Christian Caliandro risponde all’analisi di Gian Maria Tosatti sull’identità dell’arte italiana. Offrendo un diverso punto di vista.

Caro Gian Maria,
il problema di questa tua descrizione di massima, con cui posso anche essere in buona parte d’accordo (al netto dell’esclusione, che balza all’occhio, di un artista come Alessandro Bulgini, proprio in merito a quel “nuovo realismo” o “neorealismo visivo” che proponi e ipotizzi e che io stesso ho ospitato all’interno della rubrica Inpratica sul n. 30 di Artribune Magazine… ma voglio sperare che ciò sia avvenuto unicamente a causa del taglio fortemente “generazionale” che hai dato alle tue scelte), il problema, dicevo, risiede in un certo atteggiamento che proverò qui brevemente ad analizzare.
Si tratta di ciò che posso solo definire come una tendenza alla “storicizzazione preventiva”, quasi in diretta, dei fenomeni e delle realtà artistiche mentre ancora stanno emergendo, si stanno formando. Perché quest’ansia? Provo a rintracciarne alcune cause. Intanto, nell’incipit – da cui poi discende tutto il tuo ragionamento – dichiari: “Perché l’Italia abbia un’arte contemporanea bisogna che abbia, prima, un’idea di sé, un’identità di nazione o di comunità o, in fin dei conti, di popolo. Per avere un’arte contemporanea bisogna avere una idea filosofica di sé. Non direi; non è mai andata così – tantomeno in Italia, poi. Semmai, è vero proprio il contrario: l’idea che il Paese ha o può avere di sé, e l’identità, sono prima di tutto artistiche e culturali (in effetti, consistono esclusivamente nei termini artistici e culturali); si sono formate e si formano cioè proprio attraverso la produzione artistica e culturale, coincidono con essa, non le preesistono.
L’identità italiana quindi – con buona pace di Metternich – si è costruita per secoli su una certa percezione visiva, che riflette un modo di vivere, una “disposizione d’animo”, e che a sua volta si traduce in una qualità di immagine che è costante da Giotto, Masaccio e Piero della Francesca attraverso Michelangelo Rosso Pontormo Caravaggio e Borromini fino a de Chirico, Sironi, Rossellini, Burri e Fontana, Pascali Fellini Antonioni Ghirri – e oltre (per rimanere solo nel contesto dell’arte visiva). Del resto, è proprio questa “disposizione” a essere messa in crisi o in discussione negli ultimi decenni dal “nuovo orizzonte globale” di cui parli.

Lucia Veronesi, Seduti nell'oscurità è tutto più chiaro, 2017. Videoanimazione
Lucia Veronesi, Seduti nell’oscurità è tutto più chiaro, 2017. Videoanimazione

L’IDEA DI SÉ

A me pare invece – e ne abbiamo parlato tante volte – che tu abbia costantemente in testa un modo di ritrarre la realtà dell’arte contemporanea che appartiene al passato. Quando dici che “sono mancate […] le connessioni, le fotografie di gruppo, le comparazioni”, mi sembra che dimentichi quante volte proprio qui su Artribune questi tentativi di collegamento e di racconto, di ricostruzione di uno scenario (per quanto parziale; e che, molto spesso, hanno incluso anche te) siano stati fatti. Certo, se poi c’è nelle tue parole una nostalgia, che so, delle riviste degli Anni Dieci o degli Anni Sessanta, non sarò certo io a togliertela, per carità; però ho la sensazione che questo tipo di sguardo si estenda inevitabilmente anche all’intero contesto di riferimento. È come se tu sempre cercassi il riconoscimento da parte di un ipotetico e ideale “mondo artistico-culturale” che, ammesso sia mai esistito, è di certo scomparso; come se avessi più a cuore, cioè, la storia dell’arte presente “come vorresti che fosse” e non come “è”, semplicemente, con tutti i suoi difetti, le sue criticità, le sue contraddizioni. I buchi e gli inciampi (la parte più interessante, peraltro).
Perché i Paesi non “adottano” le idee di sé: le costruiscono giorno per giorno, con l’esperienza di vita delle comunità e degli individui, con le ricerche e con le relazioni che si costruiscono, con i rapporti vivi tra le diverse dimensioni di questa esistenza collettiva.
A me, sai, una visione che sia invece totalmente ideale, idealistica, idealizzata, calata dall’alto per così dire, non piace: non mi piace perché è decisamente paternalistica, perché non riflette nulla del funzionamento effettivo della società contemporanea, della realtà che ci circonda e in cui siamo immersi (caotica, magmatica, sgangherata, sconclusionata: come la vita, appunto) – e neanche, se è per questo, della storia dell’arte nel suo farsi concreto. (Come sarebbe, “noi” e “il popolo”? Cioè, come funziona concretamente questa separazione? O gli artisti e i critici sono il popolo, fanno parte integrante di questo popolo e con naturalezza, senza affettazione, oppure il “popolo” in questione è un’astrazione, e allora tanto vale farne a meno…).

Marta Roberti, Il fondo sale alla superficie senza cessare di essere fondo, 2015
Marta Roberti, Il fondo sale alla superficie senza cessare di essere fondo, 2015

RILEGGERE CARLA LONZI

Mai come in questo momento così confuso e confusionario conviene rileggere a fondo un libro fondamentale del Novecento italiano come Autoritratto (1969) di Carla Lonzi. Tra le idee, i suggerimenti, gli indizi preziosissimi profusi in quel testo – a partire dalla rinuncia al ruolo del critico, in coincidenza con la costruzione di un legame sempre più stretto con la comunità di artisti – c’è per esempio la testimonianza di come l’opera davvero nuova incontri sempre e comunque resistenze e incomprensioni: “Fontana. Risate per anni e anni, no? Mi dicevano ‘ma cosa fai? Ma Lucio, tu che modelli bene, tu che…’. Allora, ero bravo prima e asino in quel momento lì. E sono riuscito ad andare alla Biennale ingannando la Commissione, perché ero invitato con sculture, no? Io non ho detto niente e son piombato alla Biennale con venti quadri bucati. Allora, ti puoi immaginare ‘ma questa non è scultura, è pittura!’…’no, chi vi ha detto che è pittura? I buchi è pittura per voi? … per me son delle tele bucate che rappresentano una scultura, un fatto nuovo in scultura’. […] Allora io ho avuto questo coraggio, la forza d’animo più che il coraggio, di resistere, tu capisci, ai buchi, a tutti i collezionisti e a tanta critica, amica anche, che non li accettava, però io ero così convinto… dopo, sai, viene il colpo di fortuna perché, per noi, è stato un po’ più duro, non solamente per me, tutta una serie, da Capogrossi a Burri…”.
Questa incomprensione ha riguardato ovviamente anche il Neorealismo italiano, che se ridefiniva il codice di rappresentazione cinematografica (fornendo un fertile modello internazionale, che fiorirà ovunque e in particolare in Francia, Stati Uniti, Unione Sovietica), nelle sale italiane fu molto poco visto. E non occorrerà ricordare i “panni sporchi (che) si lavano in famiglia” di Giulio Andreotti a proposito di Ladri di biciclette (citati da Ettore Scola in una meravigliosa scena di C’eravamo tanto amati); ma, per dire, un capolavoro assoluto come Germania anno zero fu un disastro altrettanto assoluto al botteghino, mentre il film italiano più visto nello stesso anno (1948) fu Fifa e arena di Mario Mattoli con Totò e Isa Barzizza.

IDENTITÀ E MUTAZIONE

Un riconoscimento immediato, così come la storicizzazione e la musealizzazione avvenuta quasi in diretta, compaiono in Italia proprio, guarda un po’, con l’Arte Povera di Germano Celant: e molto ci sarebbe (e ci sarà) da dire sui modi in cui da questa matrice ancora oggi gran parte delle generazioni artistiche e curatoriali del nostro Paese non riescono – o non vogliono – liberarsi.
Quindi, “forza d’animo” e “coraggio” sono fattori strategici – e molto italiani, aggiungo ‒ per affrontare la “durezza” del mondo dell’arte, di ieri e di oggi. Inoltre, una situazione interessante e importante (o “una situazione non improbabile”, come direbbe Francesco Arcangeli) in Italia c’è: sai quanto ammiro e seguo il lavoro di molti degli artisti che citi, ma converrai con me che – inevitabilmente – questa situazione italiana è più complessa, ricca, variegata di come la descrivi. Per esempio, oltre a Silvia Giambrone ci sono tantissime artiste che in questi anni stanno interpretando al meglio e in maniera innovativa il tempo nuovo che è il XXI secolo: Roxy in the Box, Marta Roberti, Paola Angelini, Laura Cionci, Lucia Veronesi (insieme a moltissime altre autrici che stanno contribuendo a riarticolare il senso della realtà italiana, sempre sospesa tra commedia e tragedia).
Il “pensiero comune” di cui parli, riguardo a una generazione di artisti, c’è, eccome. Riflette le modalità di vita di questo presente, il modo in cui gli artisti di questa età “sentono” il mondo e lo stare al mondo. Ipotizzo, però, che questa “idea di sé” potrebbe non piacerti del tutto: essendo fondata completamente, e gioiosamente, sulla precarietà, sull’ambiguità (strutturale, e non come posa), sulla mutevolezza, sull’insubordinazione e sulla transitorietà come forma di vita. Tutte caratteristiche – unite a una certa inconfondibile, anche questa italianissima, “spettralità” – della realtà, in gran parte inedita, che esperiamo quotidianamente (: in questo senso, davvero non c’è forse al mondo Paese più contemporaneo del nostro; un Paese, cioè, in cui il presente possa essere vissuto e assaporato e agganciato senza filtri o infingimenti, nei suoi aspetti più crudi, sconcertanti, sconsiderati). Questa consapevolezza inoltre, come sempre, si viene formando mentre noi viviamo e operiamo all’interno di essa – e non al di fuori.
L’identità italiana, oggi come in altri momenti cruciali della nostra storia, non è data una volta per tutte ma è in continua mutazione – è questa mutazione. Dovresti forse coltivare una maggiore familiarità con uno scrittore come Charles Bukowski (questo, invece, molto poco italiano…), che ho citato nel mio ultimo pezzo uscito su Inpratica. Te lo rimetto qui, per comodità: “L’Arte vera, il Creare, è in genere da due decenni a due secoli in anticipo sui temi, se paragonata al sistema e alla polizia. L’Arte vera non solo non è capita ma viene anche temuta, perché per costruire un futuro migliore deve dichiarare che il presente è brutto, pessimo, e questo non è un compito facile per quelli al potere – minaccia quanto meno i loro posti di lavoro, le loro anime, i loro figli, le loro mogli, le loro automobili nuove e i loro cespugli di rose” (Saggio senza titolo dedicato a Jim Lowell, 1967).

Christian Caliandro

P.S. Vedi, per risponderti mi hai fatto scrivere un articolo per me insolitamente lungo (io che non supero mai le cinquemila battute di ordinanza).

Dati correlati
AutoreGian Maria Tosatti
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Christian Caliandro
Christian Caliandro (1979), storico dell’arte contemporanea, studioso di storia culturale ed esperto di politiche culturali, insegna storia dell’arte presso l’Accademia di Belle Arti di Foggia. È membro del comitato scientifico di Symbola Fondazione per le Qualità italiane. Ha pubblicato “La trasformazione delle immagini. L’inizio del postmoderno tra arte, cinema e teoria, 1977-’83” (Mondadori Electa 2008), “Italia Reloaded. Ripartire con la cultura” (Il Mulino 2011, con Pier Luigi Sacco) e “Italia Revolution. Rinascere con la cultura” (Bompiani 2013). Cura su “Artribune” le rubriche inpratica e cinema; collabora inoltre regolarmente con “La Gazzetta del Mezzogiorno”, “minimaetmoralia”, “che-Fare”. Ha curato mostre personali e collettive, tra cui: “The Idea of Realism // L’idea del realismo” (2013, con Carl D’Alvia), “Concrete Ghost // Fantasma concreto” (2014), entrambe parte del progetto “Cinque Mostre” presso l’American Academy in Rome; “Amalassunta Collaudi. Dieci artisti e Licini” presso la Galleria d’Arte Contemporanea “Osvaldo Licini” di Ascoli Piceno (2014); “Sironi-Burri: un dialogo italiano (1940-1958)” presso lo spazio CUBO (Centro Unipol Bologna, 2015); “RIFTS_Abate, Angelini, Veres” (Artcore, Bari 2015); “Opera Viva Barriera di Milano” (Torino 2016); “La prima notte di quiete” (i7-ArtVerona, 2016).

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