Maurizio Donzelli attraversa i luoghi nascosti di Bergamo con una mostra diffusa in città
Dall’Ex Ateneo di Scienze Lettere e Arti al Museo Bernareggi; dall’Antica Cattedrale all’Ex Chiesa di San Michele all’Arco. Fino al 6 settembre un itinerario intreccia la Città Alta e la ricerca dell’artista per rileggere la sua posizione nel panorama italiano
Una mostra diffusa può facilmente trasformarsi in un esercizio di disseminazione: opere collocate in sedi differenti, una mappa, una successione di tappe. Atlante, il progetto che Maurizio Donzelli (Brescia, 1958) ha concepito per Bergamo, lavora in una direzione più sottile. Il percorso non utilizza la città come semplice estensione dello spazio espositivo, ma assume le differenze fra i luoghi come principio costitutivo della mostra. L’Ex Ateneo di Scienze Lettere e Arti, il Museo Bernareggi nel Palazzo Vescovile, l’Antica Cattedrale e l’Ex Chiesa di San Michele all’Arco appartengono a storie, funzioni e condizioni ambientali diverse. È precisamente questa disomogeneità a produrre il ritmo del progetto. Curata da Giovanni Berera e Anna Bertulini Frigè nell’ambito della sesta edizione di Art Together Now, in occasione della Festa di Sant’Alessandro 2026, la mostra richiede di camminare. Si entra e si esce dagli edifici, si attraversano piazze e passaggi della Città Alta, si interrompe la continuità della visita per ricominciare altrove. Il tragitto introduce un intervallo che impedisce alla mostra di diventare un organismo chiuso. Ogni sede rimette in discussione la precedente e propone una differente misura del lavoro di Donzelli. È un dato esplicitamente inscritto nel progetto, costruito attorno a quattro sedi e quattro differenti modalità di incontro con l’opera.
Maurizio Donzelli e la necessità di rileggere gli Anni Novanta
Maurizio Donzelli occupa una posizione peculiare nell’arte italiana recente. A partire soprattutto dagli Anni Novanta ha sviluppato una ricerca radicalmente autonoma, estranea alle appartenenze programmatiche e alle formule che spesso hanno reso più immediatamente riconoscibili altri percorsi della stessa generazione. Oggi, mentre proprio quel decennio comincia a chiedere una storicizzazione più complessa, la sua traiettoria appare tanto più significativa per la continuità con cui ha affrontato alcune questioni senza trasformarle in una sigla. Il riferimento alle esperienze ottico-cinetiche, ricorrente nella lettura critica del suo lavoro, ne intercetta soltanto un versante. Donzelli si è certamente confrontato con la percezione e con la capacità della forma di modificarsi nel rapporto con chi guarda, ma ha condotto questa riflessione entro un territorio più ampio. La natura, l’artificio, il decorativo, la memoria delle forme e l’esperienza concreta del fare finiscono per interferire reciprocamente. Una struttura può evocare un organismo e subito sottrarsi a quella somiglianza; una sequenza apparentemente geometrica può acquisire una vitalità inattesa. Il suo lavoro vive proprio in questa difficoltà di stabilire confini definitivi. Nel testo critico dedicato alla sua ricerca emerge con particolare chiarezza la necessità di riconoscere Donzelli tra le esperienze più significative sviluppatesi in Italia dagli anni Novanta, proprio per l’autosufficienza del suo percorso e per la capacità di spostare il problema percettivo oltre una dimensione puramente ottica.
Il disegno come origine del fare
Alla base rimane il disegno, inteso assai poco come pratica preliminare. In Donzelli coincide piuttosto con una condizione del pensiero. Tracciare, cancellare, ripetere, correggere significa verificare continuamente ciò che una forma può diventare. Il segno possiede così una concretezza operativa e al tempo stesso una natura speculativa: si definisce mentre mette alla prova la propria stessa regola. È da qui che discende un altro elemento sostanziale del suo lavoro, la variazione. Donzelli procede spesso costruendo sistemi che vengono sottoposti a un progressivo slittamento. Una regola non viene adottata per essere replicata indefinitamente; serve, al contrario, a stabilire il punto da cui allontanarsi. Ogni passaggio trattiene qualcosa del precedente e introduce una differenza sufficiente a rimettere in moto l’intero processo. Lo studio assume allora un ruolo decisivo. È il luogo della concentrazione, ma soprattutto della verifica: produzione e messa in discussione coincidono. Fare, progettare e percepire si alimentano reciprocamente, secondo una modalità di lavoro rimasta estranea alle continue accelerazioni che hanno attraversato il sistema dell’arte.
Il percorso di Maurizio Donzelli in Città Alta
Con la mostra all’Ex Ateneo di Bergamo il disegno cambia scala
All’Ex Ateneo di Scienze Lettere e Arti Atlante presenta con particolare evidenza uno dei nuclei centrali della ricerca di Donzelli. I disegni acquistano la dimensione di grandi tavole e introducono il visitatore dentro un lessico fatto di configurazioni geometriche e organiche, addensamenti, aperture cromatiche e sequenze di segni. È la sede che il progetto curatoriale individua come vera introduzione metodologica all’intero percorso. Il salto di scala modifica radicalmente la relazione abituale con il disegno. La superficie non viene più percepita come spazio raccolto, destinato a una contemplazione ravvicinata; tende a occupare il campo dello spettatore, chiedendo continui cambiamenti di distanza. Ciò che da lontano appare unitario, avvicinandosi rivela articolazioni minute, interruzioni, variazioni interne. Il carattere storico dell’Ex Ateneo evita, inoltre, qualsiasi neutralità museografica. Donzelli lavora dentro un ambiente già fortemente determinato, senza tentare di cancellarne la presenza. È proprio dalla coabitazione fra il carattere dello spazio e l’espansione del segno che emerge la qualità di questa prima tappa: una sorta di soglia nella quale si apprende il vocabolario necessario a proseguire.
Al Museo Bernareggi c’è il confronto con la scultura medievale
Nel Palazzo Vescovile il registro cambia. Qui Donzelli incontra tre sculture medievali e sceglie una relazione fondata sulla prossimità, piuttosto che sulla contrapposizione. Due lavori in oro vengono posti accanto a presenze cariche di una lunga sedimentazione simbolica. Il riferimento alla tradizione del fondo oro affiora inevitabilmente, ma viene spostato dalla citazione alla materia. Le superfici dorate acquistano consistenza attraverso rilievi, irregolarità, vibrazioni. L’oro non funziona come attributo prezioso né come evocazione nostalgica. Si presenta nella sua fisicità, disponibile ai mutamenti della luce, e stabilisce con la pietra una differenza tanto netta quanto produttiva. È uno dei momenti in cui il rapporto di Donzelli con la storia emerge con maggiore precisione. L’artista evita di instaurare una continuità artificiale fra antico e presente. Non cerca genealogie forzate e non utilizza il patrimonio come teatro per un gesto contemporaneo. Le opere rimangono separate nella loro natura e proprio questa distanza permette loro di misurarsi reciprocamente. Il procedimento è importante anche sul piano più generale. Una parte consistente delle pratiche espositive degli ultimi anni ha fatto dell’inserimento del contemporaneo nei luoghi storici una formula quasi automatica, spesso affidata al contrasto spettacolare. Qui accade il contrario: la presenza attuale riduce deliberatamente il proprio volume retorico e trova nella misura una forma di intensità.
L’Antica Cattedrale: un intervento dentro una lunga durata
Nell’Antica Cattedrale la condizione cambia nuovamente. Lo spazio porta materialmente i segni delle diverse epoche che lo hanno attraversato: strutture archeologiche, murature e testimonianze appartenenti a momenti lontani convivono senza ricomporsi in un’unità omogenea. Donzelli interviene attraverso una costruzione che il progetto definisce esplicitamente come una iconostasi contemporanea, posta in relazione con quella medievale. Il termine è particolarmente pertinente perché consente di comprendere la natura dell’insieme senza ridurlo a una successione di singoli lavori. Ciò che conta è la disposizione: elementi differenti acquistano significato nel modo in cui vengono accostati e nella possibilità di essere letti come una struttura temporaneamente insediata nello spazio. La presenza del contemporaneo appare qui volutamente provvisoria. Donzelli sembra accettare che il proprio intervento costituisca soltanto un passaggio all’interno di una vicenda molto più estesa. È una postura tutt’altro che remissiva. Rinunciando all’ambizione di porsi come ultimo termine della storia, l’opera può confrontarsi con ciò che la precede senza pretendere di risolverlo. Ed è forse proprio questa disponibilità a convivere con ciò che resta irriducibile a rendere convincente l’intervento nell’Antica Cattedrale. Donzelli non cerca di riordinare ciò che il luogo ha accumulato: vi aggiunge una presenza destinata anch’essa, in qualche modo, a diventare temporanea.
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Gli arazzi in San Michele all’Arco tra ornamento e trama
Nell’Ex Chiesa di San Michele all’Arco entrano in gioco gli arazzi. Il passaggio dalla carta e dalle superfici metalliche al tessuto modifica ancora una volta la consistenza della mostra. Il documento curatoriale insiste sulla loro sospensione nello spazio dell’antica chiesa e sulla centralità della trama, intesa contemporaneamente nella sua evidenza materiale e come principio capace di tenere insieme elementi differenti. Il tessuto permette a Donzelli di affrontare un tema che attraversa da tempo il suo lavoro: l’ornamento. Non come rivestimento o complemento, bensì come struttura capace di produrre complessità. Ripetizione e simmetria stabiliscono un ordine che le minime differenze possono immediatamente incrinare. Quanto appare decorativo a un primo sguardo acquista, attraverso la durata dell’osservazione, una qualità meno pacificata. La tecnica stessa implica una costruzione per unità minime. Ogni filo partecipa a una configurazione più estesa senza perdere completamente la propria specificità. L’arazzo rende dunque concreta una modalità di lavoro che Donzelli sperimenta attraverso materiali differenti: costruire un insieme abbastanza saldo da poter sostenere le proprie variazioni interne. Nel contesto di una ex chiesa, questa pratica assume una particolare intensità. L’edificio conserva la traccia della propria funzione originaria e al tempo stesso appartiene ormai a un’altra condizione. Donzelli non tenta di colmare questa distanza. La lascia operare, permettendo al tessuto di stabilire una presenza mobile dentro un ambiente che porta ancora i segni di una storia differente.
Perché “Atlante” è realmente una mostra diffusa
La qualità di Atlante sta proprio nell’evitare una distribuzione uniforme del lavoro nelle quattro sedi. Ognuna corrisponde a un problema preciso. L’Ex Ateneo porta il disegno verso una dimensione più ampia; nel Palazzo Vescovile l’oro incontra la scultura medievale; l’Antica Cattedrale accoglie l’iconostasi contemporanea; San Michele all’Arco introduce la trama degli arazzi. La coerenza del percorso nasce dunque dalle differenze. Non esiste una soluzione che venga replicata da un edificio all’altro. Cambia la materia, cambia il tipo di intervento e soprattutto cambia la relazione richiesta dal luogo. Anche per questa ragione il cammino attraverso Bergamo Alta assume un significato ulteriore. La mostra consente di entrare in spazi che possiedono modalità di accesso e frequentazione differenti, sottraendo per qualche tempo il patrimonio a una percezione esclusivamente monumentale. Il visitatore è costretto a misurarsi con interni dotati di una propria autonomia e il contemporaneo, a sua volta, perde la protezione del white cube. È qui che la formula dell’atlante acquista una consistenza meno letterale. Non serve a fornire una cartografia esaustiva del lavoro di Donzelli, né tantomeno della città. Propone piuttosto un insieme di coordinate discontinue, attraverso le quali orientarsi senza la necessità di ricondurre tutto a un ordine definitivo.
Maurizio Donzelli nella storia dell’arte italiana recente
Atlante consente, infine, di tornare sulla posizione di Donzelli senza assumere il tono della retrospettiva. Non c’è il tentativo di riassumere una carriera, ma l’opportunità di verificare nel presente la tenuta di alcuni problemi affrontati per decenni: il disegno come esercizio conoscitivo, la variazione, la centralità dell’ornamento, il rapporto fra manualità e pensiero, l’autonomia della forma rispetto alle mode che periodicamente attraversano il sistema. La sua traiettoria invita inoltre a riconsiderare una certa idea degli Anni Novanta italiani. Accanto alle esperienze che hanno prodotto manifesti, gruppi e definizioni immediatamente spendibili, sono esistite ricerche che hanno costruito la propria rilevanza attraverso una continuità più silenziosa. Donzelli appartiene a questa storia. La sua autonomia non coincide con l’isolamento, ma con la volontà di mantenere aperto il campo della ricerca senza adattarlo a una formula esterna. Oggi quella continuità appare come uno dei suoi elementi più forti. In un sistema che ha spesso scambiato la rapidità del ricambio per vitalità, Donzelli ha continuato a lavorare sulla profondità di alcuni problemi, modificandoli dall’interno. La reiterazione non è mai stata immobilità: è diventata un modo per verificare quanto una regola potesse essere deformata prima di trasformarsi in qualcos’altro. Bergamo offre a questo percorso una verifica particolarmente riuscita. Le opere incontrano luoghi capaci di opporre resistenza; gli spazi storici vengono attraversati senza diventare scenografie; la distanza fra una sede e l’altra introduce una pausa che appartiene alla mostra quanto ciò che vi è esposto. Alla fine, Atlante non pretende di consegnare una sintesi. Lascia piuttosto il senso di una ricerca che continua a definire il proprio territorio mentre lo attraversa.
Lorenzo Madaro
Bergamo // fino al 6 settembre 2026
Maurizio Donzelli. Atlante
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