Un libro per ragionare su quando l’arte ha a che fare col crimine. Intervista all’autore
L’autore di “La bellezza violata” ci racconta le dinamiche dei crimini legati alle opere d’arte e l’importanza di ricostruirne la storia e la provenienza per proteggerle efficacemente
Il patrimonio culturale può essere colpito in modi diversi e spesso il reato è solo l’inizio di una vicenda molto più lunga. Un’opera sottratta può cambiare mani, perdere la propria provenienza e rientrare nel mercato con una storia riscritta. Andrea Pellegrino, che ha costruito il suo percorso tra storia dell’arte e criminologia, analizza questi meccanismi nel libro La bellezza violata (Mursia), seguendo il viaggio delle opere dentro i circuiti illeciti e mostrando quanto la conoscenza della loro storia sia centrale per proteggerle. Quando quel legame si spezza, la perdita riguarda anche la memoria collettiva. Per approfondire ne abbiamo parlato con l’autore.
Intervista ad Andrea Pellegrino, autore di “La bellezza violata”
Come nasce l’idea di applicare la criminologia ai beni culturali?
Nasce, innanzitutto, da una mia esigenza personale. Il mio percorso si è sviluppato tra la storia dell’arte, i beni culturali e la criminologia, mondi che, mi sono accorto essere più vicini di quello che si possa pensare. Mi sono sempre interessato all’opera d’arte non soltanto per quello che rappresenta, ma anche per la sua storia: chi l’ha posseduta, dove è stata, come è arrivata fino a noi. Una storia fatta anche di furti, falsi, esportazioni clandestine, scavi abusivi, vandalismo. Ho quindi provato a fare un passo ulteriore: guardare il patrimonio culturale anche attraverso gli strumenti della criminologia, cercando di comprendere le dinamiche alla base dei numerosi reati a danno dei beni culturali. Così, oltre a chiedermi “che cosa è stato rubato?” Ho iniziato a domandarmi: “perché proprio quell’opera? Chi può aver avuto interesse a rubarla? Come è stato possibile farlo? Che cosa succede dopo?”. Da queste domande è nato La bellezza violata.
Tra i casi che racconta, quali le hanno fatto capire meglio come funziona il crimine nel mondo dell’arte?
Sono proprio i casi più diversi tra loro ad avermi aiutato a capire che non esiste un “crimine dell’arte” al singolare. Esistono tanti fenomeni diversi: il furto occasionale, quello organizzato, il saccheggio archeologico, il falso, il riciclaggio. Una cosa però ritorna spesso: il crimine raramente è improvvisato. Dietro un furto possono esserci sopralluoghi, informazioni, conoscenze interne, valutazioni economiche e soprattutto qualcuno che ha già immaginato che cosa fare dell’opera dopo averla sottratta. È questo, forse, l’aspetto che mi ha colpito di più: il furto rappresenta soltanto una parte della vicenda. Se ricostruiamo quanto accade prima e dopo, scopriamo una storia molto più lunga.
Ci può fare un esempio?
Un caso eclatante è il furto avvenuto all’Isabella Stewart Gardner Museum di Boston, uno dei più clamorosi della storia. Furono trafugate 13 opere d’arte per un valore di oltre 500 milioni di dollari. I ladri, travestiti da agenti di polizia, riuscirono a entrare nel museo dopo che una guardia aprì loro la porta, violando le procedure di sicurezza. Questo episodio dimostra quanto possa essere fragile un sistema di tutela. Il furto è ancora oggi irrisolto e nessuna opera è mai stata recuperata, si tratta di una perdita drammatica.
Perché si rubano opere che, proprio perché celebri, possono essere impossibili da vendere?
Perché il valore di un’opera non coincide necessariamente con la sua possibilità di essere venduta sul mercato legale. È un paradosso interessante. Un’opera celeberrima può essere praticamente invendibile alla luce del sole, ma avere comunque un enorme valore per chi opera nel mercato clandestino. E poi bisogna distinguere il ladro dal committente e dal destinatario finale. Non sempre chi materialmente entra in un museo sa che cosa accadrà all’opera dopo. Può eseguire l’incarico e lasciare ad altri tutta la fase successiva. Un’opera rubata può inoltre diventare una merce di scambio, una garanzia, uno strumento di ricatto. Per questo trovo riduttivo chiedersi semplicemente: “Ma chi comprerebbe mai un quadro così famoso?” La domanda criminologicamente più interessante è: “che valore può avere quell’opera al di fuori del mercato ufficiale?”
Come funziona il passaggio di un’opera rubata dal furto al mercato clandestino?
È un passaggio che può essere molto meno lineare di quanto immaginiamo. Un’opera può sparire per anni, essere nascosta, trasferita da una persona all’altra, oppure rientrare nel mercato attraverso una provenienza artificiosamente costruita. Ed è proprio qui che il confine tra mercato legale e mercato illegale può diventare molto sottile. Il problema non è soltanto nascondere fisicamente l’opera. È soprattutto nascondere la sua storia. Per questo la provenienza è così importante. Un’opera può essere perfettamente autentica dal punto di vista materiale e avere contemporaneamente una storia proprietaria falsa o incompleta. E quella storia può essere ciò che permette al bene di rientrare, prima o poi, nel circuito legale.
Quanto contano i basisti e le informazioni interne nei furti ai musei?
Molto. E non necessariamente perché debba esserci sempre una vera e propria “talpa”. A volte è sufficiente che informazioni apparentemente innocue finiscano nelle mani sbagliate. Gli orari, le procedure, la disposizione delle sale, le abitudini del personale, i momenti di maggiore o minore sorveglianza. Da criminologo trovo interessante proprio questo aspetto: la sicurezza non è soltanto una questione tecnologica. Puoi avere telecamere, sensori e sistemi sofisticati, ma rimane sempre una componente umana. E ogni informazione può diventare una vulnerabilità. Basti pensare al recente furto dei gioielli reali al Louvre. Secondo quanto riportato dalla stampa, la password del sistema di videosorveglianza del museo era incredibilmente “Louvre”. Qui la tecnologia c’entra ben poco: il problema sta a monte ed è soprattutto umano.
Chi alimenta il traffico illecito?
Direi che è un errore cercare un unico colpevole. Il traffico illecito è una filiera. C’è chi commissiona, chi ruba, chi trasporta, chi nasconde, chi falsifica la documentazione, chi fa da intermediario e, naturalmente, chi acquista. Le responsabilità possono essere molto diverse, così come può essere diverso il grado di consapevolezza di chi entra in contatto con un bene di provenienza illecita. Ma una cosa è certa: dove esiste una domanda, si crea uno spazio per l’offerta. Per questo non mi interessa soltanto raccontare il “ladro d’arte”. Mi interessa capire tutto l’ecosistema che rende possibile la circolazione di un’opera rubata.
Quali meccanismi lo rendono possibile?
Entrano in gioco competenze differenti. La criminalità organizzata può disporre di reti, denaro, capacità logistiche e canali clandestini. Altri soggetti possono invece avere competenze professionali, conoscenze del mercato, familiarità con la documentazione, le società, le transazioni. Il mercato dell’arte è particolarmente delicato proprio perché non funziona come un mercato di beni ordinari. Il valore può essere enorme, la provenienza può essere complessa e l’autenticità richiede competenze specifiche. È quindi un ambiente nel quale professionalità perfettamente legittime possono, in determinate circostanze, essere utilizzate anche per facilitare operazioni illecite.
Dov’è che s’inciampa?
La prima vulnerabilità, secondo me, è pensare che la sicurezza sia soltanto una questione di tecnologia. Un museo è un organismo complesso: ci sono persone, procedure, prestiti, movimentazioni, restauri, manutenzioni, accessi. Ogni passaggio può creare una vulnerabilità. Per i siti archeologici il problema è ancora più evidente. L’Italia possiede un patrimonio enorme, spesso distribuito su territori molto vasti e difficili da controllare. Lo scavo clandestino può avvenire lontano da qualsiasi museo e spesso lascia dietro di sé una perdita che scopriamo soltanto quando l’oggetto è già entrato in un altro circuito. Ecco perché continuo a insistere molto sulla prevenzione: dobbiamo conoscere le vulnerabilità prima che diventino reati.
Quanto è difficile distinguere un falso da un’opera autentica quando entra nel mercato o in una collezione?
Può essere difficilissimo. E non soltanto perché esistono falsari straordinariamente abili. Il vero problema è che l’autenticità di un’opera non è determinata da un singolo elemento. Ci sono lo stile, i materiali, la tecnica, la diagnostica, la documentazione, la provenienza, i passaggi di proprietà. Tutto deve dialogare. E poi c’è un elemento psicologico che trovo molto interessante: una storia credibile può condizionare il modo in cui guardiamo un oggetto. Se mi dici che un dipinto proviene da una determinata collezione, che è rimasto per decenni in una certa famiglia e che compare in una documentazione apparentemente attendibile, io non sto più guardando soltanto il dipinto. Sto guardando anche la storia che lo accompagna. Ecco perché il falso non è soltanto un problema di materia. È anche un problema di narrazione.
Tracciabilità e banche dati incidono nel recupero delle opere trafugate?
Possono fare una differenza enorme. Quando si parla di opere rubate si pensa spesso all’immagine del dipinto da riconoscere. Ma un’indagine ha bisogno di molte più informazioni: fotografie, dimensioni, caratteristiche, restauri, numeri identificativi, precedenti proprietari, denunce, documenti. Più informazioni abbiamo, più è difficile far perdere le tracce a un’opera. Per me la tracciabilità è importante soprattutto perché sposta il problema dalla memoria alla documentazione. Non dobbiamo affidarci soltanto al fatto che qualcuno, un giorno, riconosca un’opera: bisogna costruire una rete di informazioni che permetta di ricostruirne la storia. E questa è una delle frontiere sulle quali tecnologia e investigazione possono davvero lavorare insieme.
Cosa perde una comunità, oltre all’oggetto, quando viene trafugata un’opera?
Perde qualcosa che non può essere quantificato in denaro. Un’opera può avere un prezzo, ma non coincide con il suo prezzo. Può raccontare un artista, una città, un territorio, una tradizione. Può essere stata davanti agli occhi di generazioni di persone. Può testimoniare un’epoca, la mentalità di un tempo, gli usi e i costumi, la fede, la politica. Quando scompare, quindi, non scompare soltanto un oggetto fisico. Si interrompe un rapporto tra una comunità e la propria memoria. È anche per questo che ho scelto il titolo La bellezza violata. Perché il patrimonio culturale viene spesso considerato qualcosa di statico, quasi intoccabile. In realtà è qualcosa di vivo, che abbiamo ricevuto e che dovremmo trasmettere. Quando un’opera viene rubata, falsificata, distrutta o portata via illegalmente, non perdiamo semplicemente qualcosa di bello. Perdiamo un pezzo della storia che ci racconta chi siamo.
Ginevra Barbetti
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