The making of a gallery: la storia dell’arredo al V&A

Abbiamo intervistato Nick Humprey, uno dei curatori della nuova galleria del Victoria & Albert Museum dedicata alla storia dell’arredo. In attesa del simposio sul tema, in programma per il prossimo 17 maggio, ci facciamo raccontare la storia e i criteri di allestimento della galleria.

Dr. Susan Weber Gallery - Victoria & Albert Museum, Londra

Vi siete mai ritrovati, da bambini, a smontare i vostri giocattoli per capire come erano fatti? Oppure, da grandi, a chiedervi come un certo mobile fosse stato creato? È dedicato a questo tema il simposio in programma il prossimo 17 maggio al Victoria and Albert Museum di Londra. L’evento celebra l’apertura della Susan Weber Gallery, la nuova galleria del V&A dedicata agli arredi che, per la prima volta nella storia del museo londinese racconta le tecniche di costruzione del mobile. Come nasce e quali problematiche affronta un progetto come questo? Abbiamo rivolto qualche domanda a Nick Humphrey, uno dei curatori.

Secondo Gurian, una galleria è un artefatto culturale che enuncia la vision e le preoccupazioni del produttore. In questo contesto inizierei chiedendo da dove viene l’idea di questa nuova galleria? Perché avete deciso di crearla?
Era da anni che sentivamo la mancanza di un’esposizione dedicata al mobile. Quando il museo ha riaperto, dopo la seconda Guerra mondiale, sono stati creati due tipi di gallerie: quelle “primarie”, che raccolgono manufatti differenti di un’unica cultura; e le gallerie che oggi sono conosciute come “Materials and Techniques” (tecniche e materiali) che raccolgono un unico tipo di materiale da differenti culture. Dagli anni Novanta in poi, queste gallerie hanno subito rinnovamenti e ne sono state aperte di nuove: a quel punto divenne evidente la mancanza di uno spazio dedicato agli arredi. Fu cosi che dieci anni fa Christopher Wilk, capo del dipartimento, ci assegnò specificamente questo progetto. Iniziammo quindi a studiare la struttura intellettuale della galleria, lavorando allo stesso tempo nei depositi per assicurare l’adeguatezza dei pezzi al tema. La logica del nuovo allestimento è quella di esibire pezzi mai esposti prima, piuttosto che prendere oggetti presenti in altri allestimenti. Più recentemente, la riorganizzazione dei piani superiori e la razionalizzazione delle sale dedicate alla ceramica hanno liberato le gallerie 133-135, rendendo disponibile quello spazio. Abbiamo cercato infine uno sponsor e un sostenitore finanziario per la nuova esposizione. In sostanza, possiamo dire che c’é stata un’ambizione a lungo termine seguita da un piano a medio e breve termine, che insieme hanno portato  all’apertura, il 1 dicembre 2012.

Gitta Gschwendtner, Chair Bench
Gitta Gschwendtner, Chair Bench

Perché avete deciso di concentrare il tema della galleria principalmente sulla storia della produzione invece che su aspetti storici o estetici?
In tutto il museo sono esposti mobili. Nelle gallerie primarie le storie che vengono raccontate sono legate a stile, funzione del mobile, a come si colloca in un interno, al ruolo del mecenatismo e al confronto degli arredi con altri oggetti come i costumi, le sculture e i tessuti. Queste storie erano già state raccontate in tutto il museo, ma non ci si era mai soffermati sul modo in cui i mobili sono fatti. Questa galleria è nata per essere complementare alle altre; se avessimo avuto solo uno spazio non ci saremmo limitati a parlare di produzione.

Come affermano McLuhan e Loomis, per i visitatori il mezzo principale di comunicazione è l’allestimento nel suo insieme. Con chi dialoga la nuova galleria, a chi l’avete indirizzata?
In un certo senso a tutto il pubblico tradizionale del V&A, che é molto ampio, ma questa galleria è indirizzata particolarmente alle industrie creative, ai designer, ai produttori, agli studenti e ai collezionisti, più che a turisti e famiglie, anche se sorprendentemente abbiamo ricevuto numerose visite da gruppi scolastici. È stata pensata per un’audience specializzata; il livello e la quantità dell’informazione sono alte, diciamo “per adulti”. Certo, la galleria dovrebbe essere intellettualmente accessibile per tutti, ma quello che davvero vogliamo fare è rispondere a domande complesse. La galleria cerca di fare una cosa molto semplice: spiegare le tecniche.

La galleria è stata suddivisa in tre parti: sui lati ci sono 16 esposizioni che spiegano le tecniche e 7 mini aree dedicate a famosi designer, mentre nella parte centrale c’é una selezione cronologica. Perché questa disposizione?
La zona centrale funge da introduzione ed è una presentazione delle forme dell’arredo occidentale, passando per esempio da un imponente baule medievale fino all’arrivo dell’armadietto nel XVll secolo, il cassettone nel XVlll secolo, il sofà con bottoni profondi nel XlX secolo e i mobili modulari del XX secolo. In 25 pezzi non si può raccontare una storia enciclopedica di tutte le forme del mobile occidentale, ma quello che speriamo di fare, soprattutto per visitatori che vengono per la prima volta, è offrire in modo condensato alcuni confronti interessanti, esponendo, quando possibile, sia la parte frontale sia il retro del mobile. Il restante 80% dell’esibizione si focalizza più sulle tecniche.

Wooden Heap
Wooden Heap

E le mini sezioni sui designer? Quali sono state le ragioni che vi hanno portato a crearle?
Quello è il terzo elemento, quello che cerca di introdurre il lato umano dell’arredo. Focalizzandoci su otto progettisti, e presentando le loro carriere, volevamo ridurre quella sensazione di anonimato e meccanizzazione legata alla produzione. Ogni volta che un arredo diventa prodotto sono sempre coinvolti tre elementi: il designer, la fabbricazione e il marketing. Ciascuna persona su cui ci siamo concentrati porta uno o più di questi elementi. Questa sezione parla per lo più di botteghe perché ogni produzione richiede dei collaboratori, che si tratti di Tomas Chipendale e dei membri del suo laboratorio oppure di David Kirkness, l’ideatore di sedie che, utilizzando design e tecniche tradizionali, cura personalmente il lavoro e dirige la bottega, il cui successo dipende anche dall’ampio marketing. Quindi le sezioni dei designer, dove è stato usato anche l’ audio, aiutano a evidenziare il lato umano. In realtà tutta l’esposizione cerca di dare una voce umana alla storia di come gli arredi vengono prodotti in Occidente. Certo, una delle grandi difficoltà è data dal fatto che la maggioranza della produzione anteriore al diciottesimo secolo è anonima, ed è per questo che ci siamo concentrati su figure più recenti.

La prima volta che ho visitato l’esposizione mi ha stimolato un senso di scoperta e stupore. Direste che era questa la reazione emotiva pianificata?
Sarebbe fantastico ottenere una reazione del genere, accompagnata dalla chiarezza delle spiegazioni delle tecniche, dalla tornitura al japanning (imitazione europea della tecnica asiatica della lacca). L’ideale sarebbe riuscire a catturare l’immaginazione delle persone, attrarle dentro la galleria e mantenere la loro attenzione con una spiegazione chiara della parte tecnica. Se potessimo raggiungere tutte e due le cose potremmo dire che il progetto sta procedendo nella direzione giusta.

Mi ha incuriosita il tavolo interattivo dei materiali, un pezzo di interpretazione eccezionale. Potrebbe raccontare come è nato?
Sì, quello è stato il pezzo di interpretazione più complicato, assieme ai film e alle spiegazioni. Le esposizioni di per sé parlano sufficientemente delle tecniche, quindi per completarle abbiamo concentrato l’attenzione e l’interesse del pubblico sui materiali usati. Questo approccio è stato sviluppato assieme a una compagnia di software esterna, All of Us, e presto ci sarà una versione per il web dello stesso programma. L’obiettivo è rendere i materiali coinvolgenti a un livello tattile, dando la possibilità al pubblico di toccarli in modo da poterne sentire le differenze. Sappiamo per esperienza che i modelli toccabili difficilmente adempiono al loro intento, perché vengono usurati e danneggiati continuamente e d’altronde non si possono tenere in mano perché devono essere legati fermamente. Sono un metodo di coinvolgimento ad alta manutenzione.

Apelli & Varesio, 1949
Apelli & Varesio, 1949

Avete creato un’esposizione che deliberatamente mette insieme oggetti dissimili. Qual è la ragione di questa scelta?
All’interno di ciascuna installazione abbiamo voluto creare la più varia gamma di arredi possibile: diverse in forma e periodo, cronologicamente e geograficamente. Per esempio, con l’installazione sull’intaglio, si è voluto accennare all’incredibile varietà di questa tecnica nel mondo occidentale, per cui abbiamo finito per avere venti pezzi davvero diversi. Penso però che i contrasti siano davvero significativi perché ci invitano a osservare come mobili fatti con la stessa tecnica abbiamo risultati così diversi. E in quel senso le contrapposizioni aiutano a concentrarci sulle tecniche. Se avessimo due arredi simili, inevitabilmente uno penserebbe più alla storia del design o al modo in cui sono state progettate per uno stile di vita del XX secolo, mentre quello che realmente vogliamo è spiegare come sono stati fatti e decorati.

Quali criticità hanno influenzato il layout della galleria? La scelta minimalista è stata forse dettata dalla preoccupazione che la mostra non invecchi troppo velocemente?
Penso che sia stato un forte fattore motivante per Graeme Williamson di Nord Architecture (Glasgow), lo studio incaricato della progettazione della galleria.  Siccome lo spazio è limitato (si tratta di un tunnel lungo e stretto, simile a una chiesa), credo che abbia voluto mantenere le cose semplici in contrasto con l’architettura. Durante il colloquio per l’incarico lo studio ha proposto un’idea che a mio parere risulta in armonia con l’architettura, dotata di senso delle proporzioni dei pezzi che volevamo proporre e in linea con la nostra intenzione di presentare  gli oggetti, evitando cioè di mostrarli in modo drammatico dall’alto. Le persone hanno bisogno di vedere gli oggetti da vicino. Penso che abbiano voluto rispettare l’integrità dell’architettura e i bisogni del pubblico. Vista l’incredibile varietà degli oggetti esposti, da una sedia di plastica a una scatola in gesso dorata creata seicenti anni fa, abbiamo voluto unificare lo schema  piuttosto che renderlo troppo pieno e laborioso. È stato scelto uno schema austero, con una prevalenza di toni monocromatici bianchi e neri, per mantenere lo spazio elegante e classico.
Nei mobili presenti nella galleria c’è già una prevalenza di mezzi toni del marrone, non solo dati dal legno ma anche dal cuoio e dal metallo, e per questo non sono stati utilizzati troppi colori, avrebbero creato troppa distrazione visiva. L’unico spazio dove abbiamo aggiunto colore, in un modo molto discreto, è stato nelle mini esposizioni dei designer.

Quale sarà il prossimo passo?
Inevitabilmente ci sarà qualche adattamento da fare alla galleria dopo l’apertura, a cui ci stiamo dedicheremo in questo momento. È in programma un simposio a sulla funzione della galleria. Siamo particolarmente desiderosi di sviluppare le pagine web dedicate agli arredi sul sito del V&A. La gran parte del contenuto interpretativo è trasferibile, quindi tutto il lavoro di catalogazione, video e audio, è tutto sul web, ma si può fare ancora molto per ampliare quelle pagine. Ci piacerebbe inserire più filmati che mostrino i mobili durante la lavorazione. Siamo molto contenti dei video che abbiamo creato per la galleria, ma in un mondo ideale ci dovrebbe essere un video per ogni tecnica mostrata.
In questo momento stiamo lavorando al caricamento di immagini non presenti in galleria. I mobili sono spesso difficili da fotografare a causa delle loro dimensioni, ma stiamo usando tutti i modi possibili per ottenere fotografie di qualità.

Livia Dubon Bohlig

www.vam.ac.uk

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Livia Dubon Bohlig
Laureata in Conservazione dei Beni Culturali a Parma (V.O.), ha successivamente conseguito un Master in “Management Culturale Internazionale” (Genova) e un Master in “Art Museum and Galleries Studies” (Newcastle). Curatrice, scrittrice e museologa, ha collaborato con diverse istituzioni, sia nell’ambito delle gestioni delle collezioni (al V&A il Clothworker project e FFF12 project) che in quello dell’audience development (ECCOM, Roma; Chisenhale Gallery, Londra). In ambito curatoriale contemporaneo, dopo aver concluso un tirocinio alla David Roberts Art Foundation, ha collaborato con Artkernel specializzandosi in arte coreana. Più recentemente con le mostre curate indipendentemente sia a Londra che in Italia ha cominciato a indagare tematiche legate alle rovine e alle memorie che come individui lasciamo un luogo.