’immagine definitiva del disastro, né la consolazione facile. Costruisce piuttosto una soglia, un luogo in cui perdita, vulnerabilità e meraviglia restano in tensione. In questa conversazione parla del progetto veneziano, del ruolo della ricerca e del rischio di appiattimento che ancora grava sui Caraibi nello sguardo europeo.
Intervista ad Annalee Davis artista che rappresenta le Barbados alla Biennale di Venezia 2026
Che cosa ha significato per lei ritrovare oggi il nome di Koyo Kouoh all’origine di questa Biennale?
Ho incontrato Koyo Kouoh tredici anni fa, durante Videobrasil a San Paolo. Io arrivavo dall’esperienza di Fresh Milk, l’iniziativa guidata da artisti di cui sono direttrice fondatrice, mentre lei era già alla guida di Raw Material in Senegal. Da quel momento in poi ho seguito il suo percorso, vedendola diventare una figura centrale nel discorso curatoriale internazionale, con una voce insieme lucida e necessaria. Per questo, essere oggi parte di una Biennale plasmata dalla sua visione ha un significato profondo per me, ed essere dentro un dialogo postumo che ci implora tutti “di scalare su una marcia più lenta e sintonizzarci sulle frequenze delle tonalità minori”. L’invito è arrivato dopo la sua scomparsa, attraverso Rasha Salti e il team curatoriale, quindi, non c’è stato un dialogo diretto con lei durante lo sviluppo del progetto. Eppure, la sua presenza si avverte con forza nella struttura stessa della mostra, nel suo rifiuto di un tono più dichiarativo o spettacolare per fare spazio a voci più sottili, temporalità più lente e a una complessità che non cerca scorciatoie. È in questa qualità dell’ascolto, che risponde in modo appropriato a questo momento, che il suo sguardo continua a farsi sentire.
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Che cosa rende visibile quest’opera, e che cosa invece rifiuta di semplificare?
Il lavoro tiene insieme sentimenti in conflitto: da un lato l’alienazione dal mondo vivente, dall’altro il desiderio di una nuova intimità con ciò che umano non è. L’estinzione di una specie specifica è un punto di partenza forte, ma non volevo fermarmi a una retorica funebre. L’erbario introduce anche curiosità, gioia, la possibilità di ricalibrare lo sguardo. Ispirato al piccolo giardino che circonda la mia casa e il mio studio, che considero una cattedrale degna di una venerazione non religiosa, per me era importante che perdita e bellezza restassero presenti senza neutralizzarsi a vicenda.
Nella tua pratica la terra non è mai un fondale neutro. Che funzione assume qui?
È una terra molto precisa: il luogo in cui vivo e lavoro, e dove la famiglia di mio padre vive da cinque generazioni. Un sito che è stato piantagione di zucchero nel Seicento, poi azienda lattiero-casearia nel Novecento, e che oggi continua a cambiare. Quella terra è insieme testimone della storia, tomba, archivio, rigeneratrice di vita e luogo di appartenenza. Anche i lavori della serie An Unbound Book of Prayer nascono lì, incorporando materiali organici raccolti sul posto e integrati con appliqué, crochet, ricamo e tinture. Il gesto lento e ripetitivo del cucire è anche un modo di attraversare l’ansia ecologica e geopolitica del presente.
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Nel tuo lavoro la ricerca non arriva dopo, come supporto, ma coincide con il processo stesso. Che cosa ha significato qui, concretamente, fare ricerca?
Ha significato ascoltare, camminare, visitare luoghi, parlare con persone, consultare archivi. Tutto è nato da una conversazione all’alba con mia cognata, che mi raccontò la storia dell’Eskimo curlew, portato quasi all’estinzione in Nord America e poi abbattuto per errore alle Barbados nel 1963. Da lì ho seguito le tracce di quell’episodio: la palude in cui avvenne l’abbattimento, il proprietario del luogo, un ex cacciatore diventato conservazionista, i registri storici della caccia, gli archivi di famiglia, la rotta migratoria dell’uccello dall’Artico all’Argentina. Ho collaborato anche con il museo che conserva l’esemplare e con una fondazione per produrne il calco in piombo. Per me la ricerca non illustra l’opera dall’esterno: è già parte della sua struttura.
Che cosa si guadagna, e che cosa si rischia, quando un lavoro radicato nei Caraibi entra in una piattaforma come Venezia?
I Caraibi sono spesso appiattiti in stereotipi di paradiso tropicale o di destinazione esotica. In realtà sono una regione complessa, attraversata da colonizzazione, schiavitù, lavoro a contratto e profonde trasformazioni economiche. Venezia può offrire una lettura più stratificata. Spero che emerga con più forza il contributo della regione alla produzione di conoscenza e immaginazione critica, non come semplice serbatoio di materia grezza da rifinire altrove, ma come luogo che produce pensiero. Resta però il rischio che uno sguardo europeo continui a cercare nei Caraibi immagini già pronte, più che complessità che devono davvero essere ascoltate.
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Nei tuoi lavori la bellezza è evidente, ma non ha mai nulla di pacificante. Dove si colloca, per te, questa tensione?
C’è certamente una tonalità sobria nel lavoro, che riflette il tempo che stiamo vivendo, ma non volevo che suonasse come un sermone. Vengo da una parte del mondo segnata dai missionari come parte del sistema coloniale: hanno preso risorse naturali e lasciato una Bibbia in mezzo a una biodiversità impoverita da loro stessi prodotta. Forse la bellezza può agire come antidoto al caos coloniale di ieri e alla violenza contemporanea, ma non per addolcirli. Piuttosto, per aprire una forma di attenzione più lenta e più esigente.
Ciò che colpisce nel lavoro di Annalee Davis è una qualità sempre più rara: la capacità di non scegliere la via più breve. Di non ridurre il paesaggio a immagine, il trauma ecologico a formula, la memoria coloniale a sfondo ideologico. Let this be my Cathedral non impone una morale e non cerca adesioni immediate. Costruisce invece un rallentamento, una soglia percettiva in cui il mondo vivente torna a presentarsi non come tema, ma come relazione compromessa, storica, materiale. È qui che il lavoro di Davis acquista peso. Non perché cerchi di imporsi, ma perché rifiuta di semplificare e restituisce il paesaggio alla sua verità più scomoda: essere insieme archivio di violenza, spazio di lutto e possibile esercizio di riparazione.
Antonino La Vela
Venezia // fino al 22 novembre 2026
Annalee Davis. Padiglione delle Barbados
CORDERIE DELL’ARSENALE – Campo della Tana, Castello 2169/F§
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