A 700 anni dalla morte di Dante, un focus sulla influenza esercitata dal Sommo Poeta nei confronti delle arti. Dal cinema alla danza, senza dimenticare la musica.

Costituire un sistema sinestetico artistico in cui ricollocare l’opera del Sommo Poeta in un’ottica contemporanea ancora viva e pulsante costituisce la base per comprendere l’importanza della sua opera e del suo contributo alla cultura italiana. L’arte, infatti, a volte può indicare la “via della salvezza” per un avvenire incerto sulla base di considerazioni storiche ammaestranti e nobilitanti; così si risolve il film Il settimo sigillo del 1957 nel quale un saltimbanco, ritenuto pazzo per la sua visionarietà artistica, riesce a scampare il pericolo della morte ascoltando, e non negando, quegli elementi immateriali oggetto di studi dell’antropologia e della cultura artistica e spirituale nel loro più profondo significato. Elementi che danno vita al senso della storia, irregolare e imprevedibile come la mente umana, che non si assoggetta al metodo scientifico né a quello di causa-effetto, come ricorda lo Spengler ne Il tramonto dell’Occidente del 1918-23.

DANTE E IL CORPO DANZANTE

Virgilio Sieni, danzatore e coreografo internazionale, in seno a una conferenza presso l’Università degli Studi di Firenze, parla di un corpo in ascolto della realtà fisica e oltre, capace di sorpassare i limiti dei sensi proprio tramite di essi. Un corpo che da limite diventa porta verso l’infinito. A introdurre visivamente il tema della danza e del gesto, in legame alla Divina Commedia, si pone un confronto tra la raffigurazione della Rosa celeste nell’Empireo di Gustave Doré (Fig. 1) e due rappresentazioni scenografiche: la prima relativa al Musical La Divina Commedia del 2010 presso l’Arena di Verona di Manolo Casalino, Maurizio Colombi e Marco Frisina (Fig. 2) e la seconda parte della trilogia Divina Commedia: dall’Inferno al Paradiso della No Gravity Dance Company presso il Teatro Open Air Giuseppe di Stefano di Trapani nell’agosto del 2019

Come si evince chiaramente dalla composizione della scena, la scenografia e la coreografia, che interpretano lo stesso momento di salita nell’Empireo, hanno probabilmente sbirciato anche la struttura dell’opera di Doré e ne richiamano il movimento circolare, l’una in maniera più citazionistica, l’altra in maniera più sintetica e astratta.
La danza comincia ove la parola si arresta” (Alexandre Tairoff). Lo si potrebbe dire per tutta l’arte. Si impara a danzare solo danzando e si vive solo vivendo. Forse Dante pose questo sentimento alla base della stesura della sua opera, determinato dal ripercorrere le vite dei vari personaggi che gli appaiono. Forse è proprio quel senso di liberazione del corpo che conduce Dante attraverso il suo viaggio, in un percorso verso la dimensione trascendente. La sua postura all’entrata della selva è rannicchiata, il Sommo appare raggomitolato su se stesso, esempio di come il corpo è documento e testimonianza dei moti dell’animo, specchio e testimonianza di ciò che non si vede ma c’è. I greci indicavano il termine anima con ἄνεμος (“soffio”, “vento”) a sottolineare la parte vitale e spirituale di un essere vivente, comunemente ritenuta distinta dal corpo fisico. Questa veniva assimilata al respiro, scandito da un ritmo. Il ritmo elementare di ciascuno di noi che prevede un momento negativo e uno positivo a formare un tutto. L’elemento del ritmo ci appare allora intrinseco alla nostra fisiologia, pensiamo al battito cardiaco che scandisce il nostro vivere. La danza non fa che giocare su quel ritmo costruendone altre tantissime varianti su cui edificare un linguaggio non verbale. Si pensi banalmente alle singole lettere dell’alfabeto e alle molteplici combinazioni che danno origine a parole e frasi, espressioni variegate sempre più complesse.
In quanto linguaggio non verbale, la danza è propriamente una tipologia di indizio volto a comprendere determinati temi non esprimibili in altre forme. Così come le immagini. Nell’articolo del 1996 di Groarke sulla rivista Informal Logic dal titolo Logic, art and argument, l’autore spiegava come i linguaggi non verbali, in particolare quelli visivi, non siano necessariamente subordinati a quelli verbali ma anzi contengono talvolta informazioni ulteriori percepibili con le stesse modalità logiche. Prendiamo l’esempio di un dipinto in cui l’artista ha posto la figura centrale più in alto rispetto alle altre: la si vuole sicuramente indicare come primo elemento da guardare nella composizione. Allo stesso modo, pensando a un testo scritto, l’autore seleziona il primo tema da introdurre in quanto questo deve essere letto per primo dal fruitore per avere un’efficienza comunicativa.
Sieni dunque collega questa “tipologia alternativa” di sentire e di comunicare, intesa come un vero proprio incontro e dialogo avente lo stesso processo espressivo dantesco, al tema della collettività: il corpo non è mai solo nello spazio ma vive in comunione con l’universo quando danza, così Dante non è solo nel suo vorticare fra dimensioni ultraterrene ma incontra personaggi che gli suscitano diverse emozioni.
La memoria è costante di questo processo, un senso della memoria plastica che ci induce a sentire la storia dentro di noi, citando ancora Spengler: quella parte organica e viva fonte delle nostre scelte future che deriva dalla teoria della natura vivente di Goethe.
È opportuno fare riferimento anche al tema dello svenimento di Dante nel corso del suo viaggio e del suo corpo che precipita a terra, quindi di un malessere interiore che si riversa ancora nel fisico e nella gestualità connessa al sentimento legato a determinate situazioni. Le scelte letterarie narrative di Dante nel descrivere le ambientazioni che vengono a delinearsi nel corso del suo viaggio, infatti, fanno riferimento a un repertorio immaginativo stimolato e molto scenografico, in parallelo al tema della danza; qualcosa che mette in primo piano la forma visiva, più che i dialoghi in sé, nel voler trasmettere i sentimenti dell’autore e il messaggio di fondo dell’opera. Un messaggio profetico ed espiatorio, quasi catartico e capace di arrivare al lettore in maniera autentica solo tramite la porta dell’arte in tutte le sue sfumature.

Fig. 4 Gustave Doré, Raffigurazione di Lucifero, 1860 64
Fig. 4 Gustave Doré, Raffigurazione di Lucifero, 1860 64

INFERNO, CINEMA, MUSICA E ARTI VISIVE

Per affrontare la tematica della cinematografia dantesca ci possiamo riferire all’anno 1911 in Italia, delineando il paragone fra la rappresentazione dell’Inferno in Visioni Infernali della Helios Film e Inferno della Milano Film.
In primo luogo vediamo la discendenza diretta del Lucifero della Milano Film (Fig. 5) e quello della Helios (Fig. 6) dal personaggio illustrato da Gustave Doré (Fig. 4), il quale è repertorio e modello fondamentale e ineludibile per entrambi a partire da composizione, struttura scenica, forme e atteggiamento ricorrenti.
Negli Anni Dieci del Novecento Dante diventa simbolo di unificazione nazionale, il che trapela dalle pellicole in maniera sacrale e a tratti commovente per il rispetto, seppur forse veicolato politicamente, che il popolo nutriva verso il Sommo Poeta o meglio voleva incentivare come archetipo di una cultura. Frazer, in The Golden Bough del 1890, parla della volontà antropologica di ogni civiltà di costituire delle radici alle quali aggrapparsi per giustificare i propri usi e costumi e sentirsi accomunati. Questa necessità storica di ogni popolo trova la sua ancora soprattutto nelle leggende, nella mitologia, nella religione, in tutti quegli aspetti antropologici e “magici” che Jung definiva altrettanto importanti, oltre alle pulsioni fisiologiche freudiane, per definire psicoanaliticamente un individuo o una collettività come in questo caso.
L’Inferno dantesco e la figura emblematica di Lucifero prima ricordata, infatti, si diramano nel corso dei secoli e giungono fino alla contemporaneità in seno a questa volontà di tenere salde le fondamenta della cultura italiana e talvolta citarle con linguaggi espressivi differenti. Se ne possono cogliere i riflessi ad esempio nell’Album musicale di Clever Gold e Murubutu del 2020: Infernum, composto da undici brani che ripercorrono il viaggio di Dante nella dimensione appunto infernale. Si riportano di seguito i versi del brano Lucifero:

L’angelo più bello del paradiso
Giù, maledetti come la città dei fiori
Giù, nell’ultimo canto vidi i traditori
Lungo natural burella, il vento divelle
Ad ogni peccatore la pelle
Lì serrammo le mascelle
Azzurro Nigelle
E quindi uscimmo a riveder le stelle
”.

Nella canzone è evidente il rimando citazionistico al lessico dantesco come in “E quindi uscimmo a riveder le stelle” ecc. e si esplica l’intento di porre la vicenda di Dante su un piano psicologico ed emotivo moderno così da immedesimarsi nei personaggi stessi e interpretarli nuovamente. Il tema del tradimento infatti è qualcosa di universale che, attraverso la vicenda infernale, può essere ricordato e rivissuto in maniera paradossalmente più autentica di quanto non lo sarebbe se si descrivesse ad esempio un tradimento caratteristico dell’epoca contemporanea con cui tutti si trovano a convivere. Il tradimento di Lucifero è così reinterpretato in modo che funga da chiave per i sentimenti più comuni che le persone fronteggiano da sempre e l’opera della Commedia acquista una nuova ottica, una nuova luce, semplicemente spostando l’etichetta attribuitagli storicamente. L’arte dopotutto non è più creazione ma scelta, come ricorda Duchamp nei suoi readymade, da considerare metodologicamente vicini all’operazione musicale esaminata.
Per concludere, in senso scenografico, è opportuno anche confrontare l’Inferno tra passato e presente nelle arti visive. È d’obbligo quindi un paragone fra lo stesso Doré (Fig. 7) e l’illustratore e fumettista Gabriele Dell’Otto (Fig. 8), che nel 2018 ha curato le illustrazioni della nuova edizione Mondadori della Divina Commedia con prefazione di Alessandro D’Avenia e commenti di Franco Nembrini. Come si può negare che nell’opera di Dell’Otto viva ancora sommessamente e nascosto il capolavoro di Doré?

Fig. 8 Gabriele Dell'Otto, illustrazione di Caronte, 2018
Fig. 8 Gabriele Dell’Otto, illustrazione di Caronte, 2018

DANTE E LA FOTOGRAFIA

Alle origini della diffusione delle tecniche fotografiche nel 1839 vi fu una costante negoziazione con la pittura poiché la fotografia era considerata come “falsa” artisticamente in quanto “troppo vera” forse per essere direttamente accettata dal pubblico. Negli Anni Cinquanta e Sessanta dell’Ottocento, infatti, in Inghilterra e in Francia inizia lo scardinamento della sua attendibilità che però favorisce l’apertura al filtro dell’idealizzazione, unica chiave che permise in seguito a Corrado Ricci e Vittorio Alinari, rispettivamente nel 1898 e 1921, di creare due edizioni fotografiche illustrative della Divina Commedia che costituiscono repertori di altissimo valore storico e culturale. La fotografia infatti “promette” di codificare la memoria per mantenerla tramite un metodo scientifico, documentario e autentico.
Per iniziare la trattazione in merito alla fotografia e ai legami che si instaurano con l’opera dantesca vanno messe a confronto due immagini con lo stesso soggetto interpretato da due ambiti fotografici diversi appartenenti alla contemporaneità e agli anni Sessanta dell’Ottocento: si tratta in primis della fotografia scattata dal fotoreporter Massimo Sestini ed esposta in occasione della mostra Dante 700 del 2020 presso la Palazzina Gregoriana   del Palazzo del Quirinale per celebrare il settimo centenario dalla morte del poeta (Fig. 9) e di quella scattata dai fratelli Alinari nel 1865 circa sempre in Piazza Santa Croce (Fig. 10).
Il paragone è teso a indicare continuità tra passato e presente nell’opera immortale del Sommo Poeta. Ciò lo si riscontra anche nel merito del tema del travestimento, proposto tramite una foto di Millais nei panni di Dante del 1862 scattata da Wyrfield (Fig. 11) che si è confrontata con il costume di scena di Camillo Talamo nelle vesti di Dante Alighieri nel film La mirabile visione del 1921 della Tespi Film (Roma) (Fig. 12) sempre in favore di un riscontro iconografico che attinga da tempi più recenti e da quelli più antichi.
La fotografia pittorialista del primo Novecento si direbbe molto affine a quest’ultimo linguaggio cinematografico, ancora incentrato su una ambientazione che ha a che fare con Constable, Turner, Friedrich e i romantici paesaggisti inglesi in generale.
La ricezione del tema dantesco da parte di Corradi Ricci e Vittorio Alinari avviene anche in seno alla scoperta del “vero ritratto di Dante” a Firenze, presso il Bargello nel 1840. Subito gli Alinari inizieranno a diffondere, all’interno delle loro opere fotografiche in merito alle architetture e monumenti fiorentini, anche l’immagine di questa preziosa scoperta che ispirerà poi la loro opera Paesaggi italici nella Divina Commedia, con 78 fotografie relative ai luoghi più suggestivi nell’opera letteraria di Dante: Firenze, Ravenna, il Lago di Garda, l’Etna, Mantova, Campaldino, Cattolica, la Val di Magra, il castello dei Da Polenta e i ruderi di Albalonga. Propedeutico alla pubblicazione di quest’opera da parte degli Alinari fu Paesaggio italico del 1914 con brevi citazioni tratte dalla Divina Commedia.
L’opera di Ricci, La Divina Commedia illustrata nei luoghi e nelle persone, invece, comprendeva 30 tavole in eliotipia e 400 zincotipie in aggiunta a una serie di illustrazioni. Anche in questo caso l’idea per questa raccolta risale a un’opera precedente ossia L’ultimo rifugio di Dante del 1891.
Contributo non indifferente nella divulgazione delle fotografie dantesche furono le cartoline che aiutavano a diffondere il repertorio iconografico già affrontato in senso pittorico anche dai grandi pittori tra cui lo stesso Delacroix nel 1822 con Dante e Virgilio.

Fig. 11 Wyrfield, foto di Millais nei panni di Dante, 1862
Fig. 11 Wyrfield, foto di Millais nei panni di Dante, 1862

OMAGGIO ALLA LINGUA DI DANTE

Nel De Vulgari Eloquentia del 1303 Dante sollecita alla nobilitazione del volgare, lingua degna, secondo il suo parere, di occuparsi di qualsiasi argomento, anche curiale.
Prendendo in considerazione gli Statuti di Siena e Firenze nel Trecento ed esplicando il rapporto tra legge e lingua volgare se ne può evincere il riflesso. All’epoca il latino era la lingua internazionale per eccellenza, comprensibile anche dai forestieri e per questo più utilizzata a scopo normativo, ma il particolarismo e la vitalità volgare prevalgono a scopo politico e autocelebrativo. Perché?  È opportuno mettere in luce il parallelismo fra diritto comune, che deriva da quello romano, con il latino e gli Iura Propria, specificità che può misurarsi metaforicamente con il volgare; dalla volontà di trasporre la lingua propria del ceto borghese mercantile negli Statuti trapela l’autocelebrazione agognata dagli stessi e dalle città. Infatti l’aspetto borghese è ormai predominante a Siena e a Firenze, contrapponendosi alla volontà dei giuristi e del ceto aristocratico appartenente al governo dei Nove: questo emerge inevitabilmente giustificando la propria scelta nella mancata comprensione delle leggi in latino. Una palese falsità, anche considerando che questi statuti non presentano note o segni di applicazione degli stessi e quindi rimangono inutilizzati. Il loro scopo è solamente e unicamente rivolto all’autocelebrazione del ceto mercantile.
Esistevano altre poche eccezioni tra cui la Carta de Lagu in Sardegna, cui concorrono gli Statuti di Perugia e Venezia successivamente, nati dall’esempio senese e fiorentino. Il ruolo dei traduttori spettava spesso ai notai, figure che conoscevano sia il volgare perché erano abituati quotidianamente a trattare con il popolo, sia il latino ufficiale. A Siena troviamo la figura di Gangalandi, a Firenze quella di Andrea Lancia, quest’ultimo tra l’altro grande ammiratore di Dante.
In quest’ottica, dunque, i primi Statuti in volgare ci appaiono come delle vere a proprie architetture di rappresentanza in senso allegorico, dalle quali riusciamo a capire il nuovo stile, la volontà dei committenti e la diffusione dei nuovi modelli. Verrebbe da pensare a quello che succede nel Quattrocento con i nuovi palazzi moderni a Firenze che trovano sviluppo e diffusione da lì in avanti: da Palazzo Medici di Michelozzo a Palazzo Rucellai dell’Alberti a Palazzo Piccolomini del Rossellino e via dicendo.

Matilde Lanciani

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Matilde Lanciani
Matilde Lanciani nasce a Macerata nel 1998. Dopo la maturità scientifica, consegue la laurea triennale in Beni Culturali indirizzo storico-artistico presso l'Università degli Studi di Perugia con una tesi dal titolo "L'alfabeto del secondo preraffaellismo a Roma. Alma Tadema e l'Esposizione Internazionale del 1883", un estratto della quale viene pubblicato a febbraio 2020 sulla rivista Archeomatica 3, dedicata alle nuove tecnologie applicate ai Beni Culturali. Ha acquisito esperienza nel settore attraverso una serie di tirocini formativi presso il Labirinto della Masone (Parma), la Fondazione Ranieri di Sorbello (Perugia) e la Diocesi di Ascoli Piceno con il progetto "Chiese Aperte: sulle vie del Romanico ad Ascoli" nel 2017. Ha svolto l'attività di giornalista per un quotidiano online e attualmente è iscritta al corso magistrale di Beni Culturali presso l'Università di Firenze. Collabora come redattrice al progetto “Storiarte” e “Discovering Italia” come referente per la Regione Marche.