Possiamo ancora fidarci delle immagini? Maria Vittoria Baravelli racconta in un libro gli inganni della fotografia
Nel suo nuovo libro Seducenti inganni (Rizzoli illustrati), Maria Vittoria Baravelli attraversa la storia della fotografia fino alle immagini generate dall’intelligenza artificiale, interrogandosi su realtà, memoria e sul nostro bisogno di credere a ciò che vediamo
Ci fidiamo ancora delle immagini? Da quasi due secoli la fotografia ci offre traccia del reale, pur scegliendo ogni volta cosa mostrare. Oggi, con l’intelligenza artificiale, quella fiducia torna in discussione: cosa resta della fotografia quando un’immagine perfettamente credibile può non avere mai incontrato il mondo?
Il nuovo libro di Maria Vittoria Baravelli
È la domanda al centro di Seducenti inganni. Dalla nascita della fotografia all’intelligenza artificiale (Rizzoli illustrati), il nuovo libro di Maria Vittoria Baravelli, curatrice d’arte e fotografia, membro del Comitato Scientifico del MUNAF e docente di Cultura Visuale. L’autrice ripercorre la storia della fotografia fino agli algoritmi contemporanei, interrogandosi sul bisogno umano di conservare una traccia e sulla distanza traimmagini nate da un incontro con il mondo e immagini generate a partire da una sua memoria. Perché tutto può essere replicato, tranne l’essere stati lì.
Il libro parte da Orfeo ed Euridice, dal bisogno di vedere per credere. Perché sceglie questo mito?
Perché è il mito che non mi dà pace. Orfeo ha già ottenuto l’impossibile: il suo canto ha commosso Ade. Gli basterebbe aspettare un istante, invece si volta. Lo fa per una condizione profondamente umana: non riuscire a credere senza vedere. Ha bisogno della prova visibile di ciò che ama e, per averla, lo perde. La stessa esigenza attraversa il Vangelo: Tommaso non crede alla resurrezione finché non tocca la ferita di Cristo. Nell’Incredulità di san Tommaso di Caravaggio il dito entra letteralmente nella piaga, perché vedere non basta più: l’uomo vuole arrivare fino al contatto. La fotografia nasce dallo stesso bisogno di conferma, dal desiderio di poter dire “questo è stato”. Oggi, davanti alle immagini generate, sappiamo che fidarci troppo può farci perdere qualcosa. Eppure, continuiamo a voltarci.
Definisce la fotografia un “seducente inganno”.
Perché ruba. Mi piace pensarla come una ladra, anzi una “ladruncola adorabile”: sottrae un istante allo scorrere della vita e lo rende eterno. Al momento dello scatto, però, quell’istante è già finito e ciò che resta è un reperto del passato. Ogni fotografia implica una scelta: l’inquadratura decide cosa includere, la luce modifica ciò che vediamo, un momento viene preferito a un altro. Per quasi due secoli le abbiamo attribuito un valore probatorio che non ha mai posseduto del tutto. Il bacio di Doisneau era una scena preparata. Sul miliziano di Capa si discute da decenni. Persino della prima fotografia della storia, quella di Niépce a Le Gras, non sappiamo con certezza se sia del 1826 o del 1827. Da un mezzo così ingannevole potevamo aspettarci che ci imbrogliasse anche sulla propria età. Questo la rende profondamente umana.
Tra immagini scattate e immagini generate, cosa cambia?
L’origine. Il sensore digitale non ha tradito la fotografia: la luce continua ad attraversare una lente, incontra una scena e lascia una traccia, su pellicola oppure in un file. Il vero spartiacque passa tra ciò che nasce da un incontro con il mondo e ciò che deriva dall’elaborazione di una sua memoria. Le prime immagini esistono perché qualcosa è accaduto; le seconde perché qualcosa è stato appreso. Questo non coincide automaticamente con la distinzione tra vero e falso: una fotografia può mentire e un’immagine generata può dichiarare con chiarezza la propria natura. Per quasi due secoli non abbiamo avuto bisogno di formularequesta differenza, perché all’origine di ogni fotografia c’era sempre qualcuno davanti a qualcosa. Solo oggi capiamo quanto quell’incontro fosse eccezionale. Per questo nel libro parlo di genealogia, più che di gerarchia.
Dov’è il confine tra finzione e menzogna?
Nel patto con chi guarda. La menzogna vuole essere scambiata per verità; la finzione dichiarata ci invita in un altro ordine di senso, come nella “sospensione dell’incredulità” di Coleridge davanti a un romanzo. Cindy Sherman, Jeff Wall, Fontcuberta e LaChapelle costruiscono apertamente le loro immagini, e proprio questa dichiarazione dell’artificio le rende potenti. Il caso opposto è la copertina di National Geographic del 1982: le piramidi fotografate da Gordon Gahan furono avvicinate di pochi centimetri per adattarle al formato verticale. Un intervento minimo, che però non venne dichiarato. Su una rivista che fonda la propria autorità sulla precisione, bastò a incrinare il patto di fiducia. È un principio che valeva prima dell’intelligenza artificiale e oggi diventa ancora più importante: la fiducia dipende dalla trasparenza, più che dallaquantità di ritocco.
Dobbiamo imparare a guardare in modo diverso?
Dobbiamo imparare di nuovo a leggere le immagini. Secoli fa, entrando in chiesa, i credenti riconoscevano san Pietro dalle chiavi e santa Caterina dalla ruota: l’iconografia funzionava come un alfabeto condiviso. Oggi quel codice si è perso e, davanti a un flusso visivo rapidissimo, spesso ci fermiamo al primo livello di Panofsky: riconosciamo un volto, un incendio o un abbraccio e pensiamo di aver capito. La domanda oggidiventa: “Da dove viene questa immagine e chi garantisce per lei?”. Esistono strumenti concreti, dalla provenienza dichiarata attraverso standard come C2PA all’articolo 50 dell’AI Act, che dal 2 agosto 2026 imponeobblighi di trasparenza, fino alla ricerca inversa. Anche la didascalia diventa un atto di fiducia tra chi mostra e chi guarda.
Nel momento in cui una fotografia diventa un’icona, rischiamo di dimenticare la persona e la storia che c’è dietro?
Sì, ed è il prezzo che ogni immagine capace di durare rischia di pagare. La Ragazza afgana, scattata da Steve McCurry nel 1984 in un campo profughi in Pakistan, è diventata una delle immagini più riprodotte della storia. Per diciassette anni, però, nessuno ne conobbe il nome: il mondo conosceva quegli occhi verdi e il velo rosso, non la ragazza. Solo nel 2002 McCurry la ritrovò. Si chiamava Sharbat Gula. Warhol ha portatoquesto meccanismo all’estremo. Subito dopo la morte di Marilyn Monroe ne ripeté il volto in serigrafia decine di volte. Marilyn resta sospesa in un eterno presente, mentre Norma Jeane, la donna dietroquell’immagine, scompare. Ad Auschwitz accade il contrario. La fototessera di Czesława Kwoka, uccisa a quattordici anni, nacque per ridurla a un numero d’archivio. Nel 2018 Marina Amaral l’ha colorata con un intervento dichiarato, senza inventare nulla, restituendole la sua storia. Nei primi due casi l’immagine ha divorato la persona. Nel terzo, un intervento sull’immagine l’ha restituita.
Perché la fotografia fisica ci attrae in questo tempo?
Oggi proviamo una forma diversa di nostalgia: riguarda la fotografia stessa e la sua materia fragile, caduca come noi. Ogni tecnologia ci promette più controllo e subito iniziamo a rimpiangere quella precedente. Una recente campagna Polaroid lo dice con una semplicità spietata: l’intelligenza artificiale non può generare la sabbia tra le dita dei piedi. C’è però una contraddizione: rimpiangiamo la grana della pellicola, mentrefacciamo fatica ad accettarne la lentezza; desideriamo l’errore, purché resti controllabile. Spesso l’analogico diventa così un filtro, un travestimento digitale della perdita. Quando invece è davvero un oggetto, unafotografia può essere ereditata, macchiata, dimenticata in un cassetto e ritrovata dopo decenni. È proprio questa vulnerabilità a rendercela vicina. Sorrentino scrive che la nostalgia è una forma di fedeltà, e la fotografia lavora esattamente su questa fedeltà.
Sta cambiando anche il nostro modo di ricordare?
Profondamente. Parliamo di cloud come se i nostri ricordi fossero sospesi nel cielo, mentre la nuvola è sulla Terra: vive nei data center, nei cavi sottomarini, nelle miniere e nell’energia necessaria a mantenerla. Abbiamo spostato la materia delle immagini lontano dal nostro sguardo. Il rischio è confondere l’archiviazione con il ricordo. Borges lo aveva capito con Funes, che ricorda tutto e proprio per questo non riesce più a pensare. La memoria umana dimentica per necessità, quindi seleziona. L’archivio computazionale, lasciato a sé, tende invece a conservare tutto. Eco contrapponeva a questo la “memoria vegetale”: libri, carta e fotografie stampate, che chiedono cura e invecchiano davanti a noi. Una fotografia su carta muore lentamente sotto i nostri occhi; un file può sparire senza lasciare rovine. Conservare significa scegliere che cosamerita di essere salvato.
Se un’immagine viene generata dall’intelligenza artificiale, chi è il suo autore?
L’autorialità non scompare: si distribuisce lungo una catena di decisioni umane. C’è chi ha addestrato il modello, chi scrive e affina il prompt, chi sceglie tra decine di varianti e poi interviene sull’immagine, la pubblica e la accompagna con una didascalia. Flusser l’aveva intuito già nel 1983: la macchina fotografica è un “apparato” dotato di un programma, e il fotografo si muove dentro uno spazio progettato da altri. Vaccari parlava di “inconscio tecnologico”, cioè di ciò che la macchina registra senza che qualcuno l’abbia deciso. Anche lo slogan Kodak, “Tu premi il pulsante, al resto pensiamo noi”, annunciava questa delega. Oggi il passaggio ulteriore è che chiediamo alla macchina di produrre un mondo al nostro posto. C’è un chiasmo che mi aiuta a pensarla: la fotografia è luce che diventa scrittura; l’immagine generata è scrittura che diventaluce. Per questo la responsabilità deve concentrarsi sempre di più sulla provenienza e sul contesto.
Dopo questo libro, è cambiato il suo modo di fotografare?
Sì, e me ne sono accorta osservando le mie abitudini. Con il telefono scatto continuamente e quelle immagini sono diventate soprattutto appunti mentali: fotografo un orario, una didascalia in un museo, un dettaglioda ricordare, uno scaffale in libreria. Le uso come un taccuino e quasi mai torno a guardarle. Poi ho una macchina analogica usa e getta con venti pose. In due anni non le ho ancora finite. Ogni volta che la prendo in mano mi chiedo se quel momento valga davvero uno scatto e quasi sempre la rimetto via, per non sprecarlo. È lì che ho capito quanto la quantità cambi il valore: quando le immagini sono infinite, nessuna pesadavvero; quando sono venti, ognuna diventa una scelta.
E il modo di guardare?
Sono andata a Le Gras, il borgo di Niépce che qualcuno chiama la Betlemme della fotografia, convinta che trovarmi lì mi avrebbe restituito qualcosa dell’origine. Il luogo è rimasto muto. Ho capito che essere statidavanti a qualcosa non basta per possederne la verità: bisogna anche saperla leggere. Da allora, davanti a ogni immagine, mi chiedo da dove venga e chi garantisca per lei. Continuo però a fidarmi di più di quelle chenascono da un incontro. Tutto si può replicare, tranne l’essere stati lì.
Chi è la ragazza in copertina?
È Virginia Oldoini, la Contessa di Castiglione, considerata la donna più fotografata dell’Ottocento. Cugina di Cavour, amante di Napoleone III e agente dello spionaggio piemontese, costruì con straordinariaconsapevolezza il proprio personaggio fotografico. Tra il 1856 e il 1895 realizzò con Pierre-Louis Pierson oltre quattrocentonovanta ritratti. Sceglieva abiti, pose, travestimenti e perfino i titoli delle immagini. Guardava fisso in camera, ribaltando il rapporto tra chi osserva e chi viene osservato. Molto prima del selfie e dei social, aveva capito che la fotografia poteva costruire un’identità, moltiplicarla e sfidare il tempo. Voleva continuare a esistere attraverso le immagini. Più di un secolo dopo, Mario Cresci torna su quei ritratti con la serie I rivolti (2013). Li piega a mano e li rifotografa. Potrebbe sembrare un gesto violento, invecediventa una forma di cura: la piega interrompe l’illusione della superficie immobile e restituisce alla fotografia un corpo, con peso e volume. Attraversa il volto della Contessa come il tempo attraversa ogni esistenza. Per questo l’ho voluta in copertina: racconta che le immagini sopravvivono accettando di cambiare. Ogni sguardo aggiunge una piega invisibile.
Ginevra Barbetti
Maria Vittoria Baravelli – Seducenti inganni. Dalla nascita della fotografia all’intelligenza artificiale
Rizzoli, 2026
160 pp., 22,90 €
9788891848024
Artribune è anche su Whatsapp. È sufficiente cliccare qui per iscriversi al canale ed essere sempre aggiornati
