“L’intervento culturale nei piccoli paesi non è un obbligo”. Il caso della Biennale del Gran Sasso
A poche settimane dalla conclusione della Biennale del Gran Sasso, abbiamo incontrato Maurizio Coccia, curatore della rassegna abruzzese, per un dialogo sul ruolo dell’arte come fattore di crescita nelle aree interne del Paese
L’arte può essere davvero utile alle aree interne? La domanda, probabilmente, non ha una risposta univoca. O meglio, la risposta più onesta – pure nella sua inevitabile vaghezza – potrebbe essere semplicemente: “Dipende”. Dipende dalle persone e dalle figure coinvolte e dal loro reale attaccamento ai luoghi nei quali sono chiamate a operare; dipende dalla capacità di chi fa arte e cultura di abitare i territori, di conoscerli al di là delle loro rappresentazioni più immediate, di instaurare relazioni che non siano esclusivamente funzionali alla realizzazione di un progetto; dipende dal tempo che si è disposti a dedicare all’ascolto e dalla possibilità di costruire un rapporto autentico con le comunità, evitando che l’intervento artistico si trasformi in qualcosa di calato dall’alto; dipende, infine, dal contesto nel quale l’arte si inserisce – perché un murale certamente può essere bello ed edificante per chi lo ha commissionato, ma a poco serve senza ospedali, asili, negozi e servizi di base necessari a garantire la vita delle persone all’interno di quell’area.
Per queste ragioni residenze artistiche, attività laboratoriali e momenti di confronto possono essere strategici, al fine di instaurare percorsi umani – prima ancora che progettuali – con gli abitanti di determinati territori. Di tutto questo abbiamo parlato con Maurizio Coccia, curatore della Biennale del Gran Sasso, la rassegna che lo scorso settembre ha portato sui monti dell’Abruzzo artiste e artisti, trasformando i paesi e i paesaggi appenninici in un laboratorio diffuso di sperimentazione creativa.
Intervista al curatore della Biennale del Gran Sasso Maurizio Coccia
Partirei dal raccontare il progetto della Biennale del Gran Sasso, di cui sei curatore. Si è da poco conclusa l’edizione zero: da quale esigenza e da quali presupposti è nata questa manifestazione? E quale idea di territorio e di arte contemporanea intende mettere in campo?
Insieme al gruppo – Andrea Lolli, Luca Pasquali, Valentina Bosio, Patrizia Cianforlini – ci siamo chiesti se, effettivamente, ci fosse un’esigenza cui rispondere. I paesi, le zone marginali, infatti, non sono pazienti da “curare” né vuoti da riempire culturalmente. È un’impostazione implicitamente gerarchica che abbiamo voluto evitare a ogni costo. Quindi, ci siamo proposti innanzitutto di superare quella visione di tipo assistenzialista.
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Come?
Abbiamo pensato a un presidio artistico situato e continuativo in opposizione al carattere estemporaneo degli interventi culturali tipici nelle aree interne. Queste zone non sono una quinta paesaggistica né un soggetto passivo d’ispirazione creativa, ma un ecosistema stratificato da rispettare. L’idea di territorio corrispondente è quella di un laboratorio aperto e permeabile alle mutazioni in atto. Una piattaforma di discussione, una riflessione corale articolata, dove la dimensione geografica, biologica e antropologica si intrecciano in un registro critico. L’arte, allora, sfuma la sua vocazione “realizzativa” a beneficio di un’indagine che sia relazionale prima che fisica. Un dispositivo per l’ascolto, l’incontro e il confronto, capace di agire sulla “soglia” tra pubblico e privato, tra memoria collettiva e prospettiva futura.
Tutto giusto, ma a pensarci sono intenzioni simili, in fondo, a quelle di molti altri festival e iniziative legate ai territori “minori” e alle aree interne. Cosa vi distingue dal resto di queste manifestazioni?
C’è una certa logica “estrattiva”, in molte di queste esperienze. L’artista arriva, “esamina” il territorio, lo sfrutta come pretesto ispirativo, se ne va. Sa tanto di colonizzazione culturale, no? Sembra empatia, ma resta comunque una strategia di conquista, un carotaggio simbolico, l’appropriazione di un immaginario. Se il punto di partenza è affine – cioè il lavoro sul campo, il fieldwork etnografico – la nostra motivazione è cambiata drasticamente. È il rispecchiamento non gerarchico che diventa simbiosi. E l’arte si fa esercizio di vicinato, incontro di comunità. In più, c’è il netto rifiuto del modello del “festival-evento” e del turismo culturale estemporaneo.
Fammi qualche esempio…
Le differenze sostanziali risiedono nella permanenza e nella concretezza dell’impatto: l’infrastrutturazione culturale e funzionale (i progetti lasciano elementi utili e permanenti al territorio); la riflessione scientifica e socio-antropologica (collaborazioni dirette con associazioni locali ed enti di ricerca nazionali come il CNR-IRPPS); l’eredità immateriale per la comunità (non solo opere, ma anche attività laboratoriali, incontri pubblici programmati nei mesi che dividono un’edizione da quella successiva; ma, soprattutto, l’accrescimento simbolico di un nuovo senso di appartenenza dovuto alla partecipazione).
Il paradosso della “rigenerazione artistica”
Festival e rassegne che parlano di aree interne, dicevamo, fioccano. Si vincono bandi, ci si improvvisa promotori territoriali, nascono esperti di comunità e figure che – spesso senza esperienza – dimostrano di avere la giusta ricetta per far “rivivere” i territori. Quindi tutto bene?
L’incremento di questo tipo di attività ha prodotto una generazione di artisti con caratteristiche simili. Da una parte, intanto, c’è l’assestamento dei protocolli ereditati dalle avanguardie Anni Sessanta. In particolare, la tendenza site-specific. Gli artisti indagano il contesto, sedimentano e rielaborano le informazioni e le formalizzano. Il risultato è irripetibile, spesso inamovibile e invendibile. Ed eccoci al secondo punto. Se il mercato è depotenziato dall’assenza di manufatti, gli artisti, per campare, dipendono quasi interamente dall’accesso a bandi pubblici, finanziamenti istituzionali, borse di residenza e committenze “situate”, spesso legate alla rigenerazione territoriale. L’opera d’arte non è un semplice bene di consumo e si trasforma in un processo, in un servizio culturale o in un dispositivo di attivazione locale. Pertanto, valutare l’impatto della riattivazione artistica nei territori marginali richiede una riflessione articolata, capace di soppesare con lucidità sia le opportunità sia i rischi di questo fenomeno.
In un certo senso occorre trasformare l’opera da manufatto a strumento di dialogo e ascolto…
Portare la ricerca artistica fuori dai centri urbani e dalle gallerie tradizionali permette di riattivare territori interni e montani attraverso forme di indagine ad alta intensità relazionale. Quando i progetti si fondano sull’ascolto profondo, la permanenza e la lentezza, l’opera non si impone sul paesaggio ma ne diventa interlocutore paritetico. È un’opportunità per riconsiderare con occhi nuovi il contesto, valorizzare le comunità locali e promuovere una fruizione sostenibile del territorio, trasformando l’attraversamento stesso in uno spazio espositivo fluido e vivo.
Il pericolo più ricorrente, però, è l’estemporaneità, l’assenza di ricadute strutturali. Oltre a una forte dipendenza dai bandi pubblici, che spesso incentiva la proliferazione di progetti calati dall’alto, spinti più dalla retorica della “rigenerazione” che da un reale dialogo con le dinamiche e i bisogni locali, senza una visione di lungo termine. Ciò vale per il pubblico e, a maggior ragione, per la committenza privata.
La prima edizione della Biennale del Gran Sasso
Torniamo a parlare della Biennale. Che edizione è stata quella appena conclusa?
È stata un’esperienza intensa. Un vortice energetico, vivo e profondamente trasformativo. Un’intensità tale da oltrepassare la semplice logica espositiva e trasformarla in un vero e proprio cantiere di ricerca, condivisa e accessibile. Ci siamo mossi non pensando di abitare la montagna, ma di costruire un dialogo autentico con i luoghi e chi li vive. In questa cornice hanno trovato forma gli interventi site-specific dei cinque artisti coinvolti, ciascuno legato a una differente declinazione del luogo. Ciascun lavoro ha saputo interpretare le stratificazioni e la memoria del paesaggio appenninico in maniera personale e riflessiva. Sono opere prive di retorica monumentale, nate dall’impatto con la memoria, i silenzi e le forme dei borghi e dei sentieri del Gran Sasso. Operare in alta quota e in territori caratterizzati dall’isolamento ha naturalmente comportato sfide logistiche e tecniche di non poco conto. Queste criticità, però, sono state brillantemente risolte grazie all’intervento diretto e partecipe delle comunità locali.
In che modo?
Gli abitanti, le maestranze e i custodi del territorio hanno messo a disposizione risorse, conoscenze e un’ingegnosità pratica insostituibile, trasformando l’imprevisto in un’occasione concreta di collaborazione e vicinanza. Un percorso così esigente e immersivo ha inevitabilmente portato con sé anche momenti di tensione emotiva: la fatica accumulata durante i giorni di residenza, la pressione dei tempi d’esecuzione e l’adattamento alle condizioni ambientali hanno messo alla prova i partecipanti. Ma il confronto costante tra tutti noi ha saputo convertire le complessità in un dialogo aperto, fondato sulla fiducia reciproca e su un rigore intellettuale condiviso. In questa trama d’altitudine resta la traccia densa di un’esperienza che ha fatto del gesto artistico una custodia temporanea e, insieme, una radice silenziosa. È la dimostrazione di come l’arte contemporanea sappia abitare i margini senza consumarli, trasformando il passaggio di una stagione in una attitudine duratura di ascolto, memoria e appartenenza.
Confermi dunque che residenze sono forse lo strumento più valido per creare un legame con gli abitanti, innescando una forma di racconto il più possibile veritiera. Anche in questo caso però, occorre che queste iniziative siano coordinate dal basso, e che abbiano una durata adeguata, permettendo agli artisti di stabilire il giusto contatto con le comunità. Non trovi?
Le residenze sono un mezzo fecondo per innescare processi di riattivazione territoriale, ma la loro efficacia non è né automatica né scontata. E mi sembra inappropriato trasferirne la responsabilità agli artisti. C’è una strategia amministrativa che va messa in pratica – infrastrutture, servizi, eccetera. È compito del legislatore, non degli artisti: sia chiaro.
Muoversi in questi contesti richiede una profonda consapevolezza della propria collocazione socio-culturale. Il rischio latente è quello di scivolare in una forma di “paternalismo della marginalità”, in cui il territorio, la memoria e le ferite degli abitanti vengono consumati come semplice materia prima per la produzione dell’opera. In altri termini, significa trasformare l’intervento artistico da prestazione espositiva a laboratorio relazionale aperto, in cui la comunità locale diventa co-autrice del senso e le amministrazioni ricoprono un ruolo attivo di trasformazione.
L’attraversamento a piedi del paesaggio appenninico ci ha imposto una misura d’ascolto non negoziabile, da cui sono emersi lavori capaci di dialogare con lo spazio senza prevaricarlo. In questo caso, i Comuni coinvolti hanno mostrato disponibilità di persone e mezzi alla finalizzazione di proposte artistiche in grado di lasciare tracce e suggerire modelli replicabili.
In definitiva, nessuna residenza d’artista possiede – né potrebbe – la bacchetta magica per arrestare i fenomeni macroeconomici di spopolamento o sostituirsi alle carenze dei servizi essenziali nei territori laterali. Tuttavia, ciò che iniziative rigorose come, credo, la nostra, riescono a dimostrare è che l’arte, se praticata con il tempo necessario e il dovuto rispetto per le comunità, può restituire dignità simbolica ai luoghi, trasformando la percezione del margine da uno spazio di nostalgia e abbandono a un laboratorio vivo e aperto per l’immaginario del futuro. Poi, ripeto, le amministrazioni devono fare il resto, che non è poco.
Il ruolo degli artisti e il coinvolgimento delle comunità
Parli di una divisione di ruoli, tra artisti e amministratori. Esistono dei metodi o una linea di princìpi secondo cui intervenire su questi luoghi, senza correre il rischio di approfittare delle debolezze di un posto per trarne vantaggio con opere e progetti disgiunti da chi quei posti li abita ogni giorno?
L’intervento culturale nei piccoli paesi non è un obbligo. Si rischia spesso di trasformarlo in una forma di maquillage urbano/naturale che pretende di coprire le ferite dello spopolamento con una pennellata di colore, utile a rassicurare chi passa e a distrarre chi resta e a gratificare le amministrazioni in odore di campagna elettorale. Per evitare che l’arte diventi l’ennesimo alibi per nascondere l’assenza di servizi essenziali, lavoro e trasporti, il nostro ruolo deve spogliarsi del mito del salvatore e ridefinirsi in senso rigorosamente politico e relazionale, di stimolo.
L’arte non risana le carenze dello Stato né abbellisce le macerie. Può agire come dispositivo di riappropriazione critica della realtà solo a patto di seguire precisi princìpi metodologici. Superare la logica del “mordi e fuggi”. L’intervento culturale richiede tempo, presenza continuativa e una reale disponibilità all’ascolto prima ancora che alla produzione. Da questo ascolto nasce la co-titolarità del processo, condivisa con la popolazione. E poi rifiutare la narrazione cartolinesca e la retorica del “borgo salvato dall’arte” o la mitizzazione della vita rurale. Bisogna guardare le fratture sociali, l’isolamento e i conflitti interni, restituendo complessità anziché edulcorare la realtà ad uso e consumo del turismo esperienziale. Un progetto è legittimo solo se lascia un’eredità in termini di autonomia e capacità organizzativa; se al contrario produce solo un’opera incomprensibile o decontestualizzata che svanisce senza lasciare traccia nella quotidianità locale, si tratta dell’ennesima operazione disgiunta da chi quei posti li abita ogni giorno.
Alex Urso
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