Matteo Capobianco, in arte Ufocinque, lavora al confine tra Street Art, design e scenografia. Con le sue installazioni di carta indaga il rapporto tra livelli materiali e possibilità interpretative; tra forma, funzione e trasformazioni dello spazio espositivo. In questo dialogo abbiamo considerato alcuni aspetti della sua poetica: la dimensione progettuale, le possibilità offerte dall’economia dei mezzi e dei materiali, l’attenzione per il contesto, la trasversalità operativa che la caratterizza.

Con le tue installazioni cartacee intervieni nello spazio senza però fare a meno di lavorare sulle immagini, conservando comunque un profondo legame con la bidimensionalità. Come lo spiegheresti questo legame?
Lavoro certamente in termini tridimensionali, ragionando però sulle stratificazioni che posso ottenere sommando i piani bidimensionali. All’inizio c’è sempre una “lettura” dello spazio: lo studio, mi inserisco in esso, cerco di vedere le dimensioni che potrà avere il mio intervento. Dopo questa indagine, lavoro anzitutto su una scomposizione dello spazio in piani. In questo modo si conserva anche il lavoro sull’immagine.

Come riesci a ottenere questo risultato?
Ragiono in gran parte immaginando di poter rappresentare la convergenza tra un piano bidimensionale astratto e una figura tridimensionale. Ogni singolo piano lo considero a partire dalla bidimensionalità. Quello che poi realizzo nello spazio sarà possibile solo superandola.

Qual è il tuo punto di partenza per arrivare a questo superamento?
Direi la sfida. Perché nasce con il tentativo di stabilire un ordine, di individuare quali siano le regole per procedere e capire in che direzione andare. Non sono attratto dalla tela bianca o dalla semplice possibilità di occupare in qualche modo uno spazio. Il primo passo per superare la bidimensionalità è capire come riuscire a farlo. È costruire passo dopo passo l’opera mettendo dei “paletti” al mio lavoro.

Ufocinque, Selva Bianca, 2015, Milano
Ufocinque, Selva Bianca, 2015, Milano

Che cosa sono questi “paletti”?
Sono qualcosa di inevitabile per me. Punti fermi che appartengono all’arte e, in fin dei conti, alla progettazione. Quei paletti sono essenziali per progettare il lavoro, ma sono altrettanto importanti perché questo possa svilupparsi superandoli. È un po’ come stabilire dei confini e all’occorrenza superarli accorgendosi poi che si sta ampliando un perimetro.

Consideriamo il tuo lavoro sulla carta, come si sviluppa in termini pratici?
In gran parte, in maniera automatica. Il primo passo è sempre il progetto. C’è un’idea, la elaboro in qualche modo, la sviluppo. Scelgo e organizzo i materiali. Mi concentro sul contesto dove andrò a operare… la progettazione è rigorosissima. Ma al momento della realizzazione il lavoro può anche essere guidato dalla pura istintività. Per esempio, l’intaglio delle carte può prendere anche direzioni diverse rispetto al primo abbozzo, a quella immagine che mi ero prefigurato.

Che rapporto c’è tra il progetto e la realizzazione pratica del lavoro?
Se posso usare un’immagine per risponderti, è un po’ come se avessimo dell’acqua che inizia a scorrere all’interno di un fossato che è stato tracciato molto bene e che poi, una volta incanalata, scorre in tutta la sua energia in direzione di una certa meta. Tornando al mio lavoro, nella fase di ritaglio si libera appunto una energia artistica che è orientata dalla progettazione ma non è necessariamente vincolata da essa.

Segui un principio di economia dei mezzi.
Assolutamente. Ma si tratta anche di una economia dei materiali. Per me è fondamentale poter fare molto servendomi dell’essenziale. Si tratta di cercare continuamente di modulare il mio intervento, di seguire il più possibile in che modo esso andrà a impattare nel contesto in cui inserisco i materiali. Spesso si pensa che per fare grandi cose sia necessario aggiungere molto. Per me vale il contrario. Il risultato può essere raggiunto evitando di sprecare i materiali e scegliendo con molta attenzione come intervenire nel contesto.

Ufocinque, Bozza di progetto, 2017
Ufocinque, Bozza di progetto, 2017

Perché è così importante il contesto?
Progettare per me vuol dire anzitutto considerare il contesto ossia, in termini pratici, cercare di allestire più spazio possibile con una minima quantità di materiale. L’idea di utilizzare la carta ritagliata, di servirmi dei diversi fogli, che pur rimanendo tali possono occupare materialmente lo spazio e modificarlo significativamente, nasce proprio dal rapporto tra progetto e contesto.

I fogli di carta sono solo un inizio dell’opera?
L’opera non è mai nel materiale. Nelle mie installazioni di carta, l’opera è resa possibile anche dalla luce. Nonostante sia usato in minima quantità, il materiale però c’è, è presente. Tutta quella carta che metto in uno spazio, o su un palcoscenico, è certamente importante. La ricchezza di un’opera però non è legata a quanto materiale si usa, ma a ciò che esso rende possibile – qualunque materiale esso sia.

Con tutta questa essenzialità non si rischia di annullare la poesia dell’opera?
Per niente. L’intaglio della carta è funzionale sia per il risultato formale che voglio raggiungere con ogni singolo foglio sia per il minimo impatto che esso avrà sul contesto. Asportare il materiale cartaceo per me vuol dire alleggerire, ridurre al minimo la presenza del materiale che potrà comunque offrire moltissimo. In un certo senso, si tratta di portare l’opera ai confini della dematerializzazione.

Che cosa intendi dire?
Si tratta di arrivare all’essenziale, alla luce, o al vuoto… Potrei risponderti così. Ma, quando dico “dematerializzazione” intendo una continua riduzione al minimo dell’uso e della presenza dei materiali. In questo modo si arriva ai confini della dematerializzazione, che sono poi gli stessi del materiale che è intagliato e messo in un certo modo nello spazio.

Ufocinque. Photo credit Livio Ninni
Ufocinque. Photo credit Livio Ninni

Insieme al progetto e al contesto, il materiale è un elemento altrettanto importante per il tuo lavoro.
Sì, soprattutto perché spesso prendo le mie decisioni considerando prima di tutto proprio i materiali. Per esempio, i progetti possono anche cambiare quando scelgo le carte. Questa scelta non è legata solo a quel che vorrei fare, ma segue direttamente da necessità materiali: non cerco il prodotto migliore per realizzare l’opera che voglio fare, semmai lascio che le carte influenzino gli sviluppi possibili per il mio lavoro. Gran parte delle decisioni che prendo rispetto alla carta, possiamo dire, sono già nella sua trama, nel suo impasto materiale.

La Street Art, il design, le possibilità della scenografia. Mi sembra che il tuo lavoro si possa sintetizzare con una parola in particolare: trasversalità. Che cosa ne pensi?
Se dovessi sceglierne una per descrivere tutto il mio lavoro, mi servirei esattamente di quella che hai appena usato tu. Non posso pensare al mio lavoro senza tenere insieme due binari sui quali corre tutta la mia attività, quello dell’arte e quello del progetto.

Come si sviluppa il tuo lavoro in rapporto all’influenza di questi diversi ambiti operativi?
La Street Art è stata decisiva per passare dalla pretesa di portare l’arte dappertutto alla possibilità di invitare le persone a farne esperienza, proponendo loro di diventare i protagonisti delle opere. Il design è un insieme di strumenti e di possibilità operative che permettono di sviluppare il lavoro e mettere a disposizione l’opera a qualcun altro. La scenografia è studio dello spazio, costruzione delle scene ed è soprattutto possibilità di rendere partecipi le persone del contesto che modifico con le mie installazioni.

Ufocinque, Axolotl, 2017, F&A, Mexico City
Ufocinque, Axolotl, 2017, F&A, Mexico City

Come interagiscono le persone con le tue installazioni?
Il mio modo di organizzare i materiali non mira a guidare l’esperienza ma a renderla possibile in rapporto allo spazio e alla luce. Le persone si muovono negli spazi mostrando spesso la loro attenzione per la presenza delle carte. Molti sono convinti che i livelli di ciascun foglio siano fragili, che le carte possano essere troppo delicate. Sulla base di questa idea, si muovono tra di esse con accortezza.

Che cosa accade?
Per esempio che, come in un bosco, se si entra in sintonia con l’ambiente naturale si fa attenzione a ciò che ci sembra più fragile o più pericoloso, così anche nelle mie installazioni le persone hanno una prudenza particolare. Si muovono quasi come se fossero guidate dalle carte, agiscono con curiosità e insieme esitazione.

Pensi che la forma di una tua opera sia un elemento importante per l’esperienza dei suoi partecipanti?
Assolutamente sì. Molto spesso tutto dipende da come ho lavorato sulle carte, da come le ho disposte nello spazio. La forma che avrà l’installazione può influenzare le risposte delle persone che la sperimentano. Spesso, in rapporto alla luce e allo spazio, i partecipanti le descrivono chiamandole “oniriche”, “fiabesche”, “ludiche”. Sono aggettivi che derivano dall’esperienza con le carte ossia da come sono disposte e dal lavoro fatto su di esse.

Davide Dal Sasso

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AutoreMatteo Capobianco
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Davide Dal Sasso
Davide Dal Sasso è assegnista di ricerca presso il Dipartimento di Filosofia e Scienze dell’Educazione dell'Università di Torino. Le sue ricerche vertono sul rapporto tra filosofia e arti contemporanee con particolare interesse per la natura delle pratiche artistiche, dell’espressione e della rappresentazione. È membro di Labont-Center for Ontology, Università di Torino, ed è ideatore e curatore di "Dialoghi di Estetica", rubrica di filosofia e arte pubblicata dal 2012 sulla rivista Artribune. Ha pubblicato diversi articoli su temi di estetica, arte contemporanea e filosofia dell’arte. Ha curato la nuova edizione di Ermanno Migliorini, "Conceptual Art" (Mimesis, 2014) ed è l’autore di "Nel segno dell'essenziale. L'arte dopo il concettualismo" (Rosenberg & Sellier 2020).