Duchamp dopo Duchamp. La Biennale di Venezia curata da Koyo Kouoh è un ready-made espanso
Nella Biennale di Koyo Kouoh, il ready-made non si applica più all’oggetto ma alla nozione stessa di presenza, configurandosi come una delle operazioni strutturali della curatela
Negli ultimi mesi il concetto di ready-made sembra riaffiorare con insistenza all’interno di appuntamenti espositivi molto differenti tra loro. Accade nella 61ª Biennale di Venezia dove, in apertura del percorso, la figura di Marcel Duchamp emerge come una sorta di presenza tutelare, un vero e proprio cammeo teorico che richiama esplicitamente la genealogia del ready-made. Qualche calle più in là, a Ca’ Corner della Regina, riverbera anche in Helter Skelter alla Fondazione Prada, dove il riferimento al ready-made viene nuovamente dichiarato come una delle matrici interpretative fondamentali per leggere il lavoro di Arthur Jafa e Richard Prince.
La mostra alla Fondazione Prada e il ready made
In entrambi i casi il gesto duchampiano viene evocato anche come chiave di lettura di un’azione curatoriale che, rispetto alla sua attività ordinaria, trasforma e crea a sua volta contenuti. Del resto, è ormai frequente che le esposizioni internazionali si configurino come montaggi culturali nei quali le opere degli artisti sono poste in relazione con archivi, testimonianze, immagini documentarie e pratiche sociali. L’esposizione si presenta, in tal caso, come una costellazione di materiali preesistenti che trovano nell’atto curatoriale e nell’istituzione espositiva una differente leggibilità.
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Dal ready-made dell’oggetto al ready-made della presenza
Ciò che colpisce non è tanto il ritorno del ready-made nella sua formulazione storica, quanto la sua profonda metamorfosi. Oggi il ready-made sembra essersi progressivamente emancipato dall’oggetto per investire altro: soggetti, comunità, minoranze, tradizioni vernacolari e patrimoni culturali. Il loro ingresso nello spazio espositivo produce significato e valore critico e il ready-made cessa di configurarsi come uno strumento di frizione con l’istituzione e diventa, paradossalmente, una delle procedure più efficaci di legittimazione. Se in passato il gesto duchampiano aveva ampliato il campo dell’arte fino a includere qualsiasi oggetto, oggi è la curatela a estendere il proprio raggio operativo, trasformando qualunque presenza — materiale o immateriale, vivente o inorganica — in un elemento potenzialmente attivabile all’interno di un ambito espositivo o discorsivo. Nella fattispecie anche i titoli In minor keys e Helter Skelter incarnano questa logica, ricollocando enunciati culturalmente stratificati in nuove cornici di senso che ne modificano il regime semantico.
Duchamp e la frattura originaria
Quando Marcel Duchamp introduceva un orinatoio o uno scolabottiglie nello spazio dell’arte, il suo gesto produceva una frattura radicale: sottraeva un oggetto industriale alla sua funzione originaria per dimostrare che il significato artistico dipendeva dal contesto, dall’istituzione e dall’atto di nomina. Il ready-made nasceva come pratica di destabilizzazione. Non contava la qualità estetica dell’oggetto, ma il suo trasferimento simbolico. L’arte coincideva con la possibilità di ridefinire ciò che poteva essere riconosciuto come tale. A distanza di un secolo, quel paradigma sembra essere riemerso in forme mutate. Nella Biennale di Koyo Kouoh, il ready-made non si applica più all’oggetto ma alla nozione stessa di presenza, configurandosi come una delle operazioni strutturali della curatela. Ciò che viene trasferito nello spazio dell’arte è un campo eterogeneo di soggettività, archivi culturali, saperi tecnici e forme di appartenenza, attivati e resi disponibili come materiali espositivi a pieno titolo.
Ready-made e post-produzione
Un secondo slittamento emerge in Helter Skelter, dove il ready-made opera sull’immaginario. Gli artisti situano nello spazio espositivo un repertorio visivo sedimentato: l’America suburbana, Whiteness e Blackness, iconografie cinematografiche, stereotipi culturali, prodotti dall’industria mediale occidentale. In questo caso il ready-made interviene su un archivio di immagini e produzioni mediali già circolanti e socialmente condivise, caratterizzate da un’elevata saturazione culturale. Non seleziona cose ma flussi di memoria visiva. Se la post -produzione, come ha mostrato Nicolas Bourriaud, descrive una condizione in cui l’artista opera all’interno di un repertorio già dato, oggi questo paradigma sembra estendersi oltre la pratica artistica individuale. Non è più soltanto l’artista a riutilizzare forme esistenti ma l’intero concept espositivo a funzionare attraverso la riattivazione continua di materiali. La differenza rispetto a Duchamp è evidente: il ready-made storico lavorava sull’anonimato dell’oggetto, quello contemporaneo opera invece su icone già sovraccariche di codici, memorie e riconoscibilità. Non seleziona elementi neutri, ma frammenti di immaginario collettivo del presente, ricomposti in raffinati montaggi e definitivamente affrancati dal loro contesto originario. Si tratta di post-produzioni, non intese come evoluzione del ready-made né come semplice ripresa della categoria teorizzata da Bourriaud, ma come una sua riattivazione critica aggiornata che ne sposta e ne rilancia il potenziale operativo.
Ready-made come grammatica della contemporaneità
Il ready-made torna oggi a configurarsi come una grammatica dirimente della contemporaneità. In questo scenario, il problema riguarda la gestione della visibilità culturale e le modalità di inserimento nel sistema globale dell’arte contemporanea. Nella pratica curatoriale di selezione e validazione critica, il gesto duchampiano sopravvive dunque in una forma espansa: non più provocazione isolata o gesto formale ma metodologia, logica operativa. In un sistema in cui l’arte contemporanea è per sua natura “curata” (Boris Groys), la dislocazione continua a mantenere vivo il ready-made, ridefinendo continuamente ciò che può essere visibile e riconoscibile nel perimetro consacrato dell’istituzione.
Marilena Di Tursi
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