La novità più eclatante di questa edizione 2020, diretta per il secondo anno da Simone Menegoi, riguarda la location: siamo sempre dentro gli immensi spazi dell’ente fiera bolognese, ma sul lato nord, in due padiglioni decisamente più nuovi e ariosi. Si comincia dalla hall 18 (il nostro stand lo trovate subito all’ingresso), con prevalenza di arte moderna nella main section e il Focus curato da Laura Cherubini. Nella hall 15 si passa invece al contemporaneo, anche qui con una main section e le sezioni di approfondimento verticale: fotografia e immagini in movimento per le cure di Fantom e pittura con la supervisione di Davide Ferri. Intanto qui vedete una panoramica trasversale, nelle prossime ore e giorni, come al solito, vi racconteremo quali sono secondo noi gli stand migliori e le opere più meritevoli di menzione.
Arte Fiera a Bologna. Le immagini in anteprima dell’edizione 2020
L’occhio estatico. La mostra su Sergej Michajlovič Ėjzenštejn al Centre Pompidou-Metz
Il Centre Pompidou-Metz offre con questa mostra una riscoperta della settima arte, attraverso una delle figure più monumentali e mitiche della sua storia: Sergej Michajlovič Ėjzenštejn (Riga, 1898 – Mosca, 1948), creatore, amatore, collezionista ed editore di immagini, un autentico visionario sempre interessato alla sperimentazione radicale. I curatori Ada Ackerman, Philippe-Alain Michaud e lo scenografo Jean-Julien Simonnot esplorano metodi espositivi innovativi che consentono il confronto di immagini ‘fisse’ e immagini in movimento e di presentare i film in una forma che va ben al di là di una proiezione sullo schermo. La scenografia trae ispirazione dall’estetica costruttivista contemporanea dell’artista e fa uso di strumenti di dilatazione degli spazi in proiezioni monumentali e di dispositivi analitici che permettono una dissezione anatomica dei tempi nell’immagine: con l’uso del rallentatore, con l’estrazione di loop e congelando frame.
I film nello spazio espositivo sono posti a contatto con altre opere e altri mezzi di espressione artistica e si permette allo spettatore di esplorare una modalità rivoluzionaria di visibilità delle pellicole, utilizzando tutti questi i dispositivi analitici anche per far emergere i riferimenti iconografici nel cinema di Ėjzenštejn, riprendendo gli effetti di montaggio sviluppati nel suo cinema, in modalità di collisione.
Il percorso espositivo, progettato secondo uno schema cronologico e monografico, combina così un approccio didattico che consentirà al visitatore di scoprire le fonti artistiche di ciascuno dei film e un approccio immersivo che li inviterà a entrare in una successione di spazi ogni volta singolare, ogni lavoro del regista mobilita una serie di riferimenti e uno stile specifico. Infine, l’ultima sezione della mostra, invertendo l’approccio, indica il modo in cui Ėjzenštejn, dall’inizio degli Anni Trenta, ha usato il cinema non solo come arte, ma anche come metodo e strumento teorico, che gli consentirà di analizzare opere del passato, architettoniche, grafiche, pittoriche o scultoree in termini cinematografici.
ĖJZENŠTEJN, IL CINEMA, L’ARTE
Ėjzenštejn, come teorico, rilegge la storia dell’arte alla luce del cinema. Il cinema non rappresenta tanto per lui un mezzo tecnico quanto la risposta più complessa alle esigenze umane. A questo proposito, il cinema gli consente di ripensare l’intera storia dell’arte e della cultura mondiale, che si riflette nella mostra in una galleria di dipinti e sculture analizzati in termini cinematografici. Questa storia dell’arte alla Ėjzenštejn usa l’anacronismo ed è aperta alle culture extra-occidentali. L’atlante di immagini di Ėjzenštejn è estremamente vasto e comprende dai capolavori della storia dell’arte mondiale alle opere dei suoi contemporanei russi e stranieri, ma anche e soprattutto il patrimonio artistico che precede l’apparizione del cinema: pittura, scultura, incisione, disegno e architettura. In mostra sono esposte le opere, fra gli altri, di Charlie Chaplin, Honoré Daumier, James Ensor, Francisco de Goya y Lucientes, Le Corbusier, Vassily Kandinsky, Michelangelo Buonarroti, Tina Modotti e Tintoretto.
Risponde ad alcune domande Philippe-Alain Michaud, curatore della mostra, autore di libri come Aby Warburg and the Image in Motion (Zone Books, 2002 e Macula 2012), Le peuple des images (Desclée de Brouwer, 2004), Sur le film (Macula, 2016) e curatore di altre numerose esposizioni tra cui: Comme le rêve le dessin (Musée du Louvre/Centre Pompidou, 2004), Le mouvement des images (Centre Pompidou, 2006), Tapis volants (Villa Medici, Roma e Les Abattoirs, Toulouse, 2010), Images sans fin, Brancusi photographie, film (Centre Pompidou, 2012, con Clément Cheroux e Quentin Bajac), Beat Generation (Centre Pompidou, 2016, con Rani Singh e Jean-Jacques Lebel).
L’INTERVISTA A PHILIPPE-ALAIN MICHAUD
Puoi raccontarci qualcosa di più sulla storia di questo grande progetto e sul tuo ruolo in questa mostra ambiziosa e unica su Ėjzenštejn?
È una lunga storia. Abbiamo iniziato a pensare al progetto quasi dieci anni fa, in origine eravamo tre curatori, Dominique Païni, l’allora direttore della Cinémathèque française che è uno dei pionieri della mostra sul cinema, Ada Ackerman, una grande specialista del cinema russo negli Anni Dieci e Venti e in particolare nel cinema di Ėjzenštejn e io, che sono responsabile della collezione di film del Museo Nazionale di Arte Moderna al Centre Pompidou. Alla fine Dominique si ritirò dal progetto e io e Ada abbiamo lavorato in coppia. La ragione che ci ha spinto a lavorare a questa mostra è il fatto che il nome Ėjzenštejn non ha più evocato nulla alle giovani generazioni, mentre negli Anni Settanta e Ottanta, quando i Cahiers du cinema in Francia hanno iniziato a tradurre i suoi testi, lo hanno reso una vera icona, sia nel campo della teoria che della pratica cinematografica. Ci siamo quindi posti la domanda su come potremmo, attraverso il dispositivo della mostra, esporre il cinema di Ėjzenštejn in modi che non possono essere ridotti a una semplice proiezione dei film al cinema: come rivelare cose che rimangono invisibili o latenti nell’esperienza della proiezione?
E quale risposta vi siete dati?
La specificità del cinema di Ėjzenštejn è la sua natura sincretica. Combina fonti visive estremamente disparate, mescolando “alto e basso”, l’antico e il moderno e fa appello a tutti i mezzi ‒ pittura, disegno, scultura, architettura … Abbiamo così mostrato le fonti evocate da Ėjzenštejn, dai costruttivisti russi a Piranesi o Michelangelo, confrontando le opere con le immagini dei suoi film per far luce sulla loro genesi e costruzione. Ma non ci siamo fermati a questo. Ėjzenštejn considerava se stesso storico dell’arte e regista, infatti nella seconda metà della sua carriera, dall’inizio degli Anni Trenta fino alla sua morte, ha insegnato cinema a Mosca, ma il cinema è diventato per lui il metodo per pensare alla storia dell’arte in tutte le sue dimensioni, spostandosi attraverso mezzi, periodi ed epoche culturali senza limiti con una mente aperta e una capacità di assimilare favolosa ‒ questo è probabilmente il motivo per cui spesso è stato chiamato il Leonardo da Vinci del XX secolo, espressione che in realtà non ci dice molto.
Puoi spiegarci la scelta del titolo della mostra e le sue sezioni?
Nel titolo della mostra ci riferiamo all’estasi, un tema che attraversa tutto il pensiero di Ėjzenštejn e designa i poteri ‘di Proteo’ di un cinema in grado, attraverso il fenomeno del montaggio, di produrre un effetto di fusione tra le forme e creare metamorfosi. L’estasi si riferisce anche a un tema dionisiaco, molto presente nella sua estetica, ma anche nella sua teoria (Dioniso smembrato dai Titani e resuscitato dai suoi membri dispersi è, per Ėjzenštejn, il dio del montaggio) di cui troviamo traccia nella sua opera grafica ‒ perché Ėjzenštejn era anche un grande disegnatore. Le sezioni della mostra sono progettate in ordine cronologico: una prima sezione è dedicata alle prime esperienze teatrali insieme a Vsevolod Meyerhold, ogni film realizzato è oggetto di un lavoro specifico, che ogni volta coinvolge un sistema di riferimento specifico e sviluppa un suo stile particolare. Dunque si passa in rassegna Lo sciopero, La corazzata Potëmkin, Ottobre, The General Line, Que Viva Mexico!, Alexandre Nevski e Ivan il Terribile. L’ultima sezione, concepita come una galleria di Ėjzenštejn, è dedicata al modo in cui Ėjzenštejn, come ho detto, ha usato il cinema per guardare alla storia dell’arte. Alla fine, era impossibile rendere conto di tutti i progetti non realizzati del regista, ma una sezione è dedicata a Glasshouse, il film che voleva girare in un grattacielo trasparente, sotto l’influenza degli sviluppi contemporanei dell’architettura del vetro.
La mostra esplora le relazioni di Ėjzenštejn con le arti e il cinema della sua epoca, ma quali sono gli artisti che hanno più importanza per lui?
La gamma di artisti che contavano per lui è infinitamente ampia: da Vladimir Rodchenko a Lioubov Popova o Alexandre Deineka per i contemporanei, a Michelangelo, Tintoretto o El Greco per i classici. Ma è anche interessato alle tradizioni extra-occidentali ‒ in Messico a José Guadalupe Posada o David Alfaro Siqueiros e in Giappone a Hokusai o Hiroshige.
E quale è il ruolo dell’artista nella società per Ėjzentejn?
Il discorso di Ėjzenštejn ha due origini: adotta ovviamente l’ideologia marxista che attribuisce un ruolo funzionale alla produzione artistica nel processo di liberazione delle masse, prima con entusiasmo all’inizio degli Anni Venti, poi in maniera più limitata durante il periodo stalinista. Ma, allo stesso tempo, tutta la sua pratica tende ad affermare l’autonomia e l’indipendenza della figura dell’artista ‒ e sarà, sempre più negli Anni Trenta, soggetto a virulente critiche ideologiche da parte dei membri del partito che denunceranno le sue posizioni borghesi e reazionarie.
Se le interpretazioni ideologiche riducono il suo lavoro al contesto storico dell’URSS comunista e alle sue relazioni con Stalin, in quali termini è possibile pensare a una lettura fuori dal contesto politico senza rischiare di vederne affievolire la forza?
Per restituire tutta la forza al lavoro di Ėjzenštejn, dobbiamo mostrare al contrario come si emancipa dal suo rigido quadro politico: come è trasgressivo dall’inizio alla fine. Tutti i suoi film sullo sfondo, da Lo sciopero a Ivan passando per Que Viva Mexico!, sono storie di liberazione o fondamenti di uno stato moderno. Ma, allo stesso tempo, sono attraversati da forme espressive, patetiche o formali, che vanno oltre e trascendono la semplice narrazione. Ad esempio, riguardo al tema omoerotico, che è stato a lungo escluso dall’esegesi di Ėjzenštejn, la mostra consente di migliorare la comprensione più di quanto non lo consenta la proiezione.
La scenografia e l’accrochage come tengono conto dei principi fondamentali della pratica cinematografica di Ėjzenštejn, come il montaggio-conflitto, il montaggio-collisione, l’estasi?
Lo scenografo Jean-Julien Simonot ha avuto l’idea di usare impalcature che si riferissero alla cultura costruttivista, hanno permesso un accrochage fluido esprimendo anche una nozione di incompletezza e di laboratorio dell’artista. La struttura ci ha anche permesso di sfruttare la verticale, essendo la verticalizzazione dell’aereo, per Ėjzenštejn, un’altra fonte di estasi. La navata del Centre Pompidou-Metz, che in alcuni punti è alta quattordici metri, ci ha permesso di ottimizzare questi effetti di verticalizzazione e monumentalizzazione dell’immagine. E, naturalmente, nell’accrochage, nel confronto di pittura, scultura e immagini in movimento, abbiamo usato tutte le sfumature della teoria del montaggio eisensteiniana, dall’assemblaggio intellettuale (che rende possibile produrre concetti mediante immagini) al montaggio che consente, dall’improvvisa interruzione della storia, di produrre un effetto di stupore sullo spettatore.
IL CENTRE POMPIDOU-METZ
Primo esempio francese di decentramento di un edificio pubblico culturale il Centre Pompidou a Metz compie dieci anni quest’anno. Il museo si trova nel quartiere dell’Anfiteatro, tra il parco della Seille e la Stazione di Metz Ville. L’idea di creare una filiale in un’altra zona della Francia venne nel 1997 al direttore del Centre Pompidou, Jean-Jacques Aillagon. Il museo venne infatti chiuso per lavori dal 1997 al 2000, e per continuare a esporre le varie collezioni si decise di creare il progetto Fuori dai muri, consistente nell’esposizione delle varie collezioni del Centre Pompidou nelle gallerie di diverse città francesi. In seguito al successo dell’iniziativa si pensò di creare in maniera permanente una seconda sede del Centre Pompidou in Francia. Aperto al pubblico nel 2010 nell’ambito di un progetto di sviluppo del quartiere dell’Anfiteatro, il Centre Pompidou-Metz è uno dei musei più visitati in Francia, esclusa Parigi, grazie alla sua posizione privilegiata, confinando con Lussemburgo, Germania, Belgio.
A occuparsi del progetto di costruzione sono stati gli architetti Shigeru Ban, Jean de Gastines e Philip Gumuchdjian. Il Centre Pompidou-Metz presenta una pianta esagonale e la sua struttura si sviluppa attorno a un corpo centrale con una torre alta 77 metri e si caratterizza per la presenza di tre gallerie orientate verso punti diversi della città. Interamente realizzata in legno, la copertura ha la forma di un copricapo tradizionale che apparteneva all’architetto cinese Shigeru Ban. Il museo ha un vasto spazio espositivo di 5mila metri quadrati e la struttura comprende luoghi per l’accoglienza del pubblico, una sala per spettacoli e performance artistiche, giardini, un auditorium, una libreria, ristorante e caffè. Nel 2019 ne è diventata direttrice Chiara Parise.
‒ Elisabetta Villari
Metz // fino al 24 febbraio 2020
L’Œil extatique. Sergueï Eisenstein, cinéaste à la croisée des arts
Centre Pompidou-Metz
1, parvis des Droits-de-l’Homme
https://www.centrepompidou-metz.fr
“Il videoclip è un’opera d’arte”. Dario Franceschini riconosce il tax credit per i videomusicali
Con il decreto firmato il 22 gennaio 2020 dal Ministro dei Beni Culturali Dario Franceschini, anche i videoclip, alla pari così di altri prodotti audiovisivi come film, videoarte e videogiochi, possono godere dei benefici del tax credit. È la risposta di Franceschini alla petizione lanciata da numerosi artisti del campo musicale, firmata tra gli altri da Fiorello, Giovanni Allevi, Gianna Nannini e Gino Paoli: “il videoclip è una forma d’arte, è una forma di creatività e va tutelata”, commentano i tanti autori, musicisti e cantanti in un video pubblicato dal MiBACT sulla propria pagina Facebook. “Mi avete convinto”, risponde Dario Franceschini alla fine del video, “nel 2017 il videoclip era stato escluso dalla legge sul cinema e sull’audiovisivo, adesso però lo correggiamo, non vi sono dubbi sull’arte e sulla creatività del videoclip e sulla potenzialità che rappresenta per i giovani che sia applicano a questo, e quindi firmo il decreto”.
https://www.facebook.com/MiBACT/videos/1283310485390690/
IL VIDEOCLIP OPERA D’ARTE
“I video musicali hanno interpretato e interpretano al meglio l’immaginario popolare, facendo sognare intere generazioni e sono delle opere d’arte”, ha inoltre dichiarato Franceschini. “Per questo motivo non c’era motivo di escluderli dalle agevolazioni fiscali e ho corretto un errore: ho firmato il decreto che riconosce a questo specifico prodotto audiovisivo i benefici del tax credit, perché non c’è dubbio che il videoclip sono arte e creatività”. Come specificato in una nota stampa del MiBACT, “il provvedimento individua i videoclip come opere artistiche universalmente riconosciute, frutto dell’ingegno con contenuti creativi analoghi a quelli di altri prodotti ammessi ai benefici fiscali della legge Franceschini sul cinema come ad esempio i film, la videoarte e i videogiochi”.
I COMMENTI DEL MONDO DELLA MUSICA
La petizione accolta da Franceschini è stata lanciata nel 2018 da numerosi artisti del mondo della musica, alla quale si aggiungono anche le diverse sollecitazioni da parte della FIMI – Federazione Industria Musicale Italiana, e di IMAGinACTION, il Festival internazionale dedicato ai videoclip musicali, il cui direttore artistico Stefano Salvati commenta: “Quello che è successo è un cambiamento epocale nell’ambito del mondo dell’audiovisivo e, nello specifico, del videoclip musicale. Il ministro Franceschini ha raccolto l’appello di molti artisti del panorama musicale italiano, un appello che, in qualità di regista di oltre 300 videoclip musicali e di direttore artistico di IMAGinACTION, ho messo assieme in questi anni con la FIMI, riconoscendo dignità a questa importante forma d’arte che rappresenta la vita artistica di molti professionisti del settore che, come me, hanno creduto e credono nel suo grande valore. Come dice il mio amico Fiorello, l’arte non si misura nel ‘tempo’, nel ‘minutaggio’, ma nella sua espressione, nella qualità che rappresenta e in quello che trasmette, quindi, e infonde alle persone”.
– Desirée Maida
Capitale della Cultura: visione o storytelling?
Un pensiero a voce alta: le Capitali della Cultura non servono senza investimenti. Senza investimenti, le Capitali della Cultura sono l’immissione di un “mini-bonus” di denaro pubblico che non modifica la struttura reale del territorio. Per far sì che il modello della Capitale Italiana della Cultura funzioni, quella somma dovrebbe avere un valore “simbolico”.
Si tratta, in fondo, di un pensiero ovvio se si considera che il capitale per la Capitale è troppo esiguo per avere impatti significativi: un milione di euro alla città che presenta il miglior dossier di candidatura. Un milione di euro per un progetto che, come recita lo stesso bando, abbia come effetti:
a) il miglioramento dell’offerta culturale, la crescita dell’inclusione sociale e il superamento del cultural divide;
b) il rafforzamento della coesione e dell’inclusione sociali, nonché dello sviluppo della partecipazione pubblica;
c) il rafforzamento degli attrattori culturali per lo sviluppo di flussi turistici, anche in termini di destagionalizzazione delle presenze;
d) l’utilizzo delle nuove tecnologie, anche al fine del maggiore coinvolgimento dei giovani e del potenziamento dell’accessibilità;
e) la promozione dell’innovazione e dell’imprenditorialità nei settori culturali e creativi;
f) il conseguimento di risultati sostenibili nell’ambito dell’innovazione culturale;
g) il perseguimento della sostenibilità così come indicato dall’Agenda 2030 per lo Sviluppo Sostenibile dell’ONU.
Nessuno, nemmeno il Ministero, ritiene che tale somma possa essere significativa. Non è un caso, infatti, che tra i criteri di selezione vengano citati la previsione di forme di cofinanziamento pubblico e privato e l’effetto di “completamento”, inteso quale capacità di favorire la piena realizzazione di progetti già avviati ma non ancora conclusi.
Quest’ultimo punto merita qualche riflessione perché, se in linea di principio si tratta di un criterio di selezione molto importante, dal punto di vista pratico rischia di trasformare la Capitale Italiana della Cultura in una sorta di storytelling della finanza pubblica.
“Il dossier di candidatura dovrebbe essere la scelta di un percorso di sviluppo urbano, in cui amministrazione, cittadini e investitori identificano nella cultura e nello sviluppo culturale una direttrice di lavoro per gli anni futuri”.
Proviamo a essere pratici: stiamo parlando di progetti “avviati” e non ancora “conclusi” e sappiamo tutti che, per un progetto degno di nota, i tempi medi di realizzazione sono sicuramente superiori a un anno. Questo significa che quel progetto è stato immaginato, scritto, approvato molto ma molto prima che potesse essere utile alla Capitale Italiana della Cultura. Se tutto va bene, l’Amministrazione inserirà dei progetti che sono in linea con una visione di sviluppo culturale della città. Se va male, invece, il dossier di candidatura sarà un puzzle di progetti che riguardano qualunque settore della gestione urbana.
Certo, concludere i progetti avviati va comunque e sicuramente a beneficio della città, ma non “crea una politica di indirizzo”, non “rappresenta una linea di posizionamento strategico della città all’interno dello scenario nazionale”, soprattutto se, poi, finanziamenti e co-finanziamenti vengono quasi completamente investiti in spesa corrente, vale a dire eventi.
Eventi di inaugurazione, interventi di coesione sociale, programmazione culturale, consulenti, spese di viaggio e di trasferta e qualche manutenzione straordinaria. In pratica la città diventa un palcoscenico in cui va in scena uno spettacolo lungo un anno. Ovvio che tale prospettiva piaccia. Soprattutto sul versante politico. Gli eventi sono, da sempre, il punto di contatto più efficace tra l’Amministrazione e i cittadini. Le nostre città hanno però bisogno di un percorso diverso. Hanno bisogno di assumere una visione strategica che sia in grado di indirizzare le scelte dell’Amministrazione in un progetto di medio periodo.
UN PERCORSO PLURIENNALE
Tale progetto va creato in collaborazione con investimenti privati, sia per la realizzazione di infrastrutture e servizi, sia per la definizione di progetti culturali. Il dossier di candidatura dovrebbe essere la scelta di un percorso di sviluppo urbano, in cui amministrazione, cittadini e investitori identificano nella cultura e nello sviluppo culturale una direttrice di lavoro per gli anni futuri. Dimensioni che sono sicuramente “richieste”, è vero, ma che all’Amministrazione basti un solo anno per definire un progetto pluriennale di sviluppo è poco credibile.
Estendiamo il periodo di valutazione. Facciamo in modo che le Amministrazioni partecipino a una prima selezione progettuale all’anno 0 e che la selezione definitiva avvenga sulla base di “quanto fatto”, e non sulla base di “quanto scritto”: quali rapporti hai attivato con i cittadini? Quali con gli investitori? Quali sono stati i progetti “messi a compimento”? 3 anni di valutazione. Un progetto.
Se invece lo teniamo a un anno, non aspettiamoci altro che una gran bella festa, in cui la città brilla per attrarre turisti e, se va bene, qualche investimento di breve periodo, un intervento di riqualificazione lì, un nuovo hotel là. Ma, come ogni festa, prepariamoci anche a mettere in ordine dopo.
‒ Stefano Monti
Lo stand di Artribune progettato da Flavio Favelli per Arte Fiera Bologna
Altra fiera, altro stand. Come tutti gli anni, Artribune è presente ad Arte Fiera a Bologna con un nuovo numero, fresco di stampa e tanti speciali e progetti editoriali tutti da scoprire. E con un bellissimo stand, curato da Arianna Rosica e progettato insieme a Flavio Favelli (Firenze, 1967), secondo la nostra testata il migliore artista affermato italiano del 2019 insieme al collega Andrea Mastrovito. Favelli spiega così l’immagine intitolata Arte Fiera 76 pensata per Artribune: “il vecchio logo di Arte Fiera, bellissimo, aveva una specie di mezzo sole colore arancio. Per la verità il sole era quasi tre quarti con una grafica audace come quegli anni e ondeggiava sugli striscioni che attraversavano le strade di Bologna. Come diceva una vecchia pubblicità, le stelle sono tante, rosse, gialle e a volte anche nere, come sui manifesti del Royal Rouge, il cinema a luci rosse di via Rizzoli, che coprivano i seni e il sesso delle attrici dei film, dove ora c’è la Nike”. Venite a scoprirlo al padiglione 18 di Arte Fiera, dove vi aspetta anche una copia del nuovo numero di Artribune e l’offerta abbonamenti: in fiera è infatti possibile acquistare un abbonamento a 30 euro (invece che i consueti 39); 50 euro (invece di 59) per chi non abita in Europa.
James Turrell, un californiano a Città del Messico
James Turrell (Los Angeles, 1943) ha studiato psicologia, matematica, geologia e astrologia, sondando la percezione del colore e dello spazio. L’installazione centrale della mostra al Museo Jumex è appunto Ganzfeld, campo totale: uno dei suoi esperimenti più conosciuti. Il concetto di ganzfeld, o sovraccarica sensibile, come descritto dallo psicologo tedesco Wolfgang Metzger nel 1930, veniva usato per studiare i modelli cerebrali: quando il colore inonda l’occhio, il cervello compensa l’assenza di un fuoco con sensazioni percettive differenti. Immergendosi in uno spazio luminoso il corpo altera il battito cardiaco, la respirazione e la pressione arteriosa. La ritualità di ganzfeld potenzia il suo effetto extrasensoriale: prima di entrare nella sala ci si tolgono le scarpe per indossare delle calzature di tela bianca e aspettare in fila, gli uni accanto agli altri, per poter accedere alla “porta della percezione”, come quando si entra in un tempio, in silenzio si sta, semplicemente, aspettando che qualcosa di speciale ci accada, in contemplazione.
VULCANI E CRATERI
Camminando tra gli svariati esperimenti luminosi, ci si imbatte in un progetto utopico, in linea con la città tempio di Rivera, Anahuacalli o la città ideale di Dr. Atl – un altro vulcanologo illustre. Quello di Turrell, Roden Crater, è una cattedrale tettonica, un’impresa alla Fitzcarraldo, installata nel cuore di un vulcano estinto in Arizona, vicino al Gran Canyon. Qui Turrell ha immaginato un duomo celeste al cui interno si snodano tunnel e osservatori astronomici che lo trasformano in un enorme telescopio naturale. Nelle sue vesti di astronomo Turrell l’aveva disegnato pensando al lunistizio estremo superiore, un evento con cadenza bimillenaria, a cui, al giorno d’oggi, nessuno ha presenziato. Pensando a Roden Crater qui, in Messico, non si può non sentirlo come un omaggio alle piramidi e alla cultura preispanica, indigena mesoamericana, così attuale. Octavio Paz descriveva le piramidi come delle immagini del mondo, proiezioni della società umana.
L’IMPORTANZA DELLA LUCE PER TURRELL
Il sublime della tecnologia, come dice il critico Leo Marx, ci ricorda come sia stata la natura a piantare nell’uomo il seme della passione per tutto ciò che lo supera. Così Turrell ci dimostra come la forza trasformativa dell’elettricità compone un paesaggio materiale fatto di luce, un paesaggio percettivo che ci trasporta in una atemporalità dello spirito più che della cultura. Dopotutto, i suoi erano gli Anni Settanta della controcultura e del modernismo, della comunità e di un nuovo misticismo, e quale strumento più rivelatore della luce? “With no object, no image and no focus, what are you looking at? You are looking at you looking”, dice questo settantenne dalla folta barba bianca.
‒ Virginia Negro
Città del Messico // fino al 29 marzo 2020
James Turrell: Pasajes de luz
MUSEO JUMEX
Miguel de Cervantes Saavedra 303
Colonia Granada
https://www.fundacionjumex.org/es
Come sarà il 2020 dei Musei italiani? Intervista a Nicola Ricciardi delle OGR di Torino
Continua l’inchiesta sui Musei e le istituzioni culturali italiane che nel corso delle ultime settimane vi ha portato a scoprire la programmazione della GAMeC, del MAMbo, del Maxxi, di Palaexpo, di Punta Dogana e Palazzo Grassi, del Centro Pecci, del Museo Novecento di Firenze. Questa volta facciamo tappa a Torino, dove il direttore Nicola Ricciardi ci racconta cosa accadrà alle OGR…
Come sarà la programmazione del 2020?
L’anno che verrà — o questa è almeno la nostra speranza — sarà quello del consolidamento come istituzione culturale capace di dialogare concretamente con le eccellenze europee. Inaugureremo la programmazione 2020 del Binario 1 con una personale di Trevor Paglen, che presenterà un lavoro inedito e site-specific, seppur in continuità con la ricerca che l’artista porta avanti da anni, e i cui frutti si sono da poco potuti osservare nella sua bellissima mostra al Barbican di Londra. Poi, nel corso dell’estate, lavoreremo con una delle più importanti collezioni private europee, quella della fondazione la Caixa di Barcellona, ospitando una stimolante serie di lavori scelti, curati e allestiti per noi da Jessica Stockholder. Infine, in autunno, daremo vita al progetto ad oggi per noi più ambizioso, un’importante coproduzione con la Tate Modern per la prima grande retrospettiva della scultrice polacca Magdalena Abakanowic. Ovviamente anche l’arte italiana resterà protagonista, come dimostrano il progetto dei Masbedo, o il secondo simposio AMACI, che sarà ospitato e co-organizzato da noi a giugno.
Ci sarà spazio per l’arte italiana? Se sì, in che modo?
Si, innanzitutto fino al 9 di febbraio sarà visibile il potente intervento realizzato da Monica Bonvicini per il Binario 1 delle OGR. Poi, nel corso della primavera, diversi giovani artisti italiani, come ad esempio Beatrice Marchi, saranno coinvolti dai nostri curatori Samuele Piazza e Valentina Lacinio per il secondo capitolo del format espositivo-performativo “Dancing is what we make of falling“. Aprirà invece durante Artissima, all’interno del Binario 2, il nuovo e ambizioso progetto firmato dai Masbedo, di cui abbiamo già dato un primo assaggio con una performance-teaser a settembre, in occasione del nostro secondo anniversario.
Su quali risorse contate?
Ad oggi le nostre risorse provengono al 100% da Fondazione CRT, la fondazione di origine bancaria di Torino che nel 2013 ha acquistato l’intero complesso delle ex Officine Grandi Riparazioni di corso Castelfidardo, riqualificandole e dando loro nuova linfa, nuova vita, e una nuova ambiziosa missione. Recentemente abbiamo anche registrato l’interesse di altri sponsor privati, sia aziende che collezionisti, che supportano o supporteranno prossime mostre e progetti a loro affini.
Un bilancio dell’anno che si è appena concluso?
È stato un anno per noi estremamente importante e delicato. Se il 2018 per OGR è stato l’anno delle sperimentazioni, il 2019 è stato quello in cui abbiamo abbiamo messo in pratica le lezioni apprese in ciascuno di quegli esperimenti. Abbiamo imparato molto, sia dai nostri iniziali e inevitabili errori ma soprattutto dall’ascolto del pubblico e dalla contaminazione con quelle istituzioni con cui siamo riusciti ad aprire dialoghi importanti — penso ad esempio alla Tate Modern, al Centre d’Art Contemporaine di Ginevra, al Kunstervein di Kassel… E il 2020 sarà auspicabilmente l’anno in cui porteremo a regime e capitalizzeremo questo bagaglio esperienziale.
Un decennio si è appena concluso. Quale è la sfida che secondo te i Musei e le istituzioni culturali italiani devono affrontare nel prossimo decennio?
L’obiettivo credo comune a tutti i musei sia quello di costruire e far crescere in misura e consapevolezza un nuovo pubblico capace di rappresentare una domanda di cultura ancora inespressa. Per farlo, oltre a stimolare la curiosità dei visitatori tradizionali, i musei dovranno puntate ad allargare il proprio bacino di fruizione potenziale, includendo una comunità al momento meno partecipe. Tuttavia — ed è questa la vera, erculea e provante sfida — dovrebbero cercare di farlo senza cedere alle lusinghe dell’intrattenimento facile. E ci vorrà molto coraggio, soprattutto in un contesto storico in cui lo spettacolo fino a se stesso è sicuramente più premiato e premiante della ricerca e della sperimentazione.
Quali sono le esigenze del visitatore che il Museo deve cercare oggi di soddisfare?I musei — luoghi in cui per definizione il grado di comprensione dei contenuti è direttamente proporzionale al tempo speso — devono competere oggi con modalità di fruizione sempre più incentrate sulla velocità, la cattura del momento, l’esperienza come zeitgeist. Inevitabilmente i musei dovranno trovare il modo di tradurre e veicolare la propria offerta anche attraverso canali più immediati. Senza tuttavia snaturare la propria missione di creare e diffondere Cultura — e si ritorna alla grande sfida di cui ho parlato in precedenza.
E quali invece le problematiche del sistema dell’arte che oggi impattano sui musei?
Una delle difficoltà principali è ovviamente quella che oggi l’arte — e in particolar modo quella contemporanea — non è percepita dagli enti pubblici come un capitale su cui investire. Ne consegue una carenza di investimenti e soprattutto di progettualità a lungo termine. Anche gli investitori privati, al netto del settore della moda, sempre molto esposto su questi temi, si sta muovendo in altre direzioni e su altri orizzonti: da cui una riduzione cospicua degli investimenti a supporto delle mostre e la conseguenza necessità, da parte dei musei, di dover far cassa con iniziative che guardino più alla redditività immediata che alla capacità di costruire cultura.
–Santa Nastro
Fotosintesi. Lissa Rivera e l’indefinibile leggerezza del gender
“Volevo mostrare il gender, l’identità sessuale come qualcosa che può essere usato per fare esperienza della libertà e non dell’obbligo”.
Lissa Rivera
Lissa Rivera, classe 1984, è fotografa e curatrice e vive e lavora a New York.
La prima volta che mi sono imbattuta negli scatti della sua serie Beautiful Boy mi ha colpito la sincerità e insieme la potenza evocativa delle immagini con cui veniva affrontato un tema complesso ‒ l’identità di gender ‒, lontano da ogni semplificazione e banalizzazione estetica.
Da quella prima serie Beautiful Boy è diventato un progetto in tre capitoli, acclamato internazionalmente e vincitore nel 2017 del Magnum Photography Award per la categoria Ritratto, punto di partenza di una ricerca culturale ed estetica che non si è più esaurita. Al momento Lissa è impegnata nel nuovo lavoro The Silence of Spaces, che sarà presentato a New York il prossimo luglio.
L’INCONTRO
La storia di Beautiful Boy è la storia di un vissuto personale e nasce dall’incontro tra Lissa Rivera e BJ Lillies, divenuto per entrambi l’inizio di una scoperta di se stessi svelata attraverso il racconto della fotografia. Quando iniziano a frequentarsi a New York, lei è una giovane fotografa e BJ sta completando un Phd in Storia americana. Entrambi lavorano al Museum of the City of New York e durante un lungo tratto di metropolitana scoprono di condividere qualcosa di più personale: un’identità mutevole, non binaria, non definita dalle categorie di gender, lontana dalle comuni classificazioni della cultura e della controcultura. La conversazione diventa uno scambio di messaggi, poi incontri, film, libri e spontaneamente una serie di scatti: è l’inizio di un rapporto artistico e di una relazione sentimentale che permette loro di esplorare e liberare attraverso la fotografia una visione di se lontana da qualsiasi schema precostituito.
LA BELLEZZA SENZA DEFINIZIONE
Nella serie di scatti che compongono Beautiful Boy la Rivera fotografa BJ come una diva retrò, in ambientazioni d’epoca, traendo ispirazione dal glamour raffinato degli Anni Venti, dalle icone del cinema hollywoodiano, dal vintage dei primi Anni Cinquanta, trasformando l’iconografia ideale di femminilità e seduzione in una nuova identità, maschile e femminile insieme, fragile ma seducente, libera da qualsiasi definizione o cliché. Lo svelamento della femminilità di BJ diventa una rivelazione intima e partecipata, quasi una conversazione sommessa tra amanti, che raccontano con uno sguardo emozionato ed emozionante la scoperta della loro libertà.
Poiché siamo quello che vediamo e i modelli estetici che impariamo a conoscere, la nostra idea di gender risiede nell’immagine veicolata dalla cultura di massa: il valore del progetto della Rivera non risiede soltanto nel portare alla luce la realtà genderqueer, ma sta nel farlo all’interno dell’estetica formale classica, modificandola là dove ha le basi l’immaginario collettivo. In queste immagini il confine tra ciò che comunemente vediamo come femminile e maschile si fa labile, indefinito, fluido. L’innegabile bellezza dell’esile figura diafana del corpo, l’equilibrio compositivo, l’uso espressivo del colore contribuiscono a riflettere l’immagine di una bellezza perfetta per rivelarci che è in realtà diversa da come potremmo aspettarci che sia: non ha etichette, non ha confini, ma si rivela senza scandalo nell’armonia di un’accettazione più profonda di sé.
TRA ARTE E VITA
La fotografia di Lissa Rivera si colloca così nel solco della fotografia americana che indaga il rapporto tra immagine e identità, con una prospettiva intima e personale capace di mettere in discussione con delicatezza e forza nello stesso tempo la visione preordinata del ruolo femminile e maschile veicolato dall’immaginario mainstream. È una fotografia che cambia il nostro modo di vedere il mondo e quindi la nostra realtà. “Io sono per la libertà” ‒ dice la Rivera. “Non abbiamo ruoli nella nostra relazione. Non c’è nessuna attività femminile che ci si aspetta da me. Io apro la porta per BJ. Lui lava i piatti. Dobbiamo vedere queste azioni come azioni svincolate dal gender”. E ancora: “Sono fermamente convinta che l’arte possa costruire la realtà. La mia vita è uno sforzo creativo e posso lavorare tutto il tempo fintanto che il mio lavoro include la mia libertà di esprimere me stessa. Possiamo veramente consacrare le nostre vite a esplorare i limiti della conoscenza e dell’esperienza, e lavorando insieme, sento veramente che questa può essere la mia vita e non una fantasia”
UNA CONVERSAZIONE CON LISSA RIVERA
La tua estetica è una combinazione di un intrigante mix di opposti: maschile/femminile, passato/presente, forza/vulnerabilità. Anche la bellezza è fragile e potente nello stesso tempo. Se dovessi scegliere tre opere d’arte rappresentative dell’idea di bellezza, quali sceglieresti?
Tante per nominarle tutte! Su due piedi mi vengono in mente il cortometraggio di Kenneth Anger, Puce Moment (1949) Lo Specchio di Tarkovsky (1975) e il Ritratto di nudo del 1942 di Leonor Fini.
E quali sono i modelli ai quali ti ispiri?
BJ mi ispira! Anche Leonor Fini, Rainer Werner Fassbinder, Betty Dodson, Diana Vreeland, Mark Dion, il mio precedente capo Dr. Stanley Burns, il mio collega Serge Becker e di base chiunque scelga veramente di definire la propria vita a modo proprio e si impegni nel farlo.
Il tuo lavoro ci interroga sugli stereotipi identitari e sui modelli culturali e di conseguenza sulla nostra struttura sociale. Cosa vorresti fosse diverso in futuro?
BJ si identifica come non-binario, mentre io credo che tutti i generi possano beneficiare di maggiore libertà dagli stereotipi, specialmente dalle aspettative e dalle definizioni negative e rigorose. Nel futuro spero che più persone possano essere a loro agio con i loro lati maschili e femminili e che ci sia maggiore accettazione di se stessi e degli altri. Spero che ci sia meno pressione e vergogna nei riguardi del corpo e dell’espressione sessuale.
L’atmosfera dei tuoi scatti è spesso ispirata al glamour del secolo scorso. È un mondo immaginario che viene da molte fonti ‒ dalle icone hollywoodiane ai libri alla fotografia ‒, riportato alla vita attraverso il tuo sguardo e l’interpretazione di BJ. Cosa cerchi nel passato che manca al nostro presente?
Il presente non è libero dal passato. Non c’è nulla che manca ma forse troppo in sospeso. Il linguaggio visivo e i simboli del desiderio arrivano dal passato attraverso la cultura. Il mio tentativo è solo quello di tracciare il DNA dei miei desideri attuali in modo da poterli nello stresso tempo sia esaudire che esaminare criticamente.
L’energia magnetica di Beautiful Boy è anche il risultato del sentimento intimo e personale di due persone che si innamorano. Qual è il confine, se esiste, fra la tua arte e la tua vita privata?
Non c’è confine nel senso che troviamo fantasia e desiderio nell’essere una parte reale dell’esperienza umana. Il nostro lavoro è pensato e messo in scena ma nello stesso tempo è l’autentica espressione del nostro stato emotivo e della relazione tra i nostri corpi.
Oggi tutti abbiamo mezzi di comunicazione e network che possiamo usare per esprimere e condividere le nostre immagini nel mondo. Eppure hai definito Beautiful Boy come una confessione, che richiama l’idea di una verità nascosta. La comunicazione digitale è uno spazio o una gabbia per la libertà?
Credo che la comunicazione digitale abbia grandemente ampliato la libertà di espressione sessuale e di gender. È veramente incredibile vedere la crescente eterogeneità dei contenuti, specialmente quella prodotta e diretta a uso personale. Non c’è possibilità alcuna che il nostro lavoro potesse avere il medesimo successo vent’anni fa. Nello stesso tempo c’è una grande richiesta di condivisione di informazioni personali e non è ancora chiaro quali saranno le implicazioni su larga scala di questa cultura della sorveglianza.
Le persone si potranno sentire in gabbia se verranno risucchiate nell’esigenza di approvazione nei social media e se cambieranno il loro modo di esprimersi in relazione a qualcosa che potrà rivelarsi effimero. Il numero di follower che si hanno non riflette il valore o il successo di una persona come essere umano.
A cosa stai lavorando al momento? Hai nuovi progetti?
Sto continuando a lavorare al progetto The Silence of Spaces su identità e religione. C’è molto materiale, incluso un film! Sarà in mostra a luglio alla galleria ClampArt di New York.
‒ Emilia Jacobacci
LE PUNTATE PRECEDENTI
Una foto al giorno per vent’anni. Il progetto web di Noah Kalina
Vent’anni di vita in otto minuti di timelapse. Il fotografo americano Noah Kalina (New York, 1980) ha iniziato il progetto Everyday nel 1999, quando aveva solo diciannove anni. Il concept è semplice: immortalare il proprio viso ogni giorno, con un semplice scatto frontale, e poi montare tutte le immagini in una velocissima sequenza, così da percepire, attraverso i grandi e piccoli cambiamenti, il tempo che passa. E se nel campo dell’arte concettuale questa pratica era stata già sperimentata da diversi autori, primo fra tutti il grandissimo Roman Opalka (1931-2011), è a Kalina che si deve la sua trasformazione in una pratica diffusa e popolare. Lo stesso autore ha dichiarato di aver avuto l’idea di usare il time-lapse dopo aver visto il lavoro di un’altra artista, la coreana Ahree Lee. Dopo la circolazione virale, nel 2006, del primo video, che conteneva sei anni di selfie (ante-litteram), la tradizione di scattarsi una foto al giorno è diventata un classico su Internet, facilitata anche dalla comparsa di alcune app preposte allo scopo, come Everyday e 1 Second Everyday.
DALL’ARTE CONCETTUALE A YOUTUBE
Piattaforme social come Youtube e Instagram pullulano oggi di progetti di questo genere, incentrati a volte sulla crescita, a volte sulla transizione di genere o altri tipi di modifica corporea, altre volte ancora sui cambi di look o di ambientazione. Sul template iniziale, insomma, come sempre accade nelle catene memetiche online, sono andate a innestarsi molteplici versioni differenti, che hanno reso l’idea di partenza fluida e reinterpretabile. Dopo il successo ottenuto nel 2006 (il primo video ha quasi 27 milioni di visualizzazioni), cui sono seguite anche numerose citazioni in prodotti culturali mainstream come i Simpson e Family Guy, Kalina ha continuato a scattare per molti altri anni. Nel 2012 ha pubblicato un secondo video su Youtube, aggiornato a 12 anni e 5 mesi, e infine, lo scorso 14 gennaio, è apparso il filmato del ventennale, che in poco più di otto minuti racchiude due decadi di scatti quotidiani.
– Valentina Tanni
Critica d’Arte rinasce ancora. La rivista fondata da Ragghianti alla sua nona serie
Figura fra le più rilevanti del nostro Novecento culturale – in qualità di storico e critico d’arte, ma anche di partigiano, antifascista e politico –, Carlo Ludovico Ragghianti (1910-1987) fu altresì il cofondatore di una delle riviste di studio più longeve nel campo delle arti. Risale infatti al 1935 l’atto di nascita di Critica d’Arte, siglato insieme a Ranuccio Bianchi Bandinelli e (pur se la codirezione ebbe breve vita) Roberto Longhi. Allora si trattò di una svolta importante, sia dal punto di vista metodologico che per gli argomenti trattati – Ragghianti, per fare un unico esempio, fra tra i primissimi nel nostro Paese a interessarsi in questo ambito delle opere cinematografiche. Questa lunga e inevitabilmente travagliata storia è giunta da pochi giorni alla sua nona tappa, o meglio “serie”, come si suol indicare per una rivista quando assume una nuova veste, sia essa grafica, editoriale, redazionale… In questo caso, la curatela generale resta salda nelle mani della lucchese Fondazione Ragghianti, e il formato anche, mentre la veste grafica è stata rimodernata e soprattutto il comitato scientifico vede un ampliamento in ottica internazionale. Con una doppia uscita ogni semestre, Critica d’Arte è diretta da Francesco Guerrieri e accoglie saggi di storia dell’arte dalla preistoria al contemporaneo, senza disdegnare contribuiti nei campi attigui dell’architettura, del design, del cinema. Due i formati degli interventi, dai più ampi Saggi alle più brevi Note (tutti sottoposti a double-bind peer review); ma non va sottovalutato l’Osservatorio, che si occupa in prevalenza di politica culturale, nello spirito d’impegno che ha informato l’attività e la vita dello stesso Ragghianti.
– Marco Enrico Giacomelli
Nasce a San Marino Art Share: intervista a Claudio Poleschi, Maurizio Fontanini e Fabio Cavallucci
Vuoi acquistare un’opera ma non puoi permettertela? O semplicemente vuoi investire in arte in modo diverso? Da oggi c’è un nuovo sistema che consente di comprarne anche solo una quota, a partire da una cifra minima di 100 euro. È la nuova piattaforma Art Share, fondata a San Marino da Claudio Poleschi, gallerista con una storia quarantennale alle spalle nell’omonima galleria lucchese, e Maurizio Fontanini, esperto legale e finanziario. È della partita anche il critico, curatore e più volte direttore di museo Fabio Cavallucci, che si occuperà, coinvolgendo colleghi critici e curatori, di coordinarne i contenuti culturali. Cerchiamo di capire come funzionerà questo progetto di fondo d’investimento legato all’arte e all’acquisto di opere che potrà, prendendo piede, dare spunto al collezionismo, al sostegno per gli artisti e per il lavoro delle gallerie drenando risorse di chi non ha tempo e modo di investire in arte direttamente ma che ben volentieri si affida a dei gestori del risparmio per impiegare denari e vederli rivalutati nel tempo.
Chi sono i protagonisti di questa esperienza?
Fabio Cavallucci: I protagonisti di Art Share sono Claudio Poleschi e Maurizio Fontanini. Il primo noto gallerista con più di quarant’anni di esperienza; il secondo esperto legale e finanziario. Sono loro che negli ultimi due anni hanno ideato questo progetto innovativo, di cui al momento esistono pochissimi esempi nel mondo. Essi hanno poi chiamato a collaborare una serie di figure, da esperti di IT a responsabili della promozione, fino a critici d’arte come me.
Perché San Marino?
Maurizio Fontanini: Art Shares (questo è il nome dell’azienda, mentre la piattaforma si chiama Art Share, senza esse) ha ottenuto dalla Repubblica di San Marino la certificazione di start up altamente innovativa e gode per i prossimi anni di consistenti sgravi fiscali. Questi sgravi, insieme all’assenza di Iva e altre tasse indirette, trasferiti agli investitori fanno sì che il costo iniziale dell’opera suddivisa in quote sia almeno del 15% per cento inferiore al prezzo di mercato. È chiaro che c’è un vantaggio immediato che sarà ben visibile al momento della vendita finale.
Il progetto utilizza una piattaforma come dispositivo per operare: come sarà e come funzionerà?
Claudio Poleschi: Il sito artsharesales.com è il luogo in cui è possibile acquistare le quote. Si sceglie l’opera o le opere tra quelle messe a disposizione (sarà molto interessante creare dei panieri e delle strategie di investimento), si paga con bonifico o carta di credito, si accetta il regolamento e si attende che l’opera intera venga alla fine venduta.
M.F. Abbiamo elaborato un algoritmo sulla base dell’esperienza di un gallerista come Claudio Poleschi per capire qual è il momento migliore per vendere l’opera massimizzando il guadagno. Il nostro intento è di ridurre al minimo i tempi di attesa per il realizzo, in media di qualche mese, ma comunque ci prefiggiamo di non superare i due anni.
Ci sarà poi un gruppo di curatori e critici coordinato da Fabio Cavallucci: che contributo apporteranno al progetto?
F.C: L’intento è di sviluppare una redazione che investighi il sistema dell’arte e il suo mercato. Abbiamo già coinvolto una decina di persone che scriveranno articoli e svolgeranno indagini. Essendo questa una piattaforma assolutamente innovativa la mia speranza è che diventi anche un luogo di ricerca per nuove modalità di sostegno e di acquisizione dell’arte.
Il progetto rimarrà unicamente “virtuale” o si esprimerà anche attraverso mostre o altri progetti?
F.C: Conosco Claudio Poleschi da molti anni e conosco la sua curiosità e la sua generosità verso i giovani e i progetti nuovi. Sono sicuro che se il sistema funzionerà e darà dei profitti, ci sarà spazio per nuove produzioni e tante altre interessanti attività per il sostegno dell’arte, anche quella non strettamente di mercato.
Che tipo di rendimento vi aspettate?
C.P: Le opere sono di grande qualità. I vantaggi fiscali di San Marino e una certa esperienza nel mercato dell’arte che ho acquisito nel corso degli anni mi fanno ritenere che saremo in grado di restituire gli investimenti con un margine di guadagno per gli investitori di un buon 10/15 %. Ma lasciateci lavorare, perché faremo di tutto per ottenere anche molto di più…
– Santa Nastro
Levenslicht. Un monumento nomade per ricordare le vittime dell’Olocausto
104mila pietre luminescenti per ricordare le vittime dell’Olocausto in Olanda. Levenslicht, la nuova installazione di Studio Roosegaarde, commissionata dalla Nationaal Comité 4 en 5 mei, è un monumento temporaneo che, dopo l’inaugurazione a Rotterdam lo scorso 26 gennaio, viaggerà in 170 diversi comuni in tutto il paese. L’opera, realizzata in occasione del settantacinquesimo anniversario della liberazione dei prigionieri dal campo di concentramento di Auschwitz, consiste in un grande circolo composto da pietre dipinte con uno speciale pigmento fluorescente che grazie a una luce ultravioletta si illuminano a intermittenza, come il battito di un cuore, o il ritmo di un respiro. “È stato un onore per me ricevere la richiesta di lavorare a questo progetto”, ha commentato il fondatore dello studio, l’artista Daan Roosegaarde, “Levenslicht non è un tradizionale monumento statico, che le persone possono soltanto guardare; richiede la partecipazione. La luce è vita, la luce è speranza”.
