“Ecco perché ho lasciato il MAXXI”. Intervista su passato, presente e futuro di Francesco Stocchi
Curatore ed ex direttore artistico del MAXXI di Roma, Francesco Stocchi ci ha raccontato tutta la sua carriera. Dall’ingresso nello studio di Nunzio nel 1992 all’esperienza al museo Boijmans di Rotterdam, fino al rientro in Italia e a cosa c’è in serbo per il futuro
Il critico, curatore ed ex direttore artistico del MAXXI di Roma Francesco Stocchi (Roma, 1975) si racconta dal 1992 quando “bruciava il legno” nello studio dell’artista Nunzio nel quartiere di San Lorenzo a Roma. Poi vengono l’antropologia, la musica, Marfa, Vienna e quella mail del direttore del museo Boijmans – “Looking for a job?” – scambiata per spam. Undici anni dopo rientra a Roma perché Alessandro Giuli, all’epoca presidente del MAXXI, gli propone di riformare il museo di Zaha Hadid. Stocchi immagina piazze, verde, un museo per bambini, programmi costruiti su cinque anni e spazi ben distinti per ricerca ed eventi commerciali. Tanto e altro viene fatto, molto resta da fare. Quando Giuli se ne va, l’assetto cambia completamente. Ecco l’intervista…
Francesco Stocchi prima dei musei: lo studio di Nunzio, l’antropologia e la musica
Partirei proprio dall’inizio: tu quando hai iniziato a lavorare?
Dipende da cosa intendi per lavorare. Diciamo che ho cominciato nel 1992, nello studio di Nunzio. Ci andavo tutti i giorni subito dopo scuola, spesso si lavorava fino a notte ma l’ambiente era così magico che mi divertivo e ho imparato tantissimo.
E che facevi?
Io bruciavo.
Ah. Pensavo facessi un lavoro più di ufficio o curatoriale…
No, no, no. Bruciavo proprio il legno! Sono rimasto qualche anno. Lo studio del Pastificio era qualcosa di unico. Nunzio si è sempre circondato di persone speciali: prima c’era Betta Benassi che ho conosciuto lì, avevo 13 anni, dopo sono arrivati tra gli altri: Maurizio Savini, Micol Assaël, Jorge Peris, José Angelino. È stato un insegnamento incredibile perché assistevi a tutta la filiera. Arrivava l’amico, l’artista, il collezionista, il gallerista, ascoltare tutte queste conversazioni era affascinante, poi si partecipava alla concezione della mostra, alla sua produzione, e infine si caricava tutto e si partiva. Esperienza fondativa innanzitutto a livello umano.
Il vero passaggio verso il lavoro curatoriale, invece, quando avviene?
A Marfa, nel 2003. Ci andai per uno stage che durò più del previsto. Prima, nel 2000, avevo fatto un altro stage al Guggenheim che mi fece capire che era ciò che volevo fare. Quando tornai da Marfa iniziai a scrivere per Artforum e a vedere le mostre con uno sguardo diverso.
Avevi ventotto anni. Non eri giovanissimo…
Mah, a questa cosa non ci ho mai pensato – gli ordini temporali –, magari un po’ tardi per un percorso lineare, ma prima avevo fatto altro e il percorso è stato avventuroso.
Che cosa avevi studiato?
Antropologia, alla Sapienza.
Niente Storia dell’Arte?
Avevo scelto proprio di non fare Storia dell’Arte. Provengo da una famiglia di artisti che a me e mia sorella hanno trasmesso un insegnamento e soprattutto un modo di vedere le cose, così ho cercato negli studi di approcciare l’arte di sbieco.. Mio padre e mia madre si conobbero all’Accademia di Belle Arti di Roma, a metà degli Anni Cinquanta, nel corso di bianco e nero di Toti Scialoja: una classe in cui c’erano anche Kounellis, Battaglia, Paparatti, Pascali, Balzarro. Dopo il corso ci si ritrovava a casa di Scialoja. Lo studio dei miei genitori era nelle due stanze dove vivevano: non c’era divisione, anche fisica, tra vita e arte. Quando arrivò la famiglia, mio padre smise di fare scultura e andò a lavorare per una nascente casa farmaceutica per la quale costruì l’identità visiva. Lo fece per avere uno stipendio, ma si è dedicato all’arte fino alla fine.
In quegli anni facevi anche il dj. È vero che dici di aver imparato lì a fare il curatore?
Sono espressioni molto simili. Il curatore seleziona e edita creando una storia da raccontare nello spazio. Il dj fa lo stesso. Poi, arte e musica sono linguaggi espressivi contigui. Bisogna tendere all’astrazione seguendo la musica, la forma d’arte più astratta che ci sia, come mi ripeteva Toti Scialoja. L’ho fatto per un po’ dalla metà degli Anni Novanta, anni che, visti in retrospettiva, erano di assoluta avanguardia musicale. La cosa più bella è che non lo sapevamo.
Da Vienna a Rotterdam: il curatore “apolide” entra nel museo
Nel 2009 vai via da Roma. Che cosa cercavi e perché sei arrivato a quella decisione?
Volevo vedere l’Italia da fuori. Non volevo rompere i ponti, ma uscire per cercare un altro punto di osservazione. Da fuori le cose sono più nitide. Prima c’era stata l’esperienza del centro sociale Angelo Mai aperto nel 2004 che ancora rappresenta l’essenza di quello che intendo come cultura. A un certo punto ho sentito la curiosità di spostarmi, di usare fino in fondo una caratteristica dell’arte contemporanea: essere un po’ apolidi, mettere in relazione punti di vista e luoghi diversi.
Torniamo al 2009. Per vedere l’Italia da fuori scegli Vienna: perché proprio Vienna e non Berlino?
Proprio perché non era la scelta ovvia. Era una città di destinazione, non di passaggio, molto centrale per muoversi in Europa, dove avevo qualche amico. Per me fu un punto di osservazione utilissimo, una città incline allo scambio, dove trovai una scena molto speciale, sia artistica che musicale.
Vai e Vienna e apri anche una rivista…
Sì, la rivista si chiamava AGMA. Era un trimestrale sull’exhibition making, una rivista muta: nessuna parola, soltanto immagini di vedute di mostre. A Vienna trovai subito una comunità artistica, grazie alle accademie, agli spazi indipendenti e ad artisti che conducevano una vita comunitaria dove entrare fu abbastanza immediato.
Dopo tre anni arriva l’incarico in un museo europeo importantissimo, il Boijmans van Beuningen di Rotterdam. Avevi risposto a un bando?
Macché. Il direttore mi scrisse una mail: “Looking for a job?”. Non lo conoscevo e pensai che fosse spam, infatti all’inizio non la lessi neppure. Poi mi chiese un incontro. Non so bene come mi avesse trovato: immagino avesse chiesto in giro.
Non avevi ancora fatto grandi musei. Perché proprio tu?
Avevo seguito qualche progetto per delle istituzioni: una mostra dei Gelitin al Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris nel 2008, un’altra orchestrata da Franz West durante la Biennale di Venezia, la Secession a Vienna con Christoph Meier e poco più. Ci siamo trovati con gli stessi intenti. La selezione durò sei mesi: cinque colloqui. A metà dicembre Sjarel Ex mi disse: “Vuoi cominciare il primo gennaio 2012?”. Entrai come curatore, poi diventai senior curator di arte moderna e contemporanea. Non avrei pensato di restarci 11 anni.
Che museo era, ed è, il Boijmans?
È un museo unico. Ci sono cinque collezioni: quella d’arte parte dal tardo Medioevo fino ai giorni nostri. Non è enciclopedica, si è sviluppata secondo criteri personali e non scientifici, ma è di carattere universale attraverso 155.000 opere. Al Boijmans impari davvero come funziona un’istituzione culturale, cosa le serve e anche cosa potrebbe funzionare meglio.
Quale mostra racconta meglio quegli anni?
Forse Framing Sculpture, con sculture e fotografie in relazione di Medardo Rosso, Constantin Brâncuși e Man Ray. L’idea nacque parlando con un artista statunitense che mi disse, quasi vantandosi, che, dato che ormai le sue opere venivano viste soprattutto in PDF, aveva iniziato a usare un blu che risultava incredibile sullo schermo, meglio che dal vivo. Mi colpì. Pensai all’evoluzione della mediazione dell’arte, in particolare al rapporto tra fotografia e scultura: non la fotografia come semplice documentazione, ma come un mezzo per alterare l’opera e aggiungerle proprietà.
Nel frattempo, continuavi a lavorare in Italia, anche per fondazioni private…
Sì, con due direzioni artistiche. Alla Fondazione Memmo ho proseguito un impianto avviato da Anna d’Amelio e Fabiana Bond Merenghi: una mostra all’anno di un artista invitato a Roma e portato a conoscere l’artigianato locale, per lavorare insieme sul posto in un processo di almeno due anni. Era un lavoro intelligente sulla permanenza, sul punto di vista e sullo scambio. È stato magnifico scoprire insieme agli artisti altre possibilità, nuove tecniche che spesso non si esauriscono con la mostra e indicano nuove serie come per Kerstin Brätsch con lo stucco marmo per esempio. La Fondazione Carriero a Milano, invece, stava nascendo. Giorgio Carriero era molto ambizioso, un classico che vuole sperimentare. Non amava compromessi. Insieme a Giorgio, Enio Brion e Olimpia Piccolomini abbiamo creato un’identità molto ambiziosa e un programma di mostre perlopiù personali. Pino Pascali sciamano, Giulio Paolini introspettivo e Sol LeWitt curata insieme a Rem Koolhaas in un esercizio di operare tra le regole. Per un periodo avevo insieme il museo pubblico e due esperienze private molto diverse.
Il Boijmans te lo permetteva senza problemi?
Lo chiesi subito e mi fu concesso. Non furono soltanto parole: anche per la curatela della 34° Biennale di San Paolo mi diedero un anno di aspettativa. Poi venne anche il Padiglione Svizzera alla Biennale di Venezia. Il museo era fiero di quelle esperienze che portavano lustro all’istituzione – è un’idea europeista, non proprietaria.
Quando hai capito che il ciclo olandese era finito?
Dopo tanti anni in Olanda, l’incontro con Ala e l’arrivo di nostra figlia, dovevamo scegliere se rimanere o meno. Al Boijmans avevamo appena realizzato il DEPOT dopo anni di stupendo lavoro, immaginando di fronte al museo un deposito fruibile al pubblico, per il quale non esisteva ancora un vero precedente storico. Aperto il DEPOT, sentii che quell’avventura era arrivata a un punto compiuto. Proprio allora mi scrisse il MAXXI.
Il ritorno a Roma e il progetto di riforma del MAXXI
Come nasce la proposta? Alessandro Giuli lo conoscevi?
Scrivevo per Il Foglio di Giuliano Ferrara e Giuli era vicedirettore. Quando mi chiamò per il colloquio al MAXXI, eravamo cinque o sei candidati che lavoravano tutti per istituzioni internazionali, condizione che Giuli riteneva fondante. Aveva le idee chiare su che museo volere e sul profilo da cercare per il ruolo di direttore.
Che cosa ti convinse?
La sua idea di fare una rottura con il passato, riformare l’istituzione, cambiarne l’assetto, lavorare con una programmazione di cinque anni condivisa con la governance. Mi sembrava molto ambizioso, era una riforma puntuale in un momento di rivoluzione nell’identità dei musei.
Cosa è stato fatto negli anni della tua direzione artistica?
Ho cercato di realizzare un’idea di museo che presuppone innanzitutto un lavoro sul luogo tutto, l’ambiente prima del programma. Il museo rimane un luogo unico di convivialità per essere ridotto a contenitore di eventi. Abbiamo ripensato la piazza, all’interno abbiamo tolto la biglietteria centrale in favore di una hall di ingresso che da luogo di accesso diventasse uno spazio dove poter stare. Ogni anno uno studio di design riceve una grande commissione per abitare la hall con una mostra funzionale che abiti questa piazza interna. Il design, come l’architettura, è vita: non lo puoi soltanto guardare, va fruito liberamente per una sua completa comprensione.
E poi?
Abbiamo lavorato sugli archivi implementando una presenza già importante e unica in Italia. La collezione è stata ripensata in chiave dialettica, iniziando con l’invito ad Alex da Corte. 25 mostre ambiziose emerse da un lavoro costante con interlocutori internazionali, perché è così che vedo il MAXXI. Quando arrivai, a settembre 2023, c’erano sei mesi per le prime mostre. La prima scelta fu Ambienti 1956–2023. Environments by Women Artists II, sviluppata con la Haus der Kunst e ampliata a Roma. È una grande collettiva che sta ancora viaggiando: dopo Hong-Kong, ora è a Seul e tornerà in Europa, in Belgio e Danimarca. Poi, la prima retrospettiva dell’arte relazionale con Nicolas Bourriaud, Tragicomica con Andrea Bellini e il Centre d’Art de Ginevra. E ancora la mostra di Rosa Barba con il Gulbelkian di Lisbona e la retrospettiva di Anselmo curata da Gloria Moure, con il Guggenheim di Bilbao. Per il design, la nascita della prima collezione italiana di design contemporaneo, dal 2000 in poi; per l’architettura, insieme a Lorenza Baroncelli, Direttore del dipartimento architettura e design contemporaneo, abbiamo invitato gli studi non a venire a rappresentare se stessi come in un portfolio ingrandito, ma a costruire una mostra pensata intorno ai temi della loro ricerca: per esempio, la mobilità con Elizabeth Diller. Volevo che si vedesse il pensiero di uno studio, non una sfilata di progetti che rischiano di parlare solo a un pubblico di professionisti.
E con l’architettura di Zaha Hadid come hai lavorato?
Assecondandola. È uno spazio che resiste all’idea di stanza e al concetto di staticità in favore di un continuo movimento dei corpi. Non ce n’è un altro così e questo va sempre ricordato, al di là del detto che sia un luogo difficile. Io l’ho trovato estremamente stimolante. Certo, ti presenta una sfida che richiede esperienza. La prima cosa che dissi fu: tendiamo a non costruire muri, non normalizziamolo. Lo ripulimmo di tutte le modifiche presenti. È un luogo che ti porta a idee non conservative.
Cosa ti è dispiaciuto non aver potuto realizzare?
Innanzitutto, eliminare la distinzione tra fronte e retro come da disegno originario. Avevo immaginato per la piazza posteriore un padiglione con un programma affidato alla nuova scena di artisti e creativi romani che avrebbero a loro volta coinvolto coetanei di altri paesi. Avere un’area aperta così, in quel luogo, al centro di Roma, è una risorsa unica. C’è anche un vasto parcheggio che mi auguro venga presto reso accessibile alla collettività.
E volevo portare il verde nell’area esterna caratterizzata dall’elemento minerale. Avevo coinvolto Gilles Clément che ritengo un maestro di una nuova etica del vivente. Poi il lavoro è stato ripreso parzialmente con il paesaggista Bas Smets. Spero si continui.
Cos’altro?
Un MAXXI per i bambini, un museo permanente dedicato all’infanzia. Capire e stimolare il modo in cui i bambini leggono l’arte è fondamentale per la fruizione dell’arte stessa. Trovo la presenza dei bambini essenziale nell’identità stessa di museo, quindi, serve un luogo pensato per loro, con ingresso autonomo. Ci avevo lavorato in un paio di occasioni in Olanda – paese dove le idee di Montessori trovarono terreno fertile – e i risultati furono sorprendenti. Quello del museo per bambini era uno dei progetti messi sul tavolo fin dall’inizio, insieme alla gratuità fino ai diciotto anni, che siamo riusciti a realizzare.
Il saluto al MAXXI: l’interim, la governance e il nuovo corso
C’è lo scandalo Sangiuliano, Giuli va via, cosa succede?
Circa un anno dopo il mio arrivo, Giuli viene chiamato ministro. Tutto avviene abbastanza all’improvviso. Seguono lunghi mesi di interim, il museo rallenta e si riassesta: anche pochi mesi senza una governance pienamente operativa incidono inevitabilmente sul lavoro in programma. Sono stati mesi complicati, se devi lavorare con istituzioni internazionali su vari anni, senza un interlocutore pienamente operativo come fai? In quel frangente il team del MAXXI è stato eccezionale.
Il tuo contratto, peraltro, era legato al presidente…
Era fiduciario, scritto nero su bianco: se cadeva il presidente che mi aveva scelto, cadevo automaticamente anch’io. Era una regola della Fondazione MAXXI, non so se ora sia cambiata. Alla fine dell’interim, Emanuela Bruni diviene presidente e arriva Paola Macchi nel ruolo di segretario generale. Mi propongono un nuovo contratto di un anno, perché volevano riformare il museo, ma nel frattempo erano cadute le premesse del mio incarico, anche alla luce di un cambio statutario ora in corso che non prevede più la figura del direttore artistico. Ho tenuto a portare a termine il programma condiviso con Giuli fino all’ultima mostra prevista, Andrea Pazienza. Non sempre si muore, inaugurata a fine aprile 2026.
Come hanno reagito i tuoi collaboratori quando hai detto che te ne andavi?
Hanno capito e condiviso la decisione. Sapevano che non era un gesto contro di loro. Abbiamo fatto tre anni intensi e molto belli grazie a uno staff davvero speciale che sa sognare e che dovrebbe essere soddisfatto del lavoro svolto e congratularsi dei risultati raggiunti. Il MAXXI ha risorse umane, risorse finanziarie, un’architettura e un rango istituzionale che gli permettono di giocare alla pari con chiunque.
E ora, cosa ci dici del tuo nuovo corso?
Continuerò a seguire i progetti programmati, come la retrospettiva di Gordon Matta-Clark curata insieme a Jessamyn Fiore. Ci sono state possibilità istituzionali in Europa, ma ora vorrei riprendere una serie di progetti personali che avevo dovuto accantonare. Quando un’esperienza finisce tendo a guardare a quello che mi ha dato. Abbiamo fatto bene, proponendo letture della contemporaneità in una dialettica internazionale; mi sono anche divertito e ho scoperto cose che non sapevo di saper fare. Tre anni così intensi inevitabilmente ti cambiano lo sguardo, ti fanno vedere possibilità che prima non vedevi: nel mio caso fanno nascere il desiderio di qualcosa di nuovo.
Massimiliano Tonelli
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