Ding Yi è per la prima volta in mostra a Venezia. L’intervista
Si intitola “Cosmotechnics: Ding Yi as a Planetary Code”, la mostra che fino al 22 novembre porta le opere dell’artista cinese Ding Yi alla Fondazione Querini Stampalia. Ne abbiamo parlato con l’artista e i curatori Alfredo Camerotti e Auronda Scalera
Ding Yi (Cina, 1962) e il duo curatoriale Alfredo Cramerotti e Auronda Scalera, con il supporto di Lisson Gallery e ShanghART Gallery, presentano a Venezia il progetto Cosmotechnics: Ding Yi as a Planetary Code alla Fondazione Querini Stampalia. Il progetto porta in Italia le opere, storiche e recenti, dell’artista cinese dal vocabolario visivo essenziale: le croci, rappresentate da x e +. L’artista aveva partecipato alla 45ª Biennale del 1993 curata da Achille Bonito Oliva.
Intervista a DING YI, in occasione della mostra “Cosmotechnics: Ding Yi as a Planetary Code”
Questa è la sua prima mostra personale a Venezia. Ci parli delle opere esposte alla Fondazione Querini Stampalia.
La mostra ripercorre quasi quarant’anni di Appearance of Crosses ma presenta anche gli ultimi sviluppi della serie, presentando nuove opere: due stele in pietra (una bianca e una nera) e dodici nuovi dipinti su pannelli di legno in bianco e nero, disposti in coppie alternate dorso a dorso. È una struttura che funziona come autoriflessione, e che permette a chi si avvicina per la prima volta al mio lavoro di acquisirne una comprensione generale.
Lei presenta alcune importanti novità: innanzitutto l’utilizzo della stele e la monocromaticità dei dodici pannelli. Quali fattori hanno influenzato la realizzazione di queste nuove opere?
Questa esposizione rappresenta per me un’estensione delle mie indagini sul concetto di “località” ed è al tempo stesso una risposta specifica al luogo che la ospita: la Fondazione Querini Stampalia. L’intervento di Carlo Scarpa alla Fondazione dialoga profondamente con la storia e la geografia uniche di Venezia, e ha costituito per me una fonte di grande ispirazione. Per questo motivo, in questa mostra, anche lo spazio diventa parte integrante del tema. L’idea della stele era presente nella mia ricerca da tempo, perché ciò che la rende unica è la sua capacità di comprimere il tempo umano nel tempo geologico. Dopo aver visitato la Foresta di Stele di Pechino e aver riletto Where Is the Broken Stele? di Wu Hung, ho compreso come, nella cultura cinese, la stele non abbia soltanto una funzione orientativa, ma incarni anche una dimensione umana e morale. “Osservare le stele” diventa così un atto contemporaneo: gli spettatori, vagando e osservando, instaurano un dialogo continuo tra passato e presente.
Come ha realizzato i lavori?
Inizialmente desideravo scolpirle a mano, ma la complessità delle immagini e la necessità di precisione mi hanno portato ad adottare tecniche di rilievo digitale. In questo senso, le stele entrano in dialogo — o forse rispondono criticamente — all’“omogeneizzazione” tecnologica analizzata da Yuk Hui in Cosmotechnics. La scelta del bianco e nero nasce invece dal desiderio di rispondere all’esperienza dello spazio espositivo principale, modulandone il rapporto con la luce naturale e con il giardino esterno. L’installazione assume una struttura solenne e cerimoniale: una costellazione di opere che richiama la Foresta di Stele di Pechino. La loro disposizione genera tensioni e frizioni con lo spazio architettonico. Dal corridoio si percepisce immediatamente l’asse centrale; sul fondo si apre il giardino, dove la luce cresce gradualmente. I dodici dipinti, disposti dorso contro dorso, interrompono e al tempo stesso ammorbidiscono quell’asse visivo. Lo sguardo si prolunga naturalmente verso la stele nera collocata nel giardino. Le due stele completano il gioco prospettico: quella nera, verticale, invita a volgere lo sguardo verso l’alto; quella bianca, orizzontale, verso il basso. Insieme moltiplicano i punti di vista e le possibilità percettive.
Aveva preso parte alla Biennale nel 1993, curata da Achille Bonito Oliva. Cosa ricorda di quell’esperienza? E cosa è cambiato, dalla sua prospettiva diretta, nel rapporto tra l’arte cinese e il sistema dell’arte internazionale in questi trent’anni?
Nel 1992, Achille Bonito Oliva visitò il mio studio per selezionare le opere destinate alla Biennale. All’epoca vivevo ancora in una modesta abitazione privata a Xu Jia Zhai. Arrivarono in quattro e nello studio non c’erano abbastanza sgabelli, così dovetti chiederne alcuni in prestito ai vicini. Alla fine, portammo tutti i dipinti all’esterno, appoggiandoli contro il muro del cortile. Scelse un’opera in bianco e nero e mi disse che la mostra richiedeva lavori di grandi dimensioni. Ma allora, in Cina, procurarsi tele di quel formato non era semplice. Chiesi quindi aiuto a un amico che lavorava in un hotel, il quale riuscì a procurarmi alcune grandi lenzuola sulle quali poi dipinsi. Il viaggio a Venezia nel 1993 fu il mio primo viaggio all’estero.
Cos’è cambiato da allora?
Sono passati più di trent’anni e la società cinese ha attraversato una trasformazione enorme. Anche l’arte contemporanea cinese si è profondamente intrecciata con il sistema internazionale dell’arte, fino a radicarsi pienamente nel contesto globale. Parallelamente, in Cina sono stati costruiti numerosi musei dedicati all’arte contemporanea. Una trasformazione così radicale e così rapida non ha precedenti in nessun altro paese o regione. Negli Anni Novanta, quando ero ancora agli inizi della mia carriera, iniziò a formarsi un gruppo di amici e interlocutori occidentali che guardavano con grande attenzione all’arte contemporanea cinese. Nel 1988, ad esempio, incontrai il curatore olandese Hans van Dijk, che in seguito curò la mia mostra del 1994 al Museo d’Arte di Shanghai. Nel 1993 conobbi invece il gallerista svizzero Lorenz Helbling, fondatore della ShanghART Gallery di Shanghai, con il quale collaboro ancora oggi. In quegli anni si respirava un’atmosfera particolare, animata da un urgente desiderio di scambio reciproco e di apertura verso il mondo.
Il motivo della croce è un elemento costante nel suo lavoro dal 1988. Qual è la sua origine e come si è trasformato nel tempo?
Le mie opere sono nate nel periodo iniziale delle politiche di “Riforma e Apertura”. La Cina stava cambiando. L’arte contemporanea cinese era permeata da un’atmosfera carnevalesca, con la Pop Art e il Realismo Cinico a dominare la scena. Immerso in una corrente così potente. Ho voluto tornare all’origine delle cose approcciando la creazione artistica con un atteggiamento puro, preciso e razionale. In questo contesto, il simbolo della croce fungeva da manifesto personale: una dissoluzione della realtà e del significato narrativo, un ritorno all’arte senza soggetto né significato narrativo. Dopo decenni di evoluzione, è gradualmente diventato il mio linguaggio personale.
Quale fu la reazione del pubblico alle sue prime opere a Shanghai negli anni ’90? E come è cambiato oggi quel rapporto?
La serie Appearance of Crosses è iniziata alla fine degli Anni ’80 mentre la mia prima mostra personale è stata nel 1994 al Museo d’Arte di Shanghai. All’epoca, il pubblico commentò che le mie opere “sembravano tessuti stampati con motivi piuttosto che dipinti”, il che era in parte anche la mia intenzione iniziale. Rispetto agli Anni ’90, il pubblico ha ricevuto un’educazione estetica molto più ampia e Appearance of Crosses ha perso quella qualità d’avanguardia radicale che possedeva un tempo. Ad oggi mi domando: quale direzione dovrebbe prendere ora? Non voglio che la mia pratica diventi abitudinaria. L’arte astratta può facilmente scivolare in giochi formalisti, che non emozionano più. Quindi voglio esplorare la creazione attraverso la dimensione della “spiritualità”.
Il punto di vista dei curatori, Alfredo Cramerotti & Auronda Scalera
Quando avete incontrato per la prima volta il lavoro di Ding Yi?
Il nostro primo incontro con il lavoro di Ding Yi risale a molti anni fa. Avevamo la sensazione che stesse proponendo qualcosa di fondamentale. Ci siamo incontrati per la prima volta a Londra nel 2018, per discutere di una potenziale mostra personale europea; quella conversazione ha portato alla sua mostra personale allo Château La Coste in Provenza, Francia, nel 2024 (dopo la pandemia), seguita da un’altra mostra personale al Mostyn Centre for Contemporary Art, Regno Unito, nel 2025. Ciò che ci ha colpito fin dall’inizio è stato l’apparente paradosso al cuore della sua pratica: la croce come un’unità così spogliata di simbolismi da diventare pura energia visiva, eppure così implacabilmente ripetuta da iniziare a generare la propria cosmologia. Abbiamo “sentito” il progetto prima di poterlo articolare adeguatamente. C’era un invito nel lavoro, a pensare alla pittura come sistema e come un nuovo campo. Da quell’intuizione è seguito tutto il resto.
Il titolo colloca l’opera di Ding Yi all’interno di un dialogo filosofico più ampio sul rapporto tra cosmo, cultura e azione. Cosa implica, in termini concreti, concepire la pittura come una pratica cosmotecnica?
Il filosofo Yuk Hui introduce il concetto di cosmotecnica, sostenendo che la tecnologia non sia mai culturalmente neutrale e che diverse civiltà sviluppino relazioni uniche tra l’umano, il cosmo e l’atto del fare. Per Ding Yi, la pittura incarna proprio questo concetto. La croce rappresenta una scelta tecnica e concettuale specifica fatta in un preciso contesto culturale e storico: la Shanghai della fine degli anni ’80, dove modernità cinese e astrazione globale si incontrano. Definire la sua pratica cosmotecnica significa riconoscere che il suo sistema di segni codifica un modo di essere nel mondo, una forma di conoscenza inseparabile dalle sue radici materiali e culturali, con la griglia che ne rappresenta l’aspetto filosofico
Lucrezia Luna Selvaggia Battaglion
Venezia // fino al 22 novembre
Cosmotechnics: Ding Yi as a Planetary Code
FONDAZIONE QUERINI STAMPALIA – Campo Santa Maria Formosa, Castello 5252
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