Nessuno spazio al “politically uncorrect” e alle (salutari) differenze socio-culturali. Sono questi i dettami di una neuroestetica che impone criteri di uniformità diffusa. Appiattendo anche le manifestazioni della creatività sulla superficie delle grammatiche visuali.

È stato Paul Gilroy, in un brillante saggio sul tema della cittadinanza cosmopolita, After Empire (2004), a parlare per primo di una “malinconia” postimperiale. Le mille e una cultura “globali” non dialogano tra di loro. Invece di impollinarsi l’un l’altra, si scambiano sospetto e censura. Una sorta di diritto di veto. Tutto questo si riflette sui modelli esplicativi che reggono il discorso culturale – in altre parole: pratiche e politiche dell’interpretazione. Consideriamo giornalismo culturale e critica d’arte: nel descrivere o commentare un’opera appare oggi de rigueur tacere tutto ciò che sembra politically uncorrect. Dunque via riferimenti al luogo, specie se antagonistici; e al sacro. Estetica, etica, religione (intesa in senso confessionale o non confessionale): tutto deve correre separato. Ma lo è davvero nella nostra più concreta esperienza di ogni giorno, la stessa che rende l’arte necessaria?
Con la diffusione di agende di ricerca postcoloniali e la crescente policentricità del mondo dell’arte, all’inizio del millennio avevamo creduto di abitare un mondo versatile e plurale. Sbagliavamo. La nostra costellazione non è oggi quella di Ermes, dio dell’intelligenza versatile e scaltra. Una plumbea dea della Giustizia si è invece impadronita di ogni argomento. Non solo: credevamo che le libertarie ragioni della molteplicità avrebbero trionfato. È successo il contrario. Giorno dopo giorno ci imbattiamo in un nuovo imperialismo discorsivo, in qualcosa come un’ideologia “globalista” che impone uniformità e amnesia in nome dell’espansione commerciale.
Ricordo di essere rimasto colpito, lo scorso marzo, da una breve animazione che Google aveva predisposto come augurio di Pasqua. Ogni riferimento iconografico alla tradizione ebraico-cristiana era scomparso in nome di un esanime esperanto visuale: rimaneva l’uovo. Troppo occidentalista o eurocentrica la palma o la stella? Forse. Ma anche una determinata tradizione di storia dell’arte lo è: ed è questa stessa tradizione, non un’altra, che ha trasmesso agli artisti la consapevolezza di doversi affrancare da una penosa subalternità storica e sociale. Il modernismo europeo, dal Quattro-Cinquecento in avanti, non è solo (né primariamente) una questione di stile, ma una “lotta per il riconoscimento”, per citare Axel Honneth; una rivendicazione di dignità di cui rischiamo di perdere memoria. Ecco cosa significa “arte liberale”.

RIMOZIONI GLOBALISTE

Nessun dubbio sul fatto che psicologia cognitiva e neuroestetica abbiano contribuito in misura formidabile alla rimozione globalista di complessità e differenze. La “descrizione” che psicologi alla Gardner o alla Czicksentmihaly danno di opere d’arte moderniste, da Cézanne a Picasso, è non solo spiacevolmente riduttiva e antiquata – rimanda infatti a modelli lineari-evolutivi di storia dell’arte e a criteri formalistici Anni Trenta o Cinquanta di lettura del “visivo” –, ma contesta alla storia dell’arte di oggi quell’“elitarismo” che era della connoisseurship di ieri o dell’altroieri. Una polemica davvero attardata. Penseremmo mai che gli stessi presupposti sociali debbano valere per Berenson così come per Baxandall?
Se psicologi cognitivi come Gardner o Czicksentmihaly sembrano mancare di cognizioni croccanti e di prima mano sui “processi creativi” che si propongono di indagare, nessuno è pari a Semir Zeki nel vigore con cui perseguire propositi di riduzione. Nei suoi libri sull’arte, il popolare neurobiologo londinese ci insegna sempre di nuovo a considerare i più celebri quadri di tradizione europea come una sorta di neuroimaging “naturale”: a mo’ di TAC, gli artisti, in quadri, sculture o altro, ricondurrebbero a trasparenza la nostra attività cerebrale. Spigoli, contorni, contrasti, ombre: agli occhi di Zeki il Picasso “cubista” del 1910-1911 non è un vigoroso disegnatore con formidabili conoscenze dell’arte dei musei né un caricaturista di genio, pronto a impadronirsi di innovazioni tecnico-stilistiche (messe a punto da Braque) per curvarle verso inattese direzioni, come un predone di genio. No. È un grammatico dello sguardo, che si sforza di restituire nei suoi quadri gli elementi primari della percezione visiva bottom-up. È anche vero, ammette Zeki senza manifesta traccia di autoironia, che Picasso spesso “fallisce” in questo suo (quantomai presunto!) tentativo “neuroestetico”.

Giorno dopo giorno ci imbattiamo in un nuovo imperialismo discorsivo, in qualcosa come un’ideologia “globalista” che impone uniformità e amnesia in nome dell’espansione commerciale”.

Per Isaiah Berlin, che ne scrive nel Legno torto dell’umanità, il ricorso a forme di riduzione “fisicalistica” riflette talvolta, in chi lo attua, uno sconfortato senso di inadeguatezza nei confronti di culture che possono sembrare molto distanti o diverse dalla propria. Questo almeno in parte sembra essere il caso di Zeki. Non sbagliano dunque oggi i neurobiologi di più giovane generazione ad abbandonare il piano delle “grammatiche visuali” per impegnarsi in modo più rispettoso e perspicace sul piano dei “significati”.
È lecito considerare il riduzionismo psicobiologico e (soprattutto) neuroestetico da punti di vista che Gilroy avrebbe definito di “malinconia postcoloniale”, cioè come conseguenza diretta o indiretta di un fallimento di processi transculturali? A mio avviso sì, e ne portiamo tutti la responsabilità: i neuroestetici alla Zeki (ma non meno alla Ramachandran) per la temeraria sommarietà di tante ipersemplificazioni astoriche o antistoriche. Gli storici dell’arte per una scarsa attitudine all’alta divulgazione e alla traduzione di determinati presupposti storici e culturali tipicamente occidentali. Lo aveva osservato per primo Ernst Gombrich in una mirabile conferenza tenuta nel 1967, dal titolo In Search of Cultural History. Occorre saper trascendere il più angusto specialismo disciplinare quando, in concomitanza con processi economici e sociali di portata “globale”, la comunità di riferimento, per uno storico dell’arte, non si limita più alla cerchia (bianca benestante) tradizionale.

Michele Dantini

Articolo pubblicato su Artribune Magazine #34

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Michele Dantini
Storico dell’arte contemporanea, critico e saggista, Michele Dantini insegna all’Università del Piemonte orientale ed è visiting professor presso università nazionali e internazionali. Laureatosi e perfezionatosi (Ph.D.) in storia della filosofia e storia dell'arte presso la Scuola Normale Superiore di Pisa; Eberhard Karls Universität, Tubinga; The Courtauld Institute, Londra; Ludwig-Maximilians-Universität München, collabora con i principali musei di arte contemporanea italiani ed è responsabile del Master MAED al Castello di Rivoli. Scrive di arte contemporanea, politiche culturali e dell’innovazione, tecnologia, Rete e digitale. Tra le pubblicazioni recenti Geopolitiche dell’arte italiana. Arte e critica d’arte nel contesto internazionale (Milano 2012); Arte contemporanea, ecologia e sfera pubblica (Roma 2012); Humanities e innovazione sociale (Milano 2012); Apple cosmica. Come le narrazioni fantascientifiche modellano il design e il marketing della Mela (Milano 2012); Horses and other herbivores (Bezalel Academy of Art and Design, Jerusalem 2010). Coautore dei manifesti TQ “università e ricerca” e “patrimonio storico-artistico e ambientale”, è interessato ai temi della diversità culturale e del cosmopolitismo postcoloniale. Il suo Diario Namibiano (e/o, Milano 2003), inchiesta sulle trasformazioni delle abilità tradizionali in Africa australe all’ingresso nel mercato globale condotta in collaborazione con la National Gallery di Windhoek, è stato finalista del premio Paola Biocca|Società Italo Calvino nel 2002. Suoi reportage e fieldworks sono stati presentati alla Fondazione Merz, Torino; CCCS Strozzina, Firenze; Centro di arte contemporanea Luigi Pecci, Prato; Centre de la Photographie, Ginevra; MAO, Torino. Collabora a L’Huffington, Alfabeta2, Doppiozero, ROARS, Il giornale dell’arte, il manifesto.

1 COMMENT

  1. Quando studiavo Arte, il nostro insegnante citava spesso tre concetti chiave che avrebbero dovuto informare il nostro lavoro, e cioè: Chiarezza, Unità e Armonia.
    Forse oggi sembrano un po’ antiquati, ma quale cosa è più rispettosa nei riguardi della Storia e della Memoria se non la Cultura?
    L’omeopatia insegna che una dose quantitativamente minima può far scatenare una reazione, e così dovrebbe accadere anche in altri settori della vita apparentemente impermeabili a questi tipi di sensibilità..

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