All’origine dell’opera. Parla Wade Guyton

Prende fogli o tessuti di risulta, li infila in una stampante off-set e pigia sul computer il tasto “print”. Tutto qui? A farla facile sì, ma niente è semplice nell’universo di Wade Guyton. Vi riportiamo qualche frammento della conversazione che l’artista americano ha tenuto a Venezia, nel calendario delle Art Conversations al Teatrino di Palazzo Grassi, con il curatore indipendente Fabrice Stroun.

Wade Guyton - fonte New York Times

A volte mi capita la mattina presto, magari di domenica, di sfogliare un giornale o parlare al telefono; ho in mano una penna e mi trovo a scribacchiare sulle pagine di quel giornale: magari disegno i baffi alle persone che sono state fotografate, o creo effetti forse comici. Ho l’impressione che tu abbia fatto altrettanto con le architetture: ci scrivevi sopra, dopodiché il tutto diventava un oggetto che assumeva un significato in qualche modo più alto. Poi però hai smesso di fare questo tipo di opere, e invece di usare le mani hai preso a fare altrettanto con il computer. Puoi parlarci di questo cambiamento?
Ad alcuni piace disegnare, ma io non ho mai avuto questo desiderio. Realizzavo sculture, fotografie; ho sì pensato di cominciare a dedicarmi al disegno, ma ho visto che questo linguaggio per me si risolveva spesso nel riempimento di spazi attraverso il colore. Guardavo la natura dei segni che realizzavo e mi sembravano più scultorei: sono giunto così alla conclusione che questi segni che facevo su fogli strappati erano così elementari e rudimentali, se vuoi a volte persino stupidi, che era possibile realizzarli a livello meccanico; che persino una stampante avrebbe potuto farli. Non occorreva, insomma, che li facessi io a mano: e così ho cominciato a usarla.
Ho fatto una serie di lavori che definivo disegni, anche se venivano processati dalla stampante; per cui il passaggio successivo voleva essere quello della pittura: e ho quindi pensato di stampare direttamente su pezzi di tessuto, di stoffa. Questa era la mia tela. Non sapevo nemmeno cosa stessi cercando, all’epoca: questi lavori mi hanno soddisfatto sotto il punto di vista sperimentale, hanno cambiato anche la dimensione del mio lavoro; però alla fine non erano “quadri”, erano ancora in uno stato intermedio.

A tutt’oggi possiamo ancora dire che c’è un rapporto generico con il concetto di neutralità dell’immagine. Pensiamo solo alle prime tele di Jasper Johns: nessuno si sognerebbe di pensare a loro come a opere neutrali e quindi slegate dal significato sociale e politico che possono avere, e ciò in considerazione delle Flags, che pure sono successive. È così forse anche per i tuoi primi lavori, per queste forme semplici che ci rimandano al Costruttivismo russo o all’Astrattismo radicale…
Ecco, ora mi hai fatto capire perché ho smesso di fare questo genere di opere: la situazione era troppo netta, troppo chiara; sono state esposte ad Amburgo in una collettiva con molti artisti che si proponevano di far rivivere, in qualche modo, le teorie di questi gruppi modernisti , mentre io – pur provando interesse e ammirazione per quel tipo di lavoro –  non avevo affatto quell’ambizione.
È lì che mi sono accorto che dovevo andare in un’altra direzione, cercare qualcosa di diverso. Perché mi sono reso conto che le mie opere dicevano qualcosa che non volevo dicessero.

Wade Guyton, Zeichnungen fur ein kleines Zimmer (Drawings for a Small Room), 2011 - © Palazzo Grassi, ORCH orsenigo_chemollo -
Wade Guyton, Zeichnungen fur ein kleines Zimmer (Drawings for a Small Room), 2011 – © Palazzo Grassi, ORCH orsenigo_chemollo –

C’è un grosso fraintendimento di cui continuo a leggere in riferimento al tuo lavoro: mi riferisco agli errori meccanici che diventano, per qualcuno, segni di espressività. Sappiamo come tu strappassi pagine di libri e riviste su cui stampavi quella che al momento era la videata del tuo computer (poteva essere l’homepage del New York Times piuttosto che un file); e che hai fatto altrettanto con i tuoi quadri, quindi stampando su stoffa nonostante il mezzo che usavi non fosse nato per questo scopo. Ed è per questo che su diversi lavori trovi i segni della “fatica” della stampante: se la tela si incastrava e quindi per estrarla si strappava tu mantenevi lo strappo, come qualcosa che non hai creato – non hai voluto creare – ma hai tenuto così com’era.
L’opera è il risultato di una serie di processi, dunque anche di errori. Ma non danno significato alla cosa: possono fare parte dell’opera ma non aggiungono niente al suo significato.

Il significato delle tue opere non si realizza attraverso la memoria, ma attraverso un’immagine che ti fa pensare a qualcosa di precedente ed è dunque insita in una narrativa. Per cui, quando si trova un significato, è sempre relazionato al processo, alla storia che l’opera ha vissuto per essere ciò che è. Sembra che tu stia cercando di trovare situazioni per cui queste opere esistono non solo nel presente, ma come risultato di un incrocio di riferimenti.
Giusto. Nel 2007 ho cominciato a realizzare questi quadri neri, che per me sono stati un po’ una reazione a cose che non funzionavano nello studio. Avevo preso a fare i “quadri con le X”, che richiedevano però una certa qualità grafica per essere efficaci: ma c’era sempre qualcosa di sbagliato, o la stoffa stessa o il clima o addirittura io, che commettevo errori. Insomma, non funzionava niente, non riuscivo a esprimere quello che volevo; lo studio si stava riempiendo di fallimenti, di cose da buttare, ed ero molto frustrato perché stavo sprecando tempo e soldi in qualcosa che non mi portava da nessuna parte.
Poi guardavo i miei vecchi quadri, che invece ancora mi piacevano: e allora continuavo a stampare sopra quegli altri con questo nero, in modo tale da non dover vedere più ciò che mi causava tanta delusione. Si trattava di tele larghe un metro e settantacinque, superiori in dimensione rispetto alle stampanti che usavo: piegavo in due la stoffa fingendo che si trattasse di un unico strato, provando quindi a ingannare la stampante stessa, ed è il motivo per cui su ogni opera c’è una riga in mezzo, appunto là dove piegavo la tela. E continuavo a stampare ogni volta che non ero soddisfatto del risultato, ancora e ancora, andando a coprire gli errori; e nel farlo sono emersi questi monocromi neri.
Da lì ho cominciato a pensare a una mostra con questi lavori, che erano nuovi e diversi rispetto al mio punto di partenza; ma avvertivo il rischio di presentare un progetto del genere quando tanti pittori, anche molti che stimo e per me sono importanti, lavorano sul monocromo. Dovevo insomma trovare qualcosa di diverso. Allora ho dipinto di nero anche il pavimento in cemento dello studio e volevo trasferire anche questo nella galleria di New York dove avrei dovuto esporre, in modo tale che i visitatori si sentissero in qualche modo all’interno dello studio stesso. Con il nero che si percepiva anche con i piedi: dovendo portare poi la mostra a Parigi e Francoforte avevo questa immagine, che mi piaceva, del pavimento che attraversava l’Oceano; dell’opera, del contenuto, che prende possesso del contenitore.

Wade Guyton, Zeichnungen fur ein kleines Zimmer (Drawings for a Small Room), 2011 - © Palazzo Grassi, ORCH orsenigo_chemollo -
Wade Guyton, Zeichnungen fur ein kleines Zimmer (Drawings for a Small Room), 2011 – © Palazzo Grassi, ORCH orsenigo_chemollo –

A distanza di sette anni sei stato invitato da quella stessa galleria per una nuova mostra…
Ho pensato di riproporre la stessa mostra, producendo dieci tele nuove ma analoghe. A quel punto però la stampante che usavo è stata sostituita da un’altra: la tecnologia è diversa, è diverso proprio il modo in cui spruzza l’inchiostro. Ma poiché la galleria è rimasta esattamente la stessa, pensavo al modo in cui un oggetto occupa uno spazio, a come ne fa parte; quello spazio mi richiamava quella mostra e quindi la mostra poteva essere tranquillamente ristampata, funzionare come modello riprodotto in modelli diversi e in posti diversi.

Tu rielabori continuamente qualcosa di immateriale, come un’immagine digitale, trasformandola però attraverso il processo di stampa in qualcosa di materiale: la fotografi e la riprocessi attraverso il computer per poi ristamparla nuovamente e così via. Possiamo quindi dire che una tua mostra sia solo il momento di un processo che proseguirà non è dato sapere quanto.
Queste considerazioni sono forse più tecnologiche di quanto non pensi io: la tecnologia è anche l’esperienza viscerale e fisica che caratterizza il nostro spazio, il nostro tempo. Tutto è tecnologia.

Fabrice Stroun
a cura di Francesco Sala

www.palazzograssi.it/it/archivio-incontri-artisti

 

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Francesco Sala è nato un mesetto dopo la vittoria dei mondiali. Quelli fichi contro la Germania: non quelli ai rigori contro la Francia. Lo ha fatto (nascere) a Voghera, il che lo rende compaesano di Alberto Arbasino, del papà di Marinetti e di Valentino (lo stilista). Ha fatto l'aiuto falegname, l'operaio stagionale, il bracciante agricolo, il lavapiatti, il cameriere, il barista, il fattorino delle pizze, lo speaker in radio, l'addetto stampa, il macchinista teatrale, il runner ai concerti. Ha una laurea specialistica in storia dell'arte. Ha fatto un corso di perfezionamento in economia e managment per i beni culturali, così sembra tutto più serio. Ha fatto il giornalista per una televisione locale. Ha condotto un telegiornale che, nel 2010, ha vinto il premio speciale "tg d'oro" della rivista Millecanali - Gruppo 24Ore. Una specie di Telegatto per nerd. E' molto interista.