Studio visit. Parola all’artista Leonardo Pellicanò
Proseguono le nostre incursioni negli studi degli artisti. Stavolta abbiamo fatto tappa in quello di Leonardo Pellicanò, che ha descritto la sua idea di pittura
Capita spesso, in pittura, che le cose maggiormente degne di nota si manifestino in zone eccentriche e in apparenza marginali della superficie – sia essa tela, tavola, muro o altro ancora. È in quei punti, laterali e un po’ nascosti, che avvengono piccole o grandi epifanie; aree in cui i particolari – talvolta di dimensioni minuscole – si manifestano, invitando l’osservatore a quella “performance dell’occhio” che porta lo sguardo a percorrere la superficie pittorica in tutti i sensi.
Seguendo quest’immagine, mi piace pensare a Leonardo Pellicanò (Roma, 1994) come a un pittore-esploratore, capace di scoprire segni e tracce a diverse latitudini delle sue tele. L’idea della scoperta mi sembra centrale nella sua pratica: osservando le opere di Pellicanò, ho l’impressione che certe apparizioni – che prendono la forma di tenui figure, bagliori, accenni di architetture, ipotesi di paesaggio – corrispondano ad antichissimi ritrovamenti, quasi dei graffiti che l’artista sembra aver riportato in superficie, più che realizzato di propria mano.
Pellicanò intercetta queste pre-immagini, le fa affiorare traendole da quella specie di nebulosa che è lo sfondo dei suoi dipinti (realizzati quasi sempre su tele montate al rovescio, sulla parte “grezza”): dettagli che si presentano come “deviazione o attrito” (per dirla con Daniel Arasse) e che permettono di sfiorare un “sentimento d’intimità” (ancora Arasse) con l’autore e l’opera stessa.
Leonardo Pellicanò, A haunted house on a sunny day is still a haunted house, 2019, acrilico e pigmenti su tela grezza, 105×140 cm. Courtesy l’artista
INTERVISTA A LEONARDO PELLICANÒ
Partiamo dalla fine e da una domanda piuttosto ingenua: quando senti che un quadro è terminato?
Quando avviene una connessione immediata e profonda tra ciò che sto provando esattamente in quel momento e quello che vedo manifestarsi sulla superficie. È qui che avviene una scoperta, o rivelazione, per cui sento di aver esplorato qualcosa di fragile e ineffabile. Questa corrispondenza tra coordinate spaziali che si collegano a luoghi remoti della memoria è ciò che dà una dimensione concreta al lavoro; il grande formato, che spesso utilizzo, permette la possibilità di attraversare spazi fisici e immaginifici allo stesso tempo. La cosa paradossale è che un quadro è finito proprio quando va oltre la mia intenzionalità, quando qualcosa mi è sfuggito e l’opera acquisisce una propria indipendenza, come se tra me e l’opera ci fosse uno sguardo reciproco. Quando varca questa soglia, allora so di dovermi fermare.
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Per comprendere la pratica di un artista, talvolta, può essere utile conoscerne i riferimenti. Chi ti piace guardare? Non solo da un punto di vista formale, ma anche di attitudine, di approccio.
Il mio primo riferimento e ossessione in pittura è stato Antonio Mancini, un pittore italiano di fine Ottocento che ha passato la vita a ritrarre scene di infanzia. I bambini delle sue scene mi sembrano spesso colpiti da un’onda di idee che paralizzano il loro sguardo. A volte questi soggetti riappaiono come vaga presenza, diluiti negli ampi spazi dei miei nuovi lavori. Ho un particolare interesse per il mondo delle immagini medievali, in quanto cariche di accezioni magiche, sia nel loro guardare il mondo naturale e spirituale, sia quello quotidiano.
E tra i contemporanei?
Direi Merlin James, che ha un rapporto decisamente unico con i supporti e le superfici: nelle sue opere c’è sempre qualcosa di irrisolto, disturbante e allo stesso tempo poetico. In Italia per me spicca Guglielmo Castelli: è riuscito a sviluppare un linguaggio fatto di fluidità e mistero che, nonostante la riconoscibilità stilistica, riesce a sorprendersi delle sue stesse rivelazioni interne. Nel suo mondo trovo un carosello intimo di memorie dolci e seduttive, che si presenta in modo sofisticato e insieme sincero.
Un altro aspetto chiave per leggere le tue opere sono i titoli, sempre molto densi – in alcuni casi simili a frammenti lirici. Ho l’impressione che, più che raccontare quel che si vede, i titoli abbiano la funzione di espandere il senso del dipinto, quasi fossero il commento di un poeta di passaggio di fronte all’opera.
Sì, per me il titolo è un’occasione ulteriore per rimanere nello stato di sospensione che generano i quadri. Ha a che vedere con il lasciarsi attraversare delle immagini; più che da un’interpretazione, i titoli vengono da una sensazione di affetto che deriva da esse. In definitiva, è un mezzo per dare una prospettiva altra allo spettatore, che nel provare a decifrare l’opera si trova a dover affrontare un insieme pieno di svolte e contraddizioni interne.
Leonardo Pellicanò. Exhibition view at Studio Cinema, ECAL, Losanna 2021
LA PITTURA SECONDO LEONARDO PELLICANÒ
La pittura ha alle spalle secoli di storia e mi sembra che oggi viva di spostamenti – in avanti, indietro, di lato… – millimetrici. In quale direzione ti sembra di percorrere quel millimetro?
Non so se sia veramente possibile tracciare una visione complessiva di quello che sta succedendo con il medium della pittura. Mi sembra che, come per tutto il resto della cultura visiva, si stia vivendo un momento di abuso gratuito dello sguardo, dovuto anche alla velocità dei mezzi tecnologici, che non permettono alcuna stratificazione e decantazione del significato. La pittura può permettere un passo indietro, verso uno sguardo contemplativo. I secoli di storia che citi agiscono come strati sottostanti della nostra memoria, sono qualcosa che è presente e brulicante sotto la nostra pelle, con cui è possibile entrare in relazione fisica e diretta, giocandoci e invocando le sue molteplici sfaccettature. Sono d’accordo che, per ritagliarsi uno spazio unico fuori dal coro, bisogna essere attenti ai minimi spostamenti. Io sento di risolvere queste tensioni costruendo un apparato di lavoro fluido, che si nutre delle sue fragilità e che si relaziona in modo insolito con lo spazio espositivo, creando una rete di connessioni e complicità, fratture e sbalzi sospesi.
Fai riferimento a una “relazione insolita” con lo spazio espositivo: cosa intendi di preciso?
Per esempio, in questo momento sto ritornando a lavorare con colori a olio in formato piccolo. Quando installo uno di questi dipinti di piccole dimensioni vicino a un lavoro di formato grande, molto diluito, si nota come quest’ultimo sembri quasi una versione “macro” – estremamente dilatata – del precedente. Questo tipo di relazione genera un rapporto di tensione tra le opere, che mira a creare un’alterazione nella percezione dello spazio.
Ti sei formato alla NABA di Milano e poi in Svizzera, all’ECAL, che – se non sbaglio – non è il luogo più rinomato per chi si occupa di pittura. Che tipo d’esperienza è stata? E come mai la scelta di lasciare l’Italia?
Sono sempre stato distante dagli ambienti dove la pittura è prevalente, esclusa la classe di Adrian Paci alla NABA, che consideravo più uno spazio per il pensiero, in senso ampio. ECAL è riuscita a farmi sentire valorizzato, anche per la mancanza di una proposta simile alla mia in quel contesto. Penso di provare un particolare godimento nel sentirmi fuori luogo. Lo stesso vale per il compiere decisioni impulsive, che al momento mi hanno portato a trasferirmi a Parigi. Lasciare l’Italia in questo momento mi è sembrata una scelta indispensabile; anche per poter apprezzare appieno la propria provenienza, credo sia necessario un distacco radicale.
‒ Saverio Verini
Articolo pubblicato su Artribune Magazine #64
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