Com’è oggi essere una giovane artista a Milano? Risponde Denise Ceragioli
La giovane artista ci racconta il suo percorso attraverso il rapporto con la città: tra sperimentazione, dialogo con artisti e curatori e una riflessione sui linguaggi che attraversano gli spazi espositivi milanesi
Se gli anni della formazione servono a costruire strumenti e riferimenti, è nel momento immediatamente successivo che si apre un’altra questione: come rendere sostenibile una pratica artistica? In una città come Milano le opportunità esistono, ma raramente assumono una forma continuativa. Bandi, residenze, collaborazioni e lavori paralleli si alternano e si sovrappongono, frammentando le traiettorie. Tra istituzioni, gallerie, fondazioni e spazi indipendenti si configura un vero e proprio ecosistema.
Per un giovane artista significa imparare a orientarsi tra queste strutture, comprenderne le dinamiche, costruire relazioni e trovare modi per dare continuità alla propria ricerca. Allo stesso tempo, le modalità di lavoro diventano sempre più fluide: cambiano le forme di visibilità pubblica, cresce il ruolo dei social media, si moltiplicano i percorsi possibili. In un contesto che accelera processi e aspettative, la domanda torna inevitabile: com’è, oggi, essere un giovane artista a Milano?
Intervista all’artista Denise Ceragioli
Dopo la formazione presso l’accademia di Belle Arti di Brera, cosa ti ha convinta a scegliere di restare in questa città?
Quello che mi ha davvero convinta a restare a Milano è stato trovare uno studio. È stata una ricerca lunghissima e piena di compromessi, ma per me avere uno spazio mio è sempre stato fondamentale, e in quel momento è diventato decisivo.
Quando sono arrivata, non era tanto Milano in sé ad attirarmi. Sentivo piuttosto il bisogno di cambiare contesto: vengo da una cittadina toscana di provincia, molto legata a un’estetica rinascimentale. Trasferirmi in una grande città, con un respiro più internazionale, mi sembrava il modo giusto per aprirmi maggiormente agli stimoli visivi legati al contemporaneo.
Negli anni, poi, il mio rapporto con Milano è cambiato, un po’ come il mio lavoro. All’inizio la mia pittura era molto legata alla figura e al divisionismo; stare qui ha innescato quasi inevitabilmente un processo di trasformazione.
Puoi parlarmi di questo cambiamento all’interno della tua pratica? Il confronto con artisti, curatori e professionisti del sistema dell’arte, che qui si crea con maggiore facilità, ha contribuito a trasformare il tuo sguardo?
Sicuramente la possibilità di lavorare in studio ha inciso profondamente sulla mia ricerca, portandomi verso una pratica che oggi è, in molte sue parti, estremamente materica. Lavoro molto con la cera, che considero un vero e proprio corpo: ha tempi e comportamenti propri e io cerco di seguirli e osservarli, lavorandola a caldo in modo fortemente processuale per contenerla.
In questo senso, il cambiamento è stato progressivo. Vivere in un contesto così sovraesposto alle nuove tendenze e a una continua fruizione di immagini mi ha portata a sfrangiare sempre di più la figura, fino ad abbandonarla completamente. Sì, il confronto con altri artisti e professionisti è stato importante in questo processo. Durante queste sperimentazioni, Marco Casentini è stato una figura fondamentale: mi ha aiutata a sciogliere alcuni vincoli che mi autoimponevo, come quello della linea.
Attualmente sto lavorando con Davide Rui, un giovane curatore con cui sto mettendo a fuoco il mio sguardo sul lavoro e sulla sua proiezione. Confrontarmi con uno storico dell’arte con una conoscenza così ampia, sia dell’antico sia del contemporaneo, per me è estremamente stimolante.
Molti artisti descrivono il periodo subito dopo gli studi come una fase di transizione molto delicata. Come hai vissuto questo passaggio?
Sì, è una fase molto delicata sotto diversi aspetti. Personalmente, ciò che mi ha fatto percepire di più questo passaggio è stato il rapporto con il tempo: prima era scandito da lezioni e corsi, poi ci si ritrova a dover costruire da soli il ritmo del lavoro e della ricerca, senza una struttura esterna.
Oggi mi rendo conto di quanto sia preziosa questa libertà. In quel periodo, però, ero molto concentrata su questioni pratiche, lavoravo a opere di grandi dimensioni; non ho vissuto il passaggio come particolarmente traumatico, ero assorbita da altro. Quello che ho fatto, in realtà, è stato rinchiudermi nel mio studio.
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Il sistema dell’arte contemporanea viene spesso descritto come gerarchico e decisamente strutturato. Dal tuo punto di vista, quali sono oggi le principali difficoltà che i giovani artisti incontrano nel cercare spazio all’interno della scena milanese?
Penso che le difficoltà scaturiscano da due aspetti principali che si interfacciano tra loro. Da una parte c’è il sistema dell’arte, che è effettivamente molto complesso; dall’altra c’è il tempo della ricerca, che per un artista giovane è fondamentale.
Nel mio caso, al momento, mi trovo in una posizione abbastanza stabile: ho un lavoro che mi permette di sostenere la mia pratica artistica e questo mi dà una grande libertà. Il mio lavoro non è figurativo e non è inserito in un circuito di produzione veloce o “bulimico”. Attualmente non ho vincoli rispetto alla produzione e posso prendermi tempo per pensare, sperimentare e lasciare che il lavoro suggerisca nuove strade. Per questo faccio fatica a descrivere fino in fondo le difficoltà del sistema, il mio lavoro non è ancora dentro quel circuito. Se un giorno succederà, probabilmente avrò una percezione diversa.
Per me, finora, è stato così: ho avuto bisogno di fare degli errori, dei quadri che non mi piacevano, altri che invece ho nascosto…
Rintracci qualche “trend” rispetto quello che si vede in giro per gli opening ultimamente?
Ho passato i primi anni a Milano ad andare ovunque a vedere qualsiasi cosa, quello che mi sembra più facile trovare è un linguaggio molto immediato, lavori che hanno una dimensione estremamente pop o facilmente captabile. A volte ho la sensazione che ci sia una certa semplificazione, quasi un appiattimento culturale, come se non fosse più necessario andare davvero in profondità o avere un rapporto complesso con la storia dell’arte o con altri riferimenti culturali. Il virtuosismo tecnico non manca, ma ho l’impressione che molti lavori si muovano soprattutto su un piano molto narrativo o immediatamente comunicativo. Questo mi annoia.
Ci sono degli spazi che ti piacciono particolarmente?
In Italia? Lia Rumma, Kaufmann Repetto e Francesca Minini sono le gallerie che seguo di più. Ovviamente però non avendo un lavoro figurativo guardo molto anche a gallerie che al momento si trovano all’estero.
Per molto tempo la tua ricerca si è sviluppata principalmente attraverso l’uso della cera, mentre più recentemente hai iniziato a lavorare anche con la carta. Come è avvenuto questo passaggio? E cosa ti interessa indagare, attraverso la carta, rispetto alle possibilità che la cera offriva alla tua pratica?
Mi sono avvicinata alla carta da circa un anno, quando, dopo aver ricoperto un quadro che non funzionava con della cera bianca, quasi a seppellirlo, ho iniziato a riflettere sul bianco e su tutto quello che può suggerire. Da lì è cominciato uno studio più ampio. Ho toccato nella neve un’ombra color madreperla, per esempio, nasce proprio da questa riflessione. È una serie di tre quadri (22×22 cm, con un telaio molto alto) in cui ho cercato di rintracciare i colori del bianco nella superficie lucida della cera. Nei quadri la cera è lavorata in zone differenti: nel primo solo sulla superficie frontale, nel secondo esclusivamente sul bordo del telaio e nel terzo ricoprendo interamente il quadro.
Cominciare a utilizzare anche la carta per me è stato naturale, non l’ho vissuto come un vero e proprio passaggio; sia con la cera sia con la carta, il mio lavoro è attraversato da una forte tensione verso la materia: le considero due dimensioni parallele. Il lavoro che faccio con la cera su carta viene tradotto in negativo, alterando il meno possibile la superficie nella sua purezza, con interventi minimi, quasi pizzicandola.
Su cosa stai lavorando in questo momento?
Su una serie che porto avanti da due anni: Sussurrami all’orecchio l’ultimo fiato prima del sonno, sempre in cera; e un altro lavoro destinato a un progetto prossimo: è molto grande e su carta, non l’ho ancora mai visto nella sua interezza espositiva.
C’è un episodio, un incontro o una situazione vissuta a Milano che senti abbia lasciato un segno, in positivo o in negativo, nel tuo percorso da artista?
Sicuramente l’incontro con Elena El Asmar e Luca Pancrazzi. Ho cominciato a frequentare il loro studio per un tirocinio richiesto dall’accademia, Marco Cingolani ci ha fatti incontrare. Sono due figure per cui nutro una grande stima. Li ammiro non solo per il loro lavoro, ma anche per il modo in cui vivono la professione e le relazioni: c’è una ricchezza umana che per me è stata fondamentale. Con Elena, in particolare, ci sono stati degli scambi molto belli; la mia tesi di laurea è dedicata al suo lavoro.
Margherita Filippi
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