Dialoghi di Estetica. Parola a Giovanni Matteucci

Il pendolo dei “Dialoghi di Estetica” proposti dal LabOnt di Torino torna alla sua oscillazione filosofica. Questa settimana, infatti, risponde alle domande di Davide Dal Sasso il docente Giovanni Matteucci. Il quale propone, fra l’altro, di parlare di “campo” e non di “mondo” dell’arte. Le ragioni le trovate di seguito.

Giovanni Matteucci

Recentemente nelle tue ricerche ti sei soffermato sulla natura della componente conoscitiva della creatività, orientandoti verso una possibile definizione del sapere estetico. Tornando alla teoria dei vincoli presentata dal filosofo norvegese Jon Elster (2004), hai indicato una alternativa per affrontare i vincoli fondanti la creatività, designandoli come costituenti di un sapere estetico disposizionale e incarnato in un habitus storico-sociale. Trovi che il passaggio “dall’estetica del cercare all’estetica del trovare”, interno al quale potremmo dire che aisthesis e disposizione all’agire si fanno tutt’uno, sia corrisposto anche dall’evoluzione dell’arte nella contemporaneità? E, se è così, in quali aree di produzione creativa in particolare?
Il passaggio che sottolinei – dall’estetica del cercare all’estetica del trovare – è stato elaborato seguendo sollecitazioni che provengono direttamente dalle esperienze contemporanee dell’arte. Mi sembra che esprima efficacemente una trasformazione che ha subito la concezione della creatività nel corso dell’ultimo secolo. A un’idea secondo la quale chi crea va autonomamente e liberamente in cerca di materiali di cui disporre con dominio assoluto per renderli veicolo della propria ispirazione, è subentrata tendenzialmente un’idea di creazione che tiene in massimo conto i vincoli posti non solo dal contesto “linguistico” della creazione, ma anche dal materiale medesimo. La creazione articola la correlazione antropologica che vede nel soggetto l’intreccio di attività e passività. In tal senso, come la percezione, l’aisthesis, è più che ricezione passiva, così creare è un imbattersi in una configurazione che emerge nel farsi dell’opera. La dimensione performativa – in termini più compromessi, se si vuole: spettacolare e spettacolarizzata – che è sempre più accentuata nelle pratiche artistiche contemporanee (due casi emblematici: il passaggio dalla pittura alla videoarte e quello dalla scultura all’installazione) mi sembra che testimoni appunto questa metamorfosi della creatività.

Giovanni Matteucci - L'artificio estetico
Giovanni Matteucci – L’artificio estetico

Hai sottolineato la possibilità di contraddire la concezione “radicalmente soggettivistica della razionalità” difesa da Elster, aprendo almeno a due direzioni: l’indagine dei vincoli intesi come elementi cardine della tessitura razionale dell’opera, dedicando quindi particolare attenzione a quelli estranei alla soggettività, definibili come  “vincoli  operativi di campo”; e la definizione del sapere estetico in termini di “sapere come”. Sarebbe corretto ritenere che in questo modo tenti di ridefinire quello che potremmo chiamare “campo di azione”, in cui l’arte da una parte e l’estetica dall’altra determinano nuove possibilità di intervento e relazione nel mondo esterno?
Il punto è, per me, la soglia sulla quale si situano i processi in cui si articola l’esperienza. Ritengo, cioè, che per descrivere l’esperienza sia necessario tener conto delle complesse interazioni tra fattori tra loro differenti, e talvolta rispondenti a “logiche” reciprocamente incongruenti, ma che pure co-agiscono nella determinazione di fenomeni ed eventi. Ad esempio, nella domanda precedente veniva ricordata la nozione, che ha radici nel pragmatismo e in Bourdieu, di habitus: è una nozione che esprime quanto della soggettività sia determinazione obiettiva, e che dunque impedisce di pensare il soggetto come posizione assoluta. Ecco: il soggetto si trasforma così in un vettore di campo, che è determinato e insieme contribuisce a determinare. L’estetico è una maniera particolare in cui si organizza questa soglia esperienziale; ha la particolarità di rendere eclatante il fatto che il nostro sapere di qualcosa è anzitutto, o presume, un sapere sul modo in cui si sta in rapporto con questo qualcosa: nella prassi percettiva, in quella configurativa, in quella comprensiva… “Sapere estetico come prassi antropologica” è appunto la definizione da cui sono partito nella mia ultima monografia.

Giovanni Matteucci
Giovanni Matteucci

Considerando le tue tesi riguardo al sapere estetico, potremmo arguire che venga gradualmente delineata quella che forse potremmo definire come “estetica relazionale”? Se non è così, ritieni comunque possibile una convergenza o un’apertura in quella direzione teorica?
La mia risposta non può che essere affermativa. Anzi, la mia formazione è avvenuta all’interno di una scuola filosofica segnata profondamente dalla lezione della fenomenologia e del criticismo, in cui il concetto di relazione è posto alla base della descrizione dell’esperienza e della ragione. “Estetica relazionale” è, per me, quasi una definizione tautologica. Ciò detto, occorre però che la relazione, o la rete di relazioni, venga pazientemente indagata. Credo, cioè, che parlare di estetica relazionale indichi un programma di lavoro, piuttosto che una posizione di principio.

Durante una conferenza che si è tenuta in occasione di Dialoghi di Estetica II al Castello di Rivoli, a giugno dello scorso anno, hai avanzato la proposta di sostituire al concetto di “mondo dell’arte” quello di “campo dell’arte”, mostrando anche una possibile corrispondenza con il campo di forze e di vettori seguendo la concezione scientifica della fisica. Ti chiederei un breve approfondimento, esattamente in merito al concetto di ‘campo’ e a questa possibile sostituzione.
In un recente saggio apparso sulla Rivista di estetica mi sono soffermato proprio su questa alternativa tra mondo e campo, e ho creduto di poter evidenziare alcune differenze di fondo che ho riassunto così. Un mondo dell’arte – si pensi a come lo concepiscono le teorie istituzionali – si struttura attraverso una decisione teorica che assume la funzione di un decreto sui flussi di ingresso. Per ciascun nuovo mondo dell’arte, resta decisivo il fatto che è una tale decisione teorica a costituirne l’apriori. Il mondo dell’arte prevede, dunque, un apriori normativo, che può sì essere considerato storico, ma che resta tuttavia sempre formale. Non è marginale, credo, che le teorie istituzionali dell’arte siano quelle più sconsolatamente allineate al cognitivismo in tema di teoria della percezione.

Giovanni Matteucci, Il sapere estetico come prassi antropologica
Giovanni Matteucci, Il sapere estetico come prassi antropologica

Un campo artistico, al contrario, è costantemente esposto alla ricompaginazione in virtù del sapere estetico che vi si esprime come prassi antropologica e come esercizio concreto di un habitus. Il suo apriori è storico-materiale e ha carattere regolativo anziché normativo. Vivendo di processi sempre dinamicamente interattivi, il campo artistico è infatti l’istituirsi di un ambito regolato che sussiste e si incarna nelle modalità in cui viene declinata, plasmata, la correlazione tra l’ambiente e un organismo peculiare – l’uomo – che agisce di necessità anche quando effettua i più elementari atti percettivi.
Seguendo l’idea fisica di campo, si può dire che sappiamo qualcosa di un campo nella misura in cui analizziamo il comportamento interattivo dei fenomeni che si verificano al suo interno. Quindi, se posso sempre confondere il “mondo” con una porzione di esso, esponendomi al pericolo della definizione essenzialista che sclerotizza un fenomeno e lo rende paradigmatico per l’intera dimensione, il campo appare per principio indefinibile da qualunque suo singolo e isolato vettore. Mentre poi il concetto di mondo obbedisce tendenzialmente alla logica dell’esclusività, quello di campo è congenitamente inclusivo: l’interattività non esclude de iure alcun vettore. Inoltre, se all’interno di un mondo sembra che si possa occupare qualsiasi posizione che si sceglie una volta che si sia riusciti a entrarvi, nello spazio d’azione di un campo si occupano solo le posizioni che sono permesse dalle linee di forza che lo innervano con intensità digradante, sicché in periferia ci sarà sempre un’instabile osmosi tra “dentro” e “fuori”, fino a configurare situazioni ove l’appartenenza al campo appare una questione effettivamente indecidibile.
Il mondo è uno spazio continuo che ha vincoli solo ai propri margini, in virtù di frontiere che ne regolano l’accesso; il campo è uno spazio discreto e densamente vincolato, senza sostanziali delimitazioni in ingresso.

Davide Dal Sasso

labont.it

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Davide Dal Sasso
Davide Dal Sasso è membro di LabOnt, il Laboratorio di Ontologia fondato da Maurizio Ferraris, e sta ultimando il dottorato di ricerca in Filosofia presso l'Università degli Studi di Torino. Le sue ricerche vertono in particolare sulla ricomprensione filosofica del concettualismo, sul ruolo della rappresentazione nelle diverse forme d’arte, sulle nuove possibilità esperienziali offerte dalle arti contemporanee e sulla riconfigurazione del discorso filosofico su di esse. È l’ideatore del format di discussione interdisciplinare "Dialoghi di Estetica" e della omonima rubrica di filosofia e arte attiva dal 2012 su Artribune. Ha curato la nuova edizione di Ermanno Migliorini, "Conceptual Art" (Mimesis, Milano-Udine 2014).
  • DSK

    alcune osservazioni su Matteucci
    – errato affermare “La dimensione performativa – in termini più compromessi, se si vuole: spettacolare e spettacolarizzata – che è sempre più accentuata nelle pratiche artistiche contemporanee (due casi emblematici: il passaggio dalla pittura alla videoarte e quello dalla scultura all’installazione) mi sembra che testimoni appunto questa metamorfosi della creatività”
    Il passaggio dal teatro al cinema o dalla fotografia al cinema “testimonia una metamorfosi della creatività”? No certo. Più correttamente, l’estensione e riformulazione di alcuni dispositivi creativi e di scrittura visiva già attivi.
    Matteucci confonde “genere” e “tecnica”. La pittura non è un “genere” ma una “tecnica”. Ad esempio, l’acrilico, medium di – relativa – recente invenzione, non ha nulla a che fare con l’olio.

    – l’intellettuale che, nello sconfinare dai circuiti predefiniti del proprio ambito specialistico, non riesce e riposizionare i propri codici rendendoli più accessibili al contesto in cui si trova, rimane solo un accademico. Risultato: l’intervento di Matteucci è tra i pochi “dialoghi di estetica” a non aver ricevuto finora nessun commento.

    • Cristiana Curti

      Concordo. Inoltre pare capziosa la riformulazione del tòpos “mondo dell’arte” in “campo dell’arte”, allorquando non esiste nei fatti alcuna possibilità di esperire né l’uno né l’altro attraverso un’analisi che non sia solo antropologica (neppure filosofica). Il che rende in effetti queste affermazioni di Matteucci troppo astratte per essere contestate davvero o abbracciate con consapevolezza e cognizione di causa.
      Il che non vuol dire però che una lettura in chiave puramente estetica per ridefinire gli ambiti espressivi dell’arte contemporanea non sia non solo necessaria, ma addirittura impellente.

    • SAVINO MARSEGLIA

      L’ambiguità del sapere estetico!

      La crisi di un modello interpretativo, percettivo dell’estetica si riflette sempre in modo ambiguo sulle immagini, i suoni. le parole in cui le diverse scuole di pensiero si sono espresse. Anche questa prassi antropologica (per certi versi tradizionale del pensiero estetico), non si sottrae a questa ambiguità, a questa regola, legata a codici-chiave.

      Quando man mano si vuole analizzare i nuovi mezzi d’espressione o medium, l’analisi si fa sempre più sfuggente e tende a trasformarsi in una spettacolarizzazione labirintica e di codici e istanze estetici confusi.

      Ovviamente ad una simile analisi “astratta”, quello che possiamo dire che nessuno sa più definire l’arte contemporanea. In ogni caso, i limiti di questo tipo di analisi sono troppo evidenti, perchè nel campo dell’arte (al di là del significato e metodo antropologico) rimane comunque la necessità di affrontarli.

  • dsk

    Assolutamente sì Cristiana >>>> purtuttavia di saggi e riflessioni teoriche dove si leggono le consuete sovrapposizioni tra termini come tecnica, pratica artistica, medium, genere, processo, progetto ecc.. se ne trovan tanti. Mi verrebbe da dire che l’insidiosa approssimazione nella terminologia classificatoria attuata (per i motivi più vari – ma poco nobili) dai critici attivi nel sistema dell’arte istituzionalizzato ha nel tempo “contraffatto” “spostato” l’uso di alcune nozioni e categorie sconfinando con successive ricadute in altri ambiti. Gli effetti sono sorprendenti. Il di-di-est Matteucci-Dal Sasso lo dimostra.

  • Cristiana Curti

    In effetti, pare sintomatico che la maggioranza dei filosofi che trattano d’estetica non abbia la benché minima conoscenza della pratica artistica, spesso neppure dei protagonisti dell’oggetto della loro analisi (gli artisti e le opere) e non riescano a comprendere davvero, ad esempio, cosa sia, “creare” un’opera. Non per tutti vale questo assunto, ma fintanto che l’estetica girerà troppo lontano dall’arte prodotta e praticata e non si sporcherà le mani con una disciplina che esula dalla pura speculazione (che pure ci deve essere), sarà piuttosto complicato mettere l’una in relazione con l’altra a patto che non si sia filosofi (il che serve a chi?). Un pensatore che assomma queste due qualità è proprio Dorfles che infatti scrive in maniera “spuria” ma aderente alle modalità di pensiero contemporanee (che devono essere di ampia potenzialità ricettiva).
    Tuttavia, mi esprimo solo per linee generali e per avere letto “libri” un po’ qui e un po’ là. Non ho letto i testi di Matteucci, quindi è anche ingiusto criticare ciò che non si conosce. Mi baso solo sulle poche parole di questa intervista che pure è ben fatta e ben condotta.
    Altrettanto in linea generale, auspico una vera contiguità (faticosissima di sicuro) fra filosofi e praticanti dell’arte (artisti…), un contatto che illumini le reciproche teorie e pratiche intellettuali. E’ necessario e altrettanto impellente per ciò che si diceva sopra, secondo me.

    • SaintLoup

      Bè, che “la maggioranza dei filosofi che trattano d’estetica non abbia la benché minima conoscenza della pratica artistica, spesso neppure dei protagonisti dell’oggetto della loro analisi” mi sembra affermazione quanto meno azzardata.

      Questo, come il dialogo con Stefano Velotti (http://www.artribune.com/2012/12/dialoghi-di-estetica-parola-a-stefano-velotti/), sembrano dimostrare l’esatto contrario – per non parlare poi dei libri, loro e di altri autori, che, appunto, andrebbero letti (quantomeno se ci si vuol arrischiare in asserzioni così perentorie).

      In secondo luogo, mi pare che la rubrica “Dialoghi di Estetica” miri proprio a questo: a stimolare una conversazione, per quanto “in absentia”, tra i filosofi (e più in generale i teorici dell’arte) e i protagonisti dell’oggetto della loro analisi, a far interagire la pratica artistica con la pratica filosofica. E mi pare lo faccia molto bene.

      • Cristiana Curti

        Sono felicissima di essere smentita, ma temo che queste poche cose non facciano ancora primavera, francamente. Anche se sono un buono spunto di riflessione.
        Inoltre parlavo anche di una consuetudine piuttosto comune che si protrae in Occidente almeno dalla fine dell’800 sino a oggi. Ma anche questo non basta forse a giustificare la mia asserzione così sfrontatamente “perentoria”.
        Anch’io conosco almeno un paio (di quel poco che leggo…) di filosofi che trattano d’estetica in Italia che si sono avvicinati alla frequentazione quotidiana della prassi artistica (il che non vuol dire che l’abbiano davvero appresa) e che hanno desiderio di conoscenza; i loro scritti testimoniano senz’altro questa buona pratica. Ma ottimi nomi sempre della nostra ottima scuola sono pressoché a digiuno di contiguità con la materia di cui trattano per speculazione. Lo ribadisco. E’ evidente che nessuno ama sentirsi in debito di qualcosa, laddove è stimato grande (e giustamente) in un campo dell’intelletto.
        Io per prima riconosco senz’altro che non solo non posso aver letto tutto ciò che nasce sotto il cielo, ma che sono profondamente lacunosa e imperfetta. Però ho sempre voglia di imparare e attendo una svolta che sono certa è vicina a palesarsi.
        Sarei contentissima di essere aiutata in quest’analisi, con esempi concreti e segnalazioni.

        • Cristiana Curti

          Un’ultima cosa che spero funga da parziale risposta a Luciano, interessato al tema: quando parlo di prassi artistica intendo non solo quella relativa alle arti visive, ma anche quella relativa a letteratura (anche teatrale), poesia e musica. I poeti in particolare, oggi come non mai, sono isolati dal contesto più vasto della costruzione di un sistema “poetico” che informi di sé un’epoca (la nostra, quella dell’Occidente del XXI secolo); sono stati allontanati (da noi) dall’essere parte integrante della nostra civiltà. In questo anche i teorici hanno le loro colpe. Per me (secondo la mia presuntuosissima posizione) questa è questione anche più grave della (presunta o presumibile) ignoranza dei filosofi in materia di arti visive, cosa già problematica di per sé.

  • @ Daniuele e Cristiana Trovo molto interessante l’intervista e molto interessanti vostri commenti, pero’, da assoluto profano di teoria estetica (o se volete da modesto “praticante” di arte fatta e non detta) quale sono, trovo la proposta di parlare di “campo dell’arte” (almeno cosi’ come definito da Matteucci nell’intervista), anziché di “mondo dell’arte”, interessante o forse solo più vicino alla mia esperienza pratica.
    Mi piacerebbe che voi elaboraste un po’ di più su questo punto … chiedo troppo ? spero di no, se si… chiedo scusa e m’eclisso ;-) Un caro saluto ed un grazie ad entrambi … due commentatori che non mi perdo mai !!!

  • dsk

    Luciano! Daniuele Scuarpa Kuos mi piachie tantozizzimo! Ne farò il mio alter-ugo, anzi l’agente Schiacchia 2! tks ;)

    • Buene! Alluora fuelice dui duare iul bunvenuito aul niuovo Daniuele Scuarpa Kuos, aliuas Schiacchia 2! Chaioo(*) !

  • dsk

    – ankora 1 sekonda nota su Matteucci

    La lettura suggerisce molti quesiti stimolanti, sembra però che a tratti emerga chiara una certa incauta semplificazione nel voler considerare alcune pratiche della contemporaneità come del tutto originali ed innovative (altro tic trasmesso dai critici del sistema?). Vedi qui:

    “A un’idea secondo la quale chi crea va autonomamente e liberamente in cerca di materiali di cui disporre con dominio assoluto per renderli veicolo della propria ispirazione, è subentrata tendenzialmente un’idea di creazione che tiene in massimo conto i vincoli posti non solo dal contesto “linguistico” della creazione, ma anche dal materiale medesimo”

    Il “dominio assoluto” dell’artista sui materiali? La caricatura dell’abile virtuoso? Idee dovute a scorie letterarie prodotte dagli spettatori esterni dei processi creativi. I medium e la materia vengono interrogati ed indagati dall’artista attraverso il suo fare intuitivo, più che utilizzati per ottenere un determinato fine.

    • assolutamente vero…. a volte capita che siano “i materiali” stessi a suggerire il “concetto”, il lavoro, ed altre ancora a determinare una mutazione nelle intenzioni originarie dell’artista e a fargli dar vita a un lavoro che non aveva “pensato” esattamente cosi’ come ha finito per produrre … a volta l’occhio o la mano si “innamorano” di parti del “materiale” e ne assecondano la natura.
      Persino nella foto a volte la scena, vista attraverso il mirino (oramai sul visore), spesso prende dimostra una sua forte “personalità” che contrasta all’idea di fotografia che avevo inizialmente in mente e se finisce per affascinarmi e convincermi: so che quello sara’ uno scatto “giusto”

      • dsk

        …come un continuo oscillare tra “pattern” di posizioni che possono persino entrare in attrito con i materiali stessi >>>> attrito anche faticoso ma rivelatore

  • dsk

    @SaintLoup >>>> conoscono poco e male (per via indiretta mediata libresca) tecniche, pratiche, i processi del fare creativo: un dato certo che verifico continuamente. Restano distanti da quel laboratorio alchemico che è la quotidianità dell’artista (e non pretendo da loro certo la dedizione di un James Lord per Giacometti!).
    Se mi sono soffermato a contestare certe asserzioni di Matteucci è perché discorsi analoghi sul “dominio assoluto” o sul “ passaggio dalla pittura alla videoarte e quello dalla scultura all’installazione” si sentono spesso.
    Alcune pratiche artistiche della contemporaneità e l’utilizzo di nuove tecnologie hanno accentuato/sviluppato meccanismi già attivi, ma per altre pratiche attuali potremmo affermare l’esatto contrario: il “dominio assoluto” sui materiali resta proprio di chi si fa fare le opere dagli altri.
    D’altra parte Matteucci si muove – come noi – nello scenario di un sistema dell’arte inquinato, non mi stupirebbe che la inesausta manipolazione falsificatrice di questioni fondamentali operata in sede istituzionale a cui assistiamo arrivi a danneggiare, oltre a noi creativi, chi fa ricerca filosofica. Siamo entrambi vittime della decadenza della critica d’arte?

    • Cristiana Curti

      Concordo ancora, ma parlerei piuttosto di una deviazione semi-collettiva della critica d’arte contemporanea, che non persegue oggi le consuete strade della comunità di ricerca. Non era infrequente che la critica d’arte almeno sino alla metà del ‘900 si pascesse (oltre ai contributi strettamente accademici che però avevano l’obbligo di studiare le tecniche costruttive dell’opera – artistica, architettonica, musicale, ecc. – sino alla più intima piega stilistica e tecnica) anche del contributo teorico e pratico dell’artista, sentito anzi come imprescindibile.

      L’unità del sapere, che per tutte le avanguardie del ‘900 era ancora incontestata, si è frammentata temo anche con il concorso dell’incremento dell’importanza del mercato sulla produzione artistica.
      Chi chiede più a un poeta (insisto su questo punto) di farsi espressione di un movimento di arte visiva? Faccio il primo esempio che mi viene in mente: potrebbe ancora esistere oggi un Ezra Pound che articola il manifesto del Vorticismo cui si riconduce mezza intelligentsia di una Nazione?
      Ma era con l’unità della cultura artistica che un critico era portato a cogliere, attraverso strumenti condivisi, l’unità stessa e poi a tradurla con efficacia, senza dimenticare la sua funzione di “mediatore”. Tale mediazione, secondo me, derivava però solo dalla profonda conoscenza delle diverse modalità espressive. Anche le più specifiche.
      Il potente ribaltamento di prospettiva, innescato dalla presenza sempre più preponderante del mercato e delle sue strategie, disarticola questi forti legami interni fra costruttori di civiltà (temo moltissimo la medesima sorte che si va delineando in nuce con l’assalto occidentale alla produzione artistica del continente africano della fascia subsahariana, che tenta di svincolare l’opera visiva al suo contesto culturale e rituale) e si pone come l’ago della bilancia. In molti casi depauperizzando il senso della critica d’arte (in particolare contemporanea, ma non solo) e riducendola spesso ad ancella del sistema.
      Non sempre però questo accade, e non è giusto generalizzare.
      E’ abbastanza plausibile l’allontanamento del filosofo da questo panorama, sentito come vuoto simulacro di una prassi asservita ad altro che non si percepisce come matrice di arte e cultura. Il filosofo coglie le sinapsi della struttura sociologica, se queste sinapsi sono degne di essere indagate. Me ne rendo conto. Senza di queste, l’analisi diventa più astratta e tende a indagare gli aspetti meno specifici del fare arte, che di fatto è ancora alla base del concetto di estetica. Ma questa generalizzazione non basta a giustificare la divaricazione fra filosofia estetica e prassi artistica.
      Quando dsk afferma “siamo entrambi vittime della decadenza della critica d’arte” esprime un “sentimento” piuttosto generalizzato che tuttavia si fonda – secondo la mia opinione – su una lettura condizionata della funzione della critica d’arte. Non si deve e non si può pretendere da un critico (un critico! NON un curatore, che ha scopo meramente manageriale/gestionale all’interno del sistema artistico…) che sia “costruttore” di un movimento. Quando questo accade, si assiste a volte (parlando dell’Italia) a vere e proprie aberrazioni, come nel caso della Transavanguardia, genialmente “inventata” da Achille Bonito Oliva, ma di fatto movimento inesistente dal punto di vista contenutistico. Eppure, la stessa Transavanguardia nasce idealmente dal tentativo di riscossa della pittura nei confronti di tecniche artistiche che la ritenevano obsoleta (e qui generalizzo io, naturalmente). Non nasce dall’aver colto un senso del fare pittorico comune fra i diversi artisti del movimento.
      E’ vero che, anche a partire da questo banale esempio, la critica d’arte è stata deviata dalla sua “funzione” di traduttrice e si è fatta impropria protagonista della costruzione delle urgenze (poetiche, sociali, storiche) dell’arte. Non so dire se fu un passo sbagliato, in quel periodo storico che non a caso giungeva fra la fine degli anni ’70 e l’inizio degli ’80 del secolo scorso; non sono convinta che si debba osservare la storia dell’arte con occhio “etico”. Ma andò effettivamente così, nei fatti.

      E, per dirla tutta, all’artista andò benissimo, da allora, l’essere rappresentato da altri che non fosse elemento costitutivo del processo creativo e poetico dell’arte. La strada sembrava più in discesa, semplificata. Non per tutti, ma per molti la fine del II millennio sembrava l’inizio di una nuova era.
      Temo quindi che le responsabilità debbano essere condivise, anche se non tutti i critici italiani si muovono oggi in questo modo.
      Alcuni fra i più giovani rifiutano finalmente queste ottiche “promozionali” (o, nel migliore dei casi, genuinamente a-prioristiche e fondative) e cercano di accostarsi all’arte con maggiori umiltà e curiosità. Io ne conosco alcuni e ne sono molto contenta.
      Più difficile è aiutare i filosofi a rintracciare le fila di un sapere comprensivo di tanti saperi che, nel tempo, hanno perduto i legami fra loro.

      • Cristiana Curti

        Rileggo ora: “svincolare dal”, chiedo scusa. Caduta la “d”…

      • …ci fu anche un Pierre Restany ed il Nouveau Realisme, mi pare… ma queste vostre interessanti e profonde considerazioni, non porterebbero, in fondo, proprio ad accogliere un’idea di “campo dell’arte” in sostituzione di un “mondo dell’arte”?

  • Cristiana Curti

    Devo dire che fino a che non mi viene spiegata con maggior chiarezza la questione inerente a ciò che davvero informa il cosiddetto “campo dell’arte” (fuori dall’efficace e affascinante metafora dei vettori) continuo a pensare che questo concetto faccia piuttosto parte dei “desiderata” di Matteucci più che costituire un’analisi reale del sistema artistico odierno. E’ una bella (interessante) costruzione intellettuale, ma risponde poco al vero, o quantomeno definisce solo in termini linguistici/metaforici ciò che già in parte avviene soprattutto in altre civiltà assai distanti dalla nostra (laddove, ad esempio, l’espressione artistica è tutt’uno con le dinamiche sociali o il concetto di divino, per esempio).
    A me, così come impostata in questa intervista, non pare sia pertinente alla nostra realtà oggettiva che non è fatta di un “campo dell’arte” disgiunto dalla limitazione imposta dalle norme che regolano le teorie istituzionali. Purtroppo oggi ben più che in passato. Avrei bisogno di esempi concreti che mi spiegassero questa teoria per modificare la mia opinione.
    Naturalmente, posso avere un’idea del tutto parziale del tema.

  • Angelov

    “dall’estetica del cercare all’estetica del trovare”, ricorda da vicino un’affermazione di Picasso, che a chi gli chiedeva come avesse fatto a creare quella scultura “testa di toro”, composta da un sellino di bicicletta assemblato ad un manubrio, rispondeva di “trovare le cose, e non cercarle”.

    non mi addentro nel resto dell’articolo, che mi fa sentire fuori luogo come un toro in una cristalleria, per il processo di analisi così serrato da tradire un vero e proprio accanimento intellettuale, teso se non a polverizzare, forse addirittura a disintegrare senza possibilità di ritorno, quella componente di ogni comunicazione così oggigiorno trascurata, che è la comprensibilità.

  • >>>ci si potrebbe chiedere, a questo punto, se per commentare con cognizione di causa le tesi contenute nel dialogo-Matteucci dobbiamo conoscere i testi citati o essere già allenati a muoverci nella rarefatta sintassi della sua disciplina, come suggerisce nel forum SaintLoup.
    Rispondo no + interrobang (!?)
    Laddove un teorico accetta di presentare il suo pensiero in un contesto divulgativo ammette implicitamente di aprirsi a relazioni asimmetriche con altri modelli di riferimento nell’analisi dei fenomeni.
    Non di rado la collisione tra essi produce inaspettati chimismi equivoci compresi.
    Matteucci attua il tentativo di applicare idee tratte dalla concezione scientifica della fisica – inutile ora ribadire la fertilità di tale prospettiva, cioè l’utilità di ibridare tra loro discipline di più radicata tradizione verso nuove aperture conoscitive – ma gli enunciati di fondo contenuti nell’intervista contengono, a mio avviso, alcune stimolanti ipotesi.
    >>>Gli spunti più originali che mi sollecitano, nella fattispecie dell’articolo (il “campo dell’arte”), ulteriori riflessioni, sono due: il tema del “carattere regolativo anziché normativo” ed inoltre dove afferma: “se posso sempre confondere il “mondo” con una porzione di esso, esponendomi al pericolo della definizione essenzialista che sclerotizza un fenomeno e lo rende paradigmatico per l’intera dimensione, il campo appare per principio indefinibile da qualunque suo singolo e isolato vettore”.
    Lo “sclerotizzare i fenomeni” rendendoli paradigmi unici rispetto al groviglio di reti e la densità di rapporti in cui si situano li posiziona in una pericolosa, insidiosa scala gerarchica ; e alle gerarchie di pensiero, solitamente, se seguono altre ben più concrete e accentratrici.

  • …” il tema del “carattere regolativo anziché normativo” ed inoltre dove afferma: “se posso sempre confondere il “mondo” con una porzione di esso, esponendomi al pericolo della definizione essenzialista che sclerotizza un fenomeno e lo rende paradigmatico per l’intera dimensione, il campo appare per principio indefinibile da qualunque suo singolo e isolato vettore”.”…
    in effetti sono proprio queste le proposizioni che ho trovato interessanti e che mi farebbero esser d’accordo sul l’utilità di parlare di “campo” anziché di “mondo” …

  • Saint-Loup

    Cerco di rispondere solo a questo punto, interessantissimo, sollevato da Cristina Curti (non perché le altre cose non siano interessanti – anzi, avete tutto sollevato questioni interessantissime – ma perché appunto c’è davvero troppa carne al fuoco e ci vorrebbe l’equivalente dell’intero dominio di artribune per rispondere a tutto :-) ):

    “L’unità del sapere, che per tutte le avanguardie del ’900 era ancora incontestata, si è frammentata temo anche con il concorso dell’incremento dell’importanza del mercato sulla produzione artistica”.

    Verissimo, e con questa premessa lei risponde già a quello che si domanda subito dopo:

    “Chi chiede più a un poeta (insisto su questo punto) di farsi espressione di un movimento di arte visiva? Faccio il primo esempio che mi viene in mente: potrebbe ancora esistere oggi un Ezra Pound che articola il manifesto del Vorticismo cui si riconduce mezza intelligentsia di una Nazione?”

    No, non avremo mai più un Ezra Pound che articola il manifesto del Vorticismo su cui si riconduce mezza intelligentsia di una Nazione. Questo perché il linguaggi, come dice lei nella premessa, sono troppo frammentati e non è più tempo di manifesti. Avete letto il manifesto di questo giovane artista che artribune aveva pubblicato qualche tempo fa? Lei fa benissimo a tirare in ballo “il mondo (o dovremmo piuttosto dire il campo?) della poesia”, autoreferenziale, chiuso in se stesso per cause di forza maggiore, intento a barcamenarsi su decisioni del tipo: dobbiamo stampare 100 o 50 copie della nuova plaquette di, faccio un nome a caso, Francesca Genti? Crede davvero che un Milo De Angelis o un Mario Benedetti (per fare il nome di due dei migliori poeti attualmente in circolazione) potrebbero fare quello che lei si auspica?

    “Ma era con l’unità della cultura artistica che un critico era portato a cogliere, attraverso strumenti condivisi, l’unità stessa e poi a tradurla con efficacia, senza dimenticare la sua funzione di “mediatore”. Tale mediazione, secondo me, derivava però solo dalla profonda conoscenza delle diverse modalità espressive. Anche le più specifiche”.

    Qui c’è bisogno di una distinzione metodologica. Sono d’accordo. Il critico dovrebbe fare questo. Non lo fa. E’ un dato di fatto. Il filosofo non è un critico. Questa, purtroppo, è una confusione inveterata che continua a essere fatta e anche, in un certo senso, fomentata. Il filosofo ragiona su quel campo dell’esperienza umana che per comodità definiamo arte ex-post. Non ha il dovere (morale? esistenziale? intellettuale?) di “cogliere l’unità stessa”, quella che mette in campo non è una “funzione di mediatore”. L’unità che coglie, semmai, può essere di tipo ri-cognitivo (piuttosto che cognitivo): può rispondere a domande come “che cos’è un’opera d’arte?”, “che tipo di opera è l’opera di videoarte x, crocevia di linguaggi artistici così differenti come quelli del cinema, della musica, della pittura?”. Un lavoro troppo comodo? che il filosofo può permettersi di fare dalla sua cattedra? E’ possibile, ma è al critico che dovete indirizzare, a mio avviso, le vostre sensatissime (le sottoscrivo una per una) critica.

    Concludo rispondendo molto in breve a scarpa kos>>>, che scrive: “Laddove un teorico accetta di presentare il suo pensiero in un contesto divulgativo ammette implicitamente di aprirsi a relazioni asimmetriche con altri modelli di riferimento nell’analisi dei fenomeni”. Sono d’accordo con lei. E’ a creare queste relazioni asimmetriche che una rubrica come Dialoghi di Estetica mira – riuscendoci, ribadisco: si veda il florilegio di commenti che fa seguito a quasi tutti gli episodi.

    Un saluto a tutti

  • Saint-Loup

    *scusate per i numerosi refusi e soprattutto per aver chiamato CRISTIANA Cristina :-)

    • x Saint-Loup, non so quale sia la sua attività, ma vorrei vedere lei nei panni di un pittore, cioè avere a che fare nel suo lavoro per anni&anni con persone chiamate a giudicarne qualità e valore senza saperne nulla >>> critici che, anzi, costruiscono con i loro equivoci e malintesi sulla pittura delle bislacchissime teorie sull’arte >>> le lobby, oltre che a spalleggiare e spianare la carriera a personaggi di poco valore, servono a questo: bloccare il dibattito culturale tenendo vivi pregiudizi e ignoranza >>> vogliono tenere in piedi l’idea-zombie di un’arte contemporanea che si può identificare in uno stile immediatamente riconoscibile con un’occhiata…

  • >>>> 1 solo “ma” (parziale) – ricordiamoci che l’ABO iniziò la sua vicenda intellettuale dalle parti del Gruppo 63.
    Ecco un passaggio dal libro di interviste “L’arte c’est moi” di Miriam Mirolla:

    “- In gioventù scrivevi poesie. Di che tipo?
    – Di tipo sperimentale: fui cooptato nel Gruppo 63, avendo realizzato numerose poesie visive e pubblicato due libri (Made in Mater e Fiction Poems); da buon intellettuale meridionale, ho cominciato a usare le parole, cioè i materiali che costano meno”

  • PAOLO MENEGHETTI

    Salve, lascio questo mio… “piccolo contributo” (!) su come distinguere la CRITICA ESTETICA dalla CRITICA D’ARTE.

    PAOLO MENEGHETTI
    (“Critico d’estetica contemporanea”, nato nel 1979)

    L’estetica è la che sussiste nell’opera d’arte fra e . Più o meno ad intuito, per gli artisti essa diventa . Il vero fenomeno estetico deve sembrarci . Chi guarda, tocca od ascolta un’opera d’arte (ricordando che esistono la pittura, le installazioni, la musica ecc…) vi si troverà . Ciò è ammissibile solo ed esclusivamente se abbiamo una , dunque una . Chi afferma che , può trovarsi unicamente in una , senza limiti. L’opera d’arte va . Questa sarebbe . Tecnicamente, si garantisce mediante . Qualcosa che per il pittore comporta lo studio delle velature, dei tratti anatomici, della “texture” ecc… Per un fotografo, contano massimamente le luci, e l’espressione che il soggetto in posa gli dà, sia volutamente sia senza saperlo. Parimenti, poeticamente si garantisce la mediante . Ogni fenomeno estetico (un quadro, una musica, una fotografia ecc…) deve “parlarci”, lasciando un contenuto intellettuale. Per l’artista, non è facile individuare quelle immagini (visive, tattili, uditive ecc…) che possano al meglio la sua poetica. Preso in se stesso, un concetto sta nella . Qualcosa che è difficile da sintetizzare con l’immaginazione. Per l’artista, vale la soluzione che porta a “simboleggiare” il concetto entro la sua poetica. Ed in effetti il fenomeno estetico non “ci parla” mai in chiave semplicemente denotativa (informativa). L’opera d’arte richiede un simbolismo. La qualità autenticamente estetica subentra quando noi percepiamo entro : in definitiva, l’una nell’altra (per cui è immediata la loro ). Se lo scienziato guarda la materia al microscopio, egli la , come a ripetere il funzionamento delle spugne. Ricordiamoci che questa si rende divisibile all’infinito. Nella percezione estetica dell’opera d’arte, accade qualcosa di simile. Esiste la della dentro la della . Due dimensioni che vanno di pari passo, nella loro (ovvero: mentre appaiono nella nostra coscienza). Storicamente, si pensa che l’opera d’arte . Ma l’estetica concerne un altro problema. Essa richiede espressamente:
    a) una di tipo tecnico (sulla risoluzione)
    b) una di tipo concettuale (sull’immaginazione)
    c) soprattutto, la dell’una sull’altra

    • PAOLO MENEGHETTI

      p.s. Mi scuso: sono “saltate” tutte le parole che nel mio “file” avevano il virgolettato basso” (il caporale).

      Non potevo saperlo.

      Ora provvederò a riscrivere il mio articolo, con le dovute integrazioni.

      Fra qualche minuto, lo “posterò” correttamente.

      PAOLO MENEGHETTI

      • PAOLO MENEGHETTI

        p.s. Essendo questo mio messaggio “mal formattato”, chiedo all’amministratore del FORUM di poterlo togliere, definitivamente, se possibile. Grazie!

  • PAOLO MENEGHETTI

    p.s. Mi scuso: sono “saltate” tutte le parole che nel mio “file” avevano il virgolettato basso” (il caporale).

    Non potevo saperlo.

    Ora provvederò a riscrivere il mio articolo, con le dovute integrazioni.

    Fra qualche minuto, lo “posterò” correttamente.

    PAOLO MENEGHETTI

    • PAOLO MENEGHETTI

      p.s. Anche qui: chiedo all’Amministratore del FORUM di togliere questa mia “precisazione” (avendo io già “ri-postato” il mio articolo, più sotto, con le sue dovute correzioni). Grazie!

  • PAOLO MENEGHETTI

    Salve, lascio questo mio… “piccolo contributo” (!) su come distinguere la CRITICA ESTETICA dalla CRITICA D’ARTE.

    PAOLO MENEGHETTI
    (“Critico d’estetica contemporanea”, nato nel 1979)

    L’estetica è la concordanza percettiva che sussiste nell’opera d’arte fra un’abilità tecnica di base e l’espressione d’una libera poetica. Più o meno ad intuito, per gli artisti diventa il problema dell’intensità. Il vero fenomeno estetico deve sembrarci profondo. Chi guarda, tocca od ascolta un’opera d’arte (ricordando che esistono la pittura, le installazioni, la musica ecc…) vi si troverà intensamente dentro. Ciò è ammissibile solo ed esclusivamente se abbiamo una percezione, dunque una sensazione fatta dalla mente. Chi afferma di sprofondare, può trovarsi unicamente in una dimensione astratta, senza limiti. L’opera d’arte va vista, toccata, ascoltata ecc… con la mente. Così avremmo l’intensità estetica. Tecnicamente, si garantisce la profondità della percezione mediante la più alta risoluzione in superficie. Qualcosa che per il pittore comporta lo studio delle velature, dei tratti anatomici, della texture ecc… Per un fotografo contano massimamente le luci, e l’espressione che il soggetto in posa gli dà (sia volutamente sia senza saperlo). Parimenti, poeticamente si garantisce la profondità della percezione mediante la più sintetica immaginazione dei concetti. Ogni fenomeno estetico (un quadro, una musica, una fotografia ecc…) deve “parlarci”, lasciando un contenuto intellettuale. Per l’artista, non è facile individuare quelle immagini (visive, tattili, uditive ecc…) che possano sintetizzare al meglio la sua poetica. Preso in se stesso, un concetto sta nella dimensione dell’astrazione. Qualcosa che sia difficile da sintetizzare con l’immaginazione. Per l’artista, vale la soluzione che porti a simboleggiare il concetto, dentro la sua poetica. Ed in effetti il fenomeno estetico non “ci parla” mai in chiave semplicemente denotativa (informativa). L’opera d’arte richiede un simbolismo. La qualità autenticamente estetica subentra quando noi percepiamo la più alta risoluzione in superficie dentro la più sintetica immaginazione dei concetti: in definitiva, l’una nell’altra (per cui è immediata la loro intensificazione). Se lo scienziato guarda la materia al microscopio, egli va accentrandola “ad imbuto”, come a ripetere il funzionamento delle spugne. Ricordiamoci che quella si rende divisibile all’infinito. Nella percezione estetica dell’opera d’arte, accade qualcosa di simile. Esiste la profondità della risoluzione tecnica dentro la profondità della sintetizzazione (accentramento) concettuale. Due dimensioni che vanno di pari passo, nella loro fenomenologia (ovvero: mentre appaiono nella nostra coscienza). Storicamente, si pensa che l’opera d’arte sia senz’altro qualcosa che non serve, abbia almeno un elemento (un colore, una forma, una poetica ecc…) d’originalità, risulti difficile o persino lunga da realizzare, ci “parli” in via solo simbolistica >. Ma l’estetica concerne un altro problema. Essa richiede espressamente:
    a) una profondità percettiva di tipo tecnico (sulla risoluzione)
    b) una profondità percettiva di tipo concettuale (sull’immaginazione)
    c) soprattutto, la concordanza percettiva della prima sulla seconda (o viceversa)

    • PAOLO MENEGHETTI

      P.S. Questa è la versione corretta del mio testo.

  • Sì – ora dell’ABO dei bei tempi resta solo 1 vecchietto iperconservatore comodamente accasato in un conformismo da sistema museo-hotel di lusso (basta leggere i suoi articoli su La Repubblica per sincerarsene), rientra nella dinastia dei “critizi egizi” che hanno mummificato se stessi e le loro idee, ma leggete qui quest’altro passaggio dal libro di Miriam Mirolla, per capire qual’era la situazione di qualche decennio fa e confrontarla col presente:
    “- Quali sono stati i tuoi primi incontri Romani?
    – Plinio De Martiis, con cui chiudevo la notte all’Angloamerican Bar, Carmelo Bene e altri nottambuli. E poi Fabio Mauri, Cesare Vivaldi, Nanni Balestrini e tutto quell’ambiente che viveva sul crinale tra arte e letteratura”
    E poi (pag 39) “Fondamentale il mio incontro con Vettor Pisani (…) Da lì nacqua una frequentazione quotidiana, fraterna. Con De Dominicis c’era un forte rapporto trentennale, notturno; Vettor a mezzanotte andava a casa, con Gino invece s’imbastiva da quell’ora in poi una conversazione ludica, scambievole, fraternamente antagonista”

  • Matteucci e i cattivi maestri della critica d’arte (Vettese) >>>
    A proposito delle tecniche che secondo alcuni critici d’arte “diventano-sostituiscono” altre tecniche (contraddizione che ho già segnalato nelle risposte di Matteucci) propongo un secondo esempio dal saggio-groviera “L’arte contemporanea” della professoressa Angela Vettese. Dopo aver descritto un lavoro di Richard Serra (pag 99) se ne esce con una delle sue solite panzane:

    “Il virtuosismo che una volta veniva mostrato grazie ad un sapiente uso della matita, del pennello, dello scalpello o del bulino è stato per lo più sostituito dalla rapidità e dalla precisione esecutiva delle nuove tecnologie o da un lavoro a più mani”.

    Sulla “precisione” delle nuove tecnologie ci sarebbe moto da ridire, ma il porre in prospettiva consequenziale tecniche completamente diverse qui ha il solo, solito, furbo scopo di trasferire sulle più recenti l’attribuzione di valore acquisita nel tempo da disegno, pittura e scultura.

  • Davide Inchierchia

    Premetto, per ragioni di onestà intellettuale, che ho conosciuto il professor Giovanni Matteucci per motivi di mia formazione universitaria: ho potuto pertanto studiare analiticamente i due testi qui menzionati, oltre ad altri suoi contributi. Trovo anzitutto poco calzante ridurre la discussione – come alcuni interventi qui suggeriscono – ad una questione di “interpretazioni” dell’arte o delle pratiche artistiche: l’intervista pone piuttosto il problema di una riconsiderazione generale dell'”estetica” che, se ha nell’arte il suo oggetto privilegiato, non va scambiata per la sola “critica d’arte” (che presuppone invece, a sua volta, una qualche teoria o concezione estetica). In questa direzione il problema posto da Matteucci non è dunque dare una definizione scalare dell’arte, non corrisponde cioè alla domanda “che cos’è” l’arte, bensì si tratta di rintracciare “come” l’arte incarni una delle forze vettoriali (forse la più potente) che entrano a far parte del “campo estetico”: in altri termini, qui la domanda sull’arte è un caso particolare, anche se eclatante, della questione più generale su quali siano le “modalità” attraverso cui facciamo esperienza della realtà, ossia le maniere che rendono a noi “percepibile” una qualche realtà. In questo senso l’opera d’arte è vista non tanto come un “ente” fra gli enti del mondo, oggetto di fruizione estetica, ma come un “sembiante”, vettore di campo che agisce dall’interno di quella “soglia esperienziale”, di natura relazionale e qualitativa, non sostanziale e quantitativa: soglia che fa sì che qualcosa possa “apparire” a noi sensorialmente, prima ancora di “essere” determinata obiettivamente tramite i nostri concetti, su cui peraltro lavorano oggi non soltanto le prassi artistiche contemporanee, ma anche le scienze fisico-naturali (ragion per cui il paragone tra concetto di campo estetico e campo fisico si dimostra qui del tutto pertinente e non rapsodico). Tutto ciò presuppone di abbandonare comode e preconfezionate definizioni e categorie a priori di estetica ermeneutica, consentendo però di aprirsi all’esperienza plurale e mutevole della percezione estetica.

    • D.S.Kos.daniele

      >>>gentile Inchierchia, il filosofo Matteucci utilizza una terminologia impropria. Dobbiamo metterci d’accordo sulle etichette in cui collochiamo i fenomeni presi in esame ancora prima di interpretarli. Quella che Matteucci implicitamente considera pittura non lo è assolutamente in quanto ascrivibile all’ambito delle pratiche pittoriche dell’arte contemporanea (e non solo perché il pittore non è dominatore dei
      materiali). Lo spostamento di argomenti attuato da Matteucci (non dai commentatori del pezzo) risiede nella terminologia impropria; i suoi modelli classificatori possono essere considerati validi al massimo per un’idea di pittura-pittore letteraria feuilleton o (forse, non sempre) per il manierista da
      cavalletto che produce opere funzionali al mercato turistico (ma un tale Giacomo Guardi eseguiva “quadretti” destinati a tale circuito).
      Partire da tali elementi letterari attinenti all’ambito del romanzo, del teatro, del libretto operistico per arrivare poi con un salto mirabolante (come lei stesso
      Inchierchia fa) alle “pratiche artistiche contemporanee” costituisce, appunto, un errore di metodo. Stiamo parlando di romanzo ottocentesco, di souvenir turistici o di arte visiva? La critica od una “definizione a scalare dell’arte” (come lei scrive) arrivano molto dopo tali grossolane semplificazioni.
      In “Leggere è un rischio”, un critico letterario autentico come Alfonso Berardinelli correttamente afferma: “la critica non ha niente di normativo e usa le definizioni generali solo per arrivare alla descrizione del caso singolo”.

      • Davide Inchierchia

        Gentile D.S. Kos, a mio avviso nella sua osservazione non viene preso in considerazione il punto centrale. Come mi pare di avere sufficientemente evidenziato nel mio commento precedente, il prof. Matteucci non sta cercando affatto una teoria generale dell’arte da applicare alle singole pratiche artistiche: la questione qui in oggetto è una riflessione di “estetica”, anziché di “critica d’arte” (la critica artistica non solo non coincide con l’estetica, ma presuppone l’estetica). Il problema è dunque di ordine teoretico-metafisico, anziché tecnico-stilistico. In questa prospettiva filosofica l’arte è intesa quale occasione particolare per interrogarsi sull'”apparire” della realtà attraverso le differenti modalità del nostro esperire, dal momento che alla radice di ogni forma d’arte (così come di ogni sapere) vi è l’esperienza della “espressività” delle cose, specchio della originaria “forma formans” della natura. Non si tratta insomma di classificare o catalogare le arti, ma di riconoscere nella “sembianza” l’essenza stessa della presenza, e pertanto di ogni possibile rap-presentazione.

        • D.Scarpa.KKKKos

          >>>Inchierchia ho già chiarito questo punto. La critica d’arte intesa quale disciplina ordinatrice arriva molto dopo la semplice individuazione dei fenomeni. Lei scrive ”non si tratta
          insomma di classificare o catalogare le arti”. Quali arti? L’arte pasticciera dei trionfi da tavola in cui anche un Bernini ed altri eccellevano? Per individuare i fenomeni (non per classificarli od organizzarli in una accezione di attribuzione di valore) Matteucci utilizza una terminologia mutuata dalla critica d’arte. Ma quella utilizzata da Matteucci per focalizzare “oggetti estetici” è una terminologia spostata, qui risiede il suo errore di categorizzazione. Il pittore Mario Cavaradossi, personaggio della Tosca, va collocato nell’ambito del libretto operistico e della storia del teatro non
          certo nell’arte visiva ma tale distinzione non rientra nella critica d’arte, la precede.

          Matteucci:
          “Il passaggio che sottolinei dall’estetica del cercare all’estetica del trovare – è stato elaborato seguendo
          sollecitazioni che provengono direttamente dalle esperienze
          contemporanee dell’arte”, “Mi sembra che esprima efficacemente una trasformazione che ha subito la concezione della creatività nel corso dell’ultimo secolo. A un’idea secondo la quale chi crea va autonomamente e liberamente in cerca di materiali di cui disporre con dominio assoluto per renderli veicolo della propria ispirazione, è subentrata tendenzialmente un’idea di creazione che tiene in massimo conto i vincoli posti”

          “La dimensione performativa – in termini più compromessi, se si vuole: spettacolare e spettacolarizzata – che è sempre più accentuata nelle pratiche artistiche contemporanee (due casi
          emblematici: il passaggio dalla pittura alla videoarte e quello dalla scultura all’installazione) mi sembra che testimoni appunto questa metamorfosi della creatività”.

          Chiarissimo qui il processo affabulatorio mutuato dal metodo antistorico della critica contemporanea che costruisce delle narrazioni sulle prassi e tecniche artistiche che “diventano” altre tecniche, comparando “oggetti estetici” disomogenei. Non stiamo discutendo di teorie artistiche, di poetiche militanti o di definizioni generali vs. caso singolo né di attribuzioni di valore ecc, Matteucci, come tanti teorici, proietta sull’arte visiva i suoi schemi di verbalizzazzione. Quando Matteucci ritiene “La dimensione performativa” – “sempre più accentuata nelle pratiche artistiche contemporanee” tesse delle narrazioni su “oggetti estetici” disomogenei, pone Cavaradossi vicino alla Abramovic.
          In sostanza, attribuendo credibilità alle approssimazioni teoriche di tanti funzionari del sistema dell’arte, egli inciampa in quegli errori di categorizzazione che la sua stessa teoria di “campo dell’arte” vorrebbe stigmatizzare: la sclerotizzazione dei
          fenomeni ed il renderli paradigmatici persino retrospettivamente.