“La fotografia come scrittura”. Parola la storica dell’arte che lega l’arte al suo contesto sociopolitico
Per il nuovo appuntamento dei “Dialoghi di Estetica”, Davide Dal Sasso ha intervistato Cristina Careso sul suo libro dedicato all’approfondimento della fotografia concettuale in Italia tra gli Anni Sessanta e Settanta del Novecento
Storica dell’arte, Cristina Casero è professoressa associata presso l’Università di Parma, dove insegna Storia della fotografia e Storia dell’arte contemporanea. Fa parte del consiglio del CAPAS (Centro per le attività e le professioni delle arti e dello spettacolo), dal 2022 al 2025 ha diretto CSAC (Centro studi e archivio della comunicazione) dell’Università di Parma, ed è stata (dal 2017 al 2023) presidente del corso di studi di Comunicazione e media contemporanei per le industrie creative. I suoi studi si sono dapprima concentrati sulle esperienze della cultura figurativa italiana del Secondo Dopoguerra (in particolare sull’opera di Chighine, Dova e Scanavino), sull’Astrattismo degli Anni Trenta (Mario Radice) e sulla scultura ottocentesca italiana, indagata con specifico interesse per i legami della produzione visiva con le tensioni civili dell’Italia del tempo. Su questa linea di interesse, che coniuga le esperienze artistiche con le questioni sociali e politiche del contesto in cui si compiono, sono anche le ricerche più recenti, dedicate all’arte, alla fotografia e al loro fertile rapporto, approfondito soprattutto nelle esperienze degli Anni Sessanta e Settanta: in questi studi si inseriscono anche gli interventi sul rapporto tra arte, fotografia e femminismo.
Una selezione di volumi curati da Cristina Casero
Tra i volumi che ha curato si ricordano: Silvio Wolf. Il senso del luogo. Ipogeo apogeo e altre installazioni ambientali (Electa, 2026); (con Alessandra Acocella), Mostre fotografiche in Italia negli anni Settanta. Spazi, dialoghi, narrazioni (Postmedia books, 2024); Fotografia e femminismo nell’Italia degli anni Settanta: indagine critica e testimonianza (Postmedia books, 2021); (con Elena Di Raddo) Anni Settanta. La rivoluzione nei linguaggi dell’arte (Postmedia books, 2015); (con Michele Guerra) Le immagini tradotte. Usi passaggi trasformazioni (Diabasis, 2011); (con Elena Di Raddo) Anni ’70: l’arte dell’impegno. I nuovi orizzonti culturali, ideologici e sociali nell’arte italiana (Silvana editoriale, 2009). Casero è l’autrice dei libri: Gesti di rivolta. Arte, fotografia, femminismo a Milano 1975-1980 (Enciclopedia delle donne, 2020); (con Elisabetta Longari) Adriano Altamira (Postmedia books, 2020); La “scultura sociale” tra il vero e l’ideale. Realismo e impegno nella plastica lombarda di fine Ottocento (Scripta, 2013).
Questo dialogo si sofferma su alcuni dei principali temi affrontati da Casero nel suo libro Uno sguardo che riflette. Ricerche di fotografia concettuale in Italia tra gli Anni Sessanta e Settanta, pubblicato dalla casa editrice Meltemi.
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Intervista alla storica dell’arte Cristina Casero
Nel suo libro spiccano tre temi. Non sono i soli ma quelli diventati imprescindibili riferimenti per il rinnovamento delle pratiche fotografiche contemporanee e del discorso teorico su di esse: concretezza, realtà, consapevolezza. Vorrei iniziare da qui, dalla loro centralità.
La concretezza della fotografia obbliga a partire dal presupposto che essa è anzi tutto un oggetto materiale, con una sua fisica consistenza, che porta impressa su di sé una immagine, come poi teorizzerà benissimo W.J.T. Mitchell nel distinguere tra Picture e Image. Ebbene, questa distinzione di fatto emerge in Italia da molte ricerche degli anni a cavallo tra i Sessanta e i Settanta. Basti pensare ai Fotogrammi che Giulio Paolini realizza nel 1966 o alla prima delle due “verifiche” dedicate all’ingrandimento: ingrandendo un’immagine per vedere sempre meglio si finisce per vedere la grana del supporto, scoprendo così la vera essenza della fotografia. Questo fatto è molto importante ed è perciò decisivo averne la consapevolezza, perché significa concepire la fotografia come una scrittura, con un soggetto che esprime qualcosa e un osservatore che si trova di fronte il lavoro di un autore, non la realtà. Questa consapevolezza nel rapportarsi alla fotografia è necessaria, tuttora, per poterla leggere correttamente sfuggendone l’ambiguità che essa porta con sé: intanto perché è nata per rispondere a una specifica esigenza di rapporto diretto con la realtà, per essere “the Pencil of Nature” come la chiamava Fox Talbot, e poi perché, di fatto, ha sempre un rapporto diretto con la realtà, con “l’esserci stato” del soggetto davanti all’obiettivo, come diceva Roland Barthes. Noi nella fotografia, anche a livello percettivo, cogliamo istintivamente la realtà. Proprio per questo, è fondamentale la consapevolezza della fotografia come elemento oggettuale, e quindi il suo essere una messa in scrittura soggettiva del reale.
Gli Anni Settanta del secolo scorso sono stati cruciali innanzitutto per la trasformazione delle pratiche artistiche. Nel caso della fotografia, lei scrive – menzionando una riflessione di Daniela Palazzoli – che, attraverso le inclinazioni concettualiste, la fotografia può “diventare oggetto e soggetto al tempo stesso” di una operazione estetica. Come la caratterizza questa duplice condizione che gradualmente rinnova l’identità della fotografia a partire da quegli anni?
Ne fa uno strumento molto duttile, e soprattutto il mezzo migliore per indagare attivamente, dall’interno, l’immagine. Esemplare in questo senso, come notava Filiberto Menna, la lunga ricerca di Adriano Altamira intitolata Area di coincidenza, nella quale attraverso la fotografia egli studia la ricorrenza, il riuso e la stereotipizzazione delle immagini diffuse. La pratica fotografica diventa così implicitamente una sorta di metalinguaggio, uno schermo attraverso il quale noi guardiamo al reale che vi si rispecchia. Questo duplice ruolo attribuisce alla fotografia uno spessore particolare, rendendola un campo fertile per molte operazioni.
La natura della fotografia, come lei scrive, può essere considerata l’esito di un processo che rende possibile l’effigie di un referente. Come hanno contribuito le ricerche svolte in quel periodo a rendere manifesta l’idea che la fotografia sia essenzialmente “traduzione” e non mera trasposizione?
Hanno contribuito in maniera essenziale. Si manifesta proprio in questo periodo l’urgenza di ragionare intorno all’immagine, alla sua natura, alla sua credibilità e, per conseguenza, alla sua ambiguità intrinseca. L’immagine, che andava diffondendosi nella vita quotidiana delle persone, e tra l’altro proprio l’immagine fotografica, era il principale strumento della comunicazione di massa e quindi anche di persuasione, spesso occulta. Molti artisti e fotografi, cominciano così ad indagarne con attenzione gli usi, ma soprattutto la natura, l’essenza, per testimoniare che non si tratta, appunto, di una appropriazione neutra del dato di realtà, ma del risultato di una serie di scelte (dell’autore e dell’editor) cui vanno sommati i caratteri precipui del mezzo, come dimostrano esemplarmente le Verifiche di Ugo Mulas. La macchina non è neutra, esiste quello che Franco Vaccari chiamerà “inconscio tecnologico”. Con tutti questi elementi si dovevano fare i conti, ragionando di fotografia.
Una inclinazione piuttosto diffusa in quel periodo – penso in particolare alle riflessioni di Mulas e Vaccari – è anche quella che deriva dalla identificazione tra fotografia e ready-made: quali sono le sue specificità?
Credo sia davvero un’intuizione molto interessante, legata all’uso che molti artisti fanno della fotografia proprio come prelievo di realtà, come strumento in grado di mantenerne la flagranza, capace di evocarla con efficacia, in virtù del suo un rapporto così diretto e immediato con il referente. È poi vero, d’altro canto, che l’operazione del fotografo consiste principalmente, in prima battuta, come elemento essenziale, nello scegliere la porzione di realtà da fermare e il punto di vista dal quale scattare la foto, ossia da cui guardare la porzione di realtà prescelta. In questo senso, si può effettivamente sostenere che l’operazione fotografica si incarna in una serie di scelte effettuate dall’autore, assumendo un valore “indicale”, che la rende molto simile all’operazione duchampiana.
Le ricerche di quegli anni hanno anche contribuito a mettere in risalto che chi fa fotografia difficilmente può narrare in modo imparziale e che neppure il mezzo espressivo può essere, in ultima analisi, neutro. Che eredità lasciano le riflessioni su questi aspetti procedurali?
Mi sembra che le riflessioni dei teorici e le opere di molti tra fotografi e artisti attivi in quegli anni abbiano, di fatto, anticipato quelli che sarebbero stati i futuri sviluppi, nell’uso e nella pratica, della fotografia contemporanea. Svincolare il documento fotografico dalla sua totale adesione al referente significa arricchirlo di significati, di valenze espressive e dargli uno spessore e una autonomia che le ricerche dei decenni seguenti hanno pienamente sfruttato.
Davide Dal Sasso
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