Arte comunitaria, umiltà e partecipazione nelle parole degli studenti dell’Accademia

Christian Caliandro torna a discutere di arte comunitaria con gli studenti dell’Accademia di Belle Arti di Foggia durante le lezioni del corso di Linguaggi dell’arte contemporanea

Jackson Pollock, White Light, 1954. The Sidney and Harriet Janis Collection, MoMA, New York © 2021 Pollock Krasner Foundation Artists Rights Society (ARS), New York
Jackson Pollock, White Light, 1954. The Sidney and Harriet Janis Collection, MoMA, New York © 2021 Pollock Krasner Foundation Artists Rights Society (ARS), New York

22 dicembre 2021. Riguardo ai modi in cui l’altro può essere accettato o non accettato, la tendenza maggioritaria è di accettare solo quello che fa comodo o che è coerente con la propria interpretazione della realtà. La strada più difficile e faticosa – ma più interessante e proficua – consiste nell’accettare l’altro con tutte le sue imperfezioni, con le sue scelte, con i suoi gusti e i suoi non-gusti. Quindi, secondo voi che cosa struttura realmente una relazione all’interno di un progetto di arte comunitaria? Riuscireste a farmi un esempio di che cos’è una relazione con gli altri, con la comunità, con la singola persona, di come si sviluppa, di come cresce?
Wanda: Mediante uno scambio di esperienza e di idee, è un modo effettivo per rendere l’arte sempre collegata alla vita. Nel senso che tutto quello che avevano fatto gli artisti del passato era il cercare di far entrare in modo attivo l’arte nella vita e con questo tipo di esperienza si può fare in maniera più completa, poiché nelle opere del passato si presupponeva un certo distacco tra lo spettatore e l’artista.
C C: Anche il 99% delle opere di oggi, se è per questo.
Wanda: Nell’opera d’arte relazionale o partecipativa, l’artista segue il momento in cui si svolge l’azione, cioè l’opera d’arte non è più un prodotto finale ma un percorso.

L’IMPORTANZA DELL’UMILTÀ

L’artista-autore all’interno di un percorso condiviso cede porzioni più o meno ampie della sua identità, cioè rinuncia almeno in parte al suo riconoscimento ‒ che è la parte più dolorosa, ma che nel momento stesso in cui viene attuata rende l’opera più efficace. Miles Davis, per esempio, proprio perché ha capito molto presto l’uguale importanza di ogni componente del gruppo piuttosto che del singolo (ci sono molti brani in cui passano minuti e minuti prima di sentire la sua tromba… Molti brani in cui per lunghi intervalli si sente solo il piano, il basso). Lo stile del gruppo nel suo insieme è così più efficace di quello di un collettivo che mettesse continuamente in risalto lui, la sua tromba, la sua abilità, il suo stile.
E quindi com’è fatta questa relazione secondo voi?  Anche una relazione di amicizia, sentimentale, per funzionare idealmente come dovrebbe essere fatta secondo voi?
Wanda: Di umiltà.
In che senso?
Adriana: Bisogna costruirla pian piano nel tempo accettando le varie parti.
Wanda: Secondo me non è una questione di accettazione: l’umiltà deve essere proprio intrinseca nella propria indole. L’umiltà o ce l’hai o non ce l’hai, penso sia una caratteristica intrinseca delle persone.
Sara: Ma anche l’importanza del dialogo non è da sottovalutare, quello tra l’artista e il pubblico ne è un esempio, finalizzato alla ricerca di un punto di incontro tra le esigenze del pubblico e quelle dell’artista.
Wanda: Ma la visione proposta dall’artista non asseconda le esigenze del pubblico. Credo che il dato più difficile sia basato sull’instaurare una relazione a prescindere dalla volontà del pubblico: l’artista si sente libero di realizzare quello che vuole e dovrebbe accettare quello che fa il pubblico o altri artisti nel caso di collettivi o collaborazioni.
Dunque che cos’è l’umiltà?
Wanda: L’umiltà è un valore aggiunto che potrebbe essere ritrovato anche nel lasciare che i propri collaboratori plasmino e arricchiscano la propria idea con le loro personali competenze.
Sara: La consapevolezza che l’opera può essere modificata da un momento all’altro dalla tua idea principale, iniziale.
Wanda: In fin dei conti le opere finali sono sempre distanti dall’idea iniziale, e questo accade anche quando dipingiamo da soli. Cambia solo la forma attraverso cui ci si esprime.
Sara: È l’artista che cambia l’opera.
Wanda: Più che puntare alla perfezione, alla rappresentazione di una cosa fine a se stessa, finalmente si vive davvero di emozioni provate sulla propria pelle.
Sara: Sì, sì, ovviamente.
Wanda: Secondo me se realmente riesci a raggiungerla come situazione, è bellissima.

Allan Kaprow, Fluids, 1967, happening
Allan Kaprow, Fluids, 1967, happening

OPERE D’ARTE E INTERFERENZE

Quindi riprendendo il tuo discorso: l’opera che definiamo tradizionalmente chiusa, fatta per essere contemplata, si basa sul raggiungimento di un ideale di perfezione irraggiungibile. Diversamente da ciò a cui la società ci ha abituati, un’opera d’arte è tanto più efficace in quanto riesce a sganciarsi dalla considerazione dell’intervento dell’altro come un’intromissione nella personale traduzione dell’idea, un’interferenza che va a sporcare quella perfezione. Ci sono dei lavori totalmente incentrati non più sull’oggetto chiuso ma sul processo, ovvero sull’attraversare, fare, compiere questo percorso insieme.  Al centro di tutto c’è l’esperienza.
Quindi questa umiltà si potrebbe tradurre nella capacità di dare uno stimolo, un avvio, un punto di partenza, che accoglie l’intervento attivo dei suoi co-autori accettando anche che l’idea iniziale possa essere trasformata o addirittura stravolta. Ma poi che rimane dell’idea originale?
Wanda: Il vissuto.
Ma nell’idea originale come fai a inserire il vissuto? Perché il vissuto è l’attraversamento.
Wanda: Ma non essendo un qualcosa di concreto l’idea è solo un incipit, una cosa astratta che si ha in mente, che potrebbe essere realizzata o individualmente o attraverso questo nuovo linguaggio. Credo che l’idea possa essere paragonata a un impulso che aziona il processo creativo, finalizzato da sempre a concretizzare l’interiorità dell’artista.

Christian Caliandro

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Christian Caliandro
Christian Caliandro (1979), storico dell’arte contemporanea, studioso di storia culturale ed esperto di politiche culturali, insegna storia dell’arte presso l’Accademia di Belle Arti di Foggia. È membro del comitato scientifico di Symbola Fondazione per le Qualità italiane. Ha pubblicato “La trasformazione delle immagini. L’inizio del postmoderno tra arte, cinema e teoria, 1977-’83” (Mondadori Electa 2008), “Italia Reloaded. Ripartire con la cultura” (Il Mulino 2011, con Pier Luigi Sacco) e “Italia Revolution. Rinascere con la cultura” (Bompiani 2013). Cura su “Artribune” le rubriche inpratica e cinema; collabora inoltre regolarmente con “La Gazzetta del Mezzogiorno”, “minimaetmoralia”, “che-Fare”. Ha curato mostre personali e collettive, tra cui: “The Idea of Realism // L’idea del realismo” (2013, con Carl D’Alvia), “Concrete Ghost // Fantasma concreto” (2014), entrambe parte del progetto “Cinque Mostre” presso l’American Academy in Rome; “Amalassunta Collaudi. Dieci artisti e Licini” presso la Galleria d’Arte Contemporanea “Osvaldo Licini” di Ascoli Piceno (2014); “Sironi-Burri: un dialogo italiano (1940-1958)” presso lo spazio CUBO (Centro Unipol Bologna, 2015); “RIFTS_Abate, Angelini, Veres” (Artcore, Bari 2015); “Opera Viva Barriera di Milano” (Torino 2016); “La prima notte di quiete” (i7-ArtVerona, 2016).