Lorenzo Canova, membro del consiglio scientifico della Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, approfondisce i legami fra l’opera di Lucio Del Pezzo, scomparso pochi giorni fa, e le lezioni di de Chirico. Rintracciando alcuni fondamentali punti di contatto.

Lucio Del Pezzo (Napoli, 1933 ‒ Milano, 2020), scomparso da pochi giorni, è stato un artista coerente e polimorfico, rigoroso e ludico, capace di coniugare l’Antico Egitto e il Barocco, il mondo colorato dei consumi di massa e le geometrie esoteriche del Rinascimento.
Uno degli elementi fondamentali della visione di Del Pezzo è stata la dichiarata influenza di Giorgio de Chirico, in un dialogo a distanza che lo ha inserito in quel “polo neometafisico” dell’arte italiana già evidenziato, ad esempio, da Maurizio Calvesi nel 1963 (Maurizio Calvesi, Ricognizione e reportage, in «Collage», 1, dicembre 1963, ora in Le due avanguardie. Dal Futurismo alla Pop Art, Laterza, Bari 1971 (edizione consultata, Bari 2020), p. 294).
Questo aspetto unisce Del Pezzo non solo a Concetto Pozzati, a Tano Festa e a Franco Angeli, come sottolineava Calvesi, ma a un’intera generazione di artisti che ha trovato in de Chirico un nuovo punto di riferimento, come è stato messo in evidenza nella mostra Giorgio de Chirico. Ritorno al Futuro che si è tenuta alla GAM di Torino lo scorso anno (Giorgio de Chirico. Ritorno al Futuro. Neometafisica e Arte Contemporanea, a cura di Lorenzo Canova e Riccardo Passoni, catalogo della mostra di Torino, GAM, Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea, aprile-agosto 2019, Gangemi Editore, Roma 2019).
In questa sorta di campo magnetico rientrano anche storici dell’arte e critici vicini alle giovani generazioni dell’arte italiana tra Anni Sessanta e Settanta, come lo stesso Calvesi, Renato Barilli, Maurizio Fagiolo dell’Arco, ma anche Giulio Macchi e Franco Simongini, importanti autori televisivi che hanno tenacemente difeso e fatto conoscere la pittura di de Chirico sui canali RAI con trasmissioni che hanno avuto un’enorme eco collettiva (Cfr. Franco Simongini. L’atto poetico di documentare l’arte, a cura di Gabriele Simongini, Raffaele Simongini, Maretti Editore, San Marino 2018; Chiara Mari, Giorgio de Chirico e Giulio Macchi: la collaborazione per la trasmissione Rai Habitat, in «Metafisica. Quaderni della Fondazione Giorgio e Isa de Chirico», n. 14/16, 2017, pp. 253-262).
Lucio Del Pezzo si è così segnalato come uno dei primissimi ad aprirsi all’influenza di de Chirico, senza dimenticare le suggestioni di altri artisti che hanno seguito la scia metafisica come Carrà e Morandi. Tuttavia, più degli altri, proprio de Chirico, è stato un riferimento centrale nell’opera di Del Pezzo, come giustamente scrive Alberto Fiz che, nel suo bel ricordo dell’artista pubblicato su Artribune nei giorni scorsi, scrive del gesto da cleptomane “compiuto dall’artista napoletano, che restituisce tattilità alla visionarietà di de Chirico e ne sancisce, di fatto, l’annullamento. Il figlio si ribella al padre esponendo, dietro la vetrina, l’illusione della sua opera e in questo compie il tradimento finale rinunciando per sempre alla ricerca dell’enigma”.
Suggestivo il riferimento alla tattilità che potrebbe risalire alle fonti nobili del Futurismo e, in second’ordine, del Dadaismo, passando per il dialogo con la Pop, in particolare britannica, il Nouveau Réalisme e il New Dada che collocano Del Pezzo tra i maggiori artisti del suo tempo, una posizione purtroppo ancora non completamente riconosciuta a livello internazionale, con una sottovalutazione del resto sofferta da molti altri artisti italiani.
Del Pezzo, in modo pionieristico e tattile, ha reso quindi tridimensionali molti elementi tratti dalle opere di de Chirico come asticelle colorate, palle, triangoli, volute, ma anche certi segni ermetici contenuti in molte sue opere della Metafisica a Parigi e a Ferrara, estraendoli e rimodulandoli all’interno del suo codice formale.
Va notato che l’artista napoletano ha compiuto una rilettura molto intelligente e personale del suo predecessore ispirandosi alla geometria delle squadre, dei righelli, delle scatole che contengono carte geografiche, biscotti, paesaggi e strumenti da disegno, proprio quelli che ritornano spesso nelle opere di Del Pezzo, con quell’attenzione per il numero e l’elemento costruttivo insita nella “forma architetturale” in cui per de Chirico “stanno le prime fondamenta d’una grande estetica metafisica” (Giorgio de Chirico¸ Estetica metafisica, in «Valori Plastici», I, 4-5, aprile-maggio 1919, ora in Giorgio de Chirico, Scritti/1 (1911-1945). Romanzi e Scritti critici e teorici, a cura di Andrea Cortellessa, Bompiani, Milano 2008, p. 292).
Tuttavia, è interessante seguire Fiz che, in questa celebrazione di de Chirico, individua, come si è visto, anche il “tradimento” della sua idea di enigma, soprattutto se pensiamo che “tradire”, com’è noto, deriva dal latino tradĕre che vuol dire “consegnare”, indicando passaggio, trasmissione.

Lucio Del Pezzo, Sole, 2008, acrilici e foglia d’oro su legno, 50x40 cm, courtesy Galleria Lombardi, Roma
Lucio Del Pezzo, Sole, 2008, acrilici e foglia d’oro su legno, 50×40 cm, courtesy Galleria Lombardi, Roma

IL TRADIMENTO DI DEL PEZZO

In un certo senso, allora, si può pensare che Del Pezzo abbia recuperato de Chirico quando ancora la sua giusta rivalutazione era solo al principio e lo abbia trasmesso e consegnato come un lascito fecondo alle generazioni seguenti. Un “tradimento” dunque, da vedere anche come eredità da sviluppare con quella libertà che lo stesso maestro metafisico ha avuto nelle molte fasi della sua opera, dalla Metafisica degli Anni Dieci alla successiva fase classica, fino ai capolavori parigini degli Anni Venti, all’esperienza americana degli Anni Trenta, ai magnifici quadri degli Anni Quaranta, al periodo barocco e alla splendida e luminosa pittura neometafisica degli ultimi anni.
De Chirico stesso, del resto, secondo i suoi detrattori avrebbe tradito la sua Metafisica giovanile, una posizione tuttavia oramai ampiamente superata dalla critica più innovativa, che ha messo in luce come il suo lungo percorso sia stato segnato da quella che, seguendo un’intuizione di Calvesi, dal comitato scientifico della Fondazione de Chirico viene considerata la sua “Metafisica continua”, allo stesso tempo polimorfica e coerente, che arriva fino alla sua ultima produzione (per un eccellente e approfondito viaggio nell’intera opera di de Chirico cfr. Fabio Benzi, Giorgio de Chirico. La vita e l’opera, La nave di Teseo, Milano 2019; cfr. anche Maurizio Calvesi, Giorgio de Chirico e la “Metafisica continua”, in «Metafisica. Quaderni della Fondazione Giorgio e Isa de Chirico», n. 5-6, 2005-2006, pp. 23-28).
Ogni generazione sceglie, rielabora e celebra i suoi maestri e il suo “tradimento” ha permesso così alla visione tridimensionale e oggettuale di Del Pezzo di essere, tra l’altro, un centrale possibile punto di contatto tra de Chirico, il design e l’architettura che giunge fino a personalità come Alessandro Mendini e Aldo Rossi, fino a quella mescolanza di riferimenti che ha contraddistinto, ad esempio, il postmoderno degli Anni Ottanta, per arrivare anche all’opera di Salvo e di Ontani, fino ai raffinati saccheggi-omaggi di Francesco Vezzoli che ha reso omaggio a de Chirico in diverse occasioni.

UN IMMENSO MUSEO DI STRANEZZE

Lucio Del Pezzo è stato dunque uno degli antesignani di una generazione di artisti italiani e internazionali, sospesa tra le immagini dei segnali urbani della civiltà di massa e le memorie di una bellezza classica e perduta, in un accostamento anticipato dallo stesso de Chirico nel suo romanzo Ebdòmero: Sorsero con lentezza dal chiaroscuro della sua memoria e a poco a poco si precisarono nella sua mente le forme di quei templi e di quei santuari di gesso, costruiti ai piedi di montagne ospitali e di rocce i cui passaggi stretti facevano presentire mondi vicini e sconosciuti, così come quegli orizzonti lontani e grevi di avventure, che sin dalla sua triste infanzia Ebdòmero aveva sempre amati. Una parola magica brillava nello spazio come la croce di Costantino e si ripeteva fino in fondo all’orizzonte simile alla réclame d’un dentifricio: ‘Delphoï! Delphoï!’” (Giorgio de Chirico, Ebdòmero (prima ed. francese: Hebdomeros. Le peintre et son génie chez l’écrivain, Éditions du Carrefour, Parigi 1929; edizione italiana, Ebdòmero, Bompiani, Milano 1942); ora in Giorgio de Chirico, Scritti/1…cit., p. 106).
Così de Chirico ha accostato la pubblicità di un dentifricio alle evocazioni dei santuari greci e dell’Oracolo di Delfi, evocando templi di gesso, come, forse non a caso, di gesso è la testa del dio a cui il santuario di Delfi era consacrato: l’Apollo de Il Canto d’amore (1914), l’opera che nel suo assemblaggio del calco dell’Apollo del Belvedere, della palla verde e del guanto arancione rappresenta un vero e proprio archetipo per l’immaginario di un’intera generazione degli Anni Sessanta tra Italia, Europa e Stati Uniti.
Per Del Pezzo e i suoi coetanei le direttrici erano pertanto tracciate verso la memoria classica, l’arte del passato e i segnali della comunicazione urbana, riferimenti ideali da cui si sono mossi moltissimi artisti legati a questa linea neometafisica.
Del Pezzo ha compreso bene questa visione dechirichiana, che ha in un certo senso ispirato il suo multiforme assemblaggio di citazioni in cui Dürer e Borromini, l’antichità, il Rinascimento, il Barocco e l’arte islamica, si mescolano a giocattoli, a figure geometriche colorate, a frammenti dispersi di culture e di suggestioni artistiche.
Dunque anche l’attenzione per le cose quotidiane e apparentemente banali da de Chirico passa agli artisti più giovani e, in particolare a Del Pezzo, ed è così che – come scrive di nuovo de Chirico ‒ “biscotti, bottoni, scatole d’alluminio, carte geografiche, frammenti di metallo o di legno pitturati, inquadrati in un certo modo e visti da una certa angolazione, si elevano fino al sublime di una nuova religione. Nella latitudine e longitudine di un pavimento o di un soffitto il pittore rivela una stranezza infinita, popolata da fantasmi meccanici e geometrici” (Giorgio de Chirico, Giorgio de Chirico, in «La Vraie Italie», I, 2, marzo 1919, ora in Giorgio de Chirico, Scritti…cit., p. 1001).
Gli oggetti laccati, le asticelle, i bersagli, gli zig zag e i solidi geometrici di Del Pezzo dialogano apertamente con le opere del maestro e, per capire la poliedrica apertura della sua visione, si può fissare a Parigi lo scenario condiviso di azione per i due artisti. Nella capitale francese, infatti, entrambi gli autori hanno vissuto e lavorato a lungo, in una metropoli dove, come ha scritto ancora de Chirico “ogni muro tappezzato di réclames è una sorpresa metafisica; e il putto gigante del sapone Cadum, e il rosso puledro del cioccolato Poulain sorgono con la solennità inquietante di divinità dei miti antichi. Di notte il mistero non muore. I negozi chiudono le loro porte ma le vetrine, come teatri nelle serate di gala, restano illuminate. E sono scene intere, drammi di vita moderna che vengono ricostruiti nel breve spazio della vetrina-teatro” (Giorgio de Chirico, Vale lutetia, in «Rivista di Firenze», I, 8, febbraio 1925, ripubblicato in Giorgio de Chirico, Scritti…cit., p. 808).

Giorgio de Chirico, Le muse inquietanti, 1974, olio su tela, 65x50 cm, Fondazione Giorgio e Isa de Chirico Roma
Giorgio de Chirico, Le muse inquietanti, 1974, olio su tela, 65×50 cm, Fondazione Giorgio e Isa de Chirico Roma

ANTICIPARE E CITARE

Così si può notare come proprio de Chirico abbia anticipato scenari pop dove il mistero della modernità e la sorpresa metafisica prendono forma anche nei manifesti pubblicitari e nelle vetrine, con uno sguardo davvero profetico che sarebbe stato raccolto dagli artisti più giovani che, a partire da Del Pezzo, hanno amato e citato le sue opere.
Tutto questo, non a caso, sembra seguire nuovamente le parole di de Chirico: “Rappresentarsi tutto come enigma, non solo le grandi questioni che ci siamo sempre posti, perché il mondo è stato creato, perché nasciamo, viviamo e moriamo, perché forse, dopotutto, come ho già detto, non c’è nessuna ragione in tutto questo. Ma capire l’enigma di cose considerate in genere insignificanti. Sentire il mistero di certi fenomeni dei sentimenti, dei caratteri di un popolo, immaginare anche i geni creatori come oggetti molto curiosi che possiamo rigirare da tutti i lati. Vivere nel mondo come in un immenso museo di stranezze, pieno di giocattoli bizzarri, variopinti, che cambiano aspetto, che a volte come bambini rompiamo per vedere come sono fatti dentro. – E, delusi, ci accorgiamo che sono vuoti” (Giorgio de Chirico Scritti…cit., p.975).
Dunque, in realtà, l’enigma metafisico non è stato tradito dall’artista napoletano, ma rinasce proprio dallo smembramento delle cose insignificanti e dalla loro ricomposizione: ed è proprio da questi giocattoli rotti e vuoti che sembra nascere il nuovo alfabeto magico di Del Pezzo, l’alchimista che raccoglie stranezze bizzarre e variopinte, che incasella con perfezione numerica bersagli, piramidi e obelischi, l’astrologo che legge nelle stelle e nelle sfere celesti i segni ermetici di una nuova malinconia, l’indovino che, giunto adesso alle frontiere del tempo, gioca col maestro una partita a scacchi senza principio né fine, dove le geometrie metafisiche parlano la lingua segreta dell’eternità.

Lorenzo Canova

Si ringraziano Enrico e Lorenzo Lombardi, Galleria dei Lombardi, Roma; la Fondazione Marconi di Milano e Paolo Picozza, Presidente della Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Roma.

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AutoreLucio Del Pezzo
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Lorenzo Canova
Lorenzo Canova (Roma 1967) è professore associato di Storia dell’Arte Contemporanea presso l’Università degli Studi del Molise dove dirige l’ARATRO, Archivio delle Arti Elettroniche, Laboratorio per l’Arte Contemporanea. Ha pubblicato studi sull’arte del Cinquecento romano, del Novecento e delle ultime generazioni. Ha curato mostre in musei italiani e internazionali. Tra le sue pubblicazioni i volumi "Visione romana. Percorsi incrociati nell’arte del Novecento" (Edizioni ETS, Pisa 2008) e "Nelle ombre lucenti di de Chirico" (DEd'A edizioni, Roma 2010).