Dal pubblico dominio alla riproduzione delle opere, regole e paradossi di un settore complesso come quello del diritto d’autore.

Nel corso degli ultimi tre anni un gruppo di musei stranieri, tra i più importanti del globo, ha messo a disposizione, gratuitamente, alte risoluzioni delle immagini di opere d’arte patrimonio dei musei stessi, entrate dunque in pubblico dominio. Nel 2017 il Metropolitan Museum di New York ha messo a disposizione 375.000 immagini. I Guggenheim di New York, Bilbao e Venezia rilasciano 1.700 immagini in HD di opere delle collezioni di arte moderna e contemporanea. Il Rijksmuseum di Amsterdam ha messo a disposizione 709.000 immagini. Il californiano Getty Museum rende disponibili cinquemila immagini dal suo archivio, opere dei maestri di tutti i tempi possono essere riprodotte gratuitamente, anche per scopi commerciali.
Nel mondo contemporaneo, bombardato quotidianamente da milioni di segni visivi di ogni genere, il tema non è di poco momento.

PUBBLICO DOMINIO E DIRITTI D’AUTORE

Pubblico dominio letteralmente significa “ciò che appartiene a tutti”. Nella fattispecie del diritto d’autore, il pubblico dominio è lo status di quei beni, informazioni o contenuti che sono o diventano per chiunque disponibili, sotto il profilo dell’accesso e del loro riutilizzo, senza obbligo di indennità o autorizzazione preventiva, a partire – o meno – da un certa data. Attenzione, le parole sono essenziali e le parole chiave nel diritto d’autore sono “disponibili”; “senza obbligo di indennità o autorizzazione” e “data”. Il libro di Antoine de Saint-Exupéry Il piccolo principe, un evergreen che ogni anno vende nel mondo decine di migliaia di copie, è ora di pubblico dominio, disponibile per qualsiasi editore lo volesse pubblicare, non così il titolo del libro e le illustrazioni (note almeno tanto quanto il libro) poiché, secondo il direttore della società che protegge i diritti delle opere di Saint-Exupéry, questi non sono dell’autore ma degli editori, e quindi non rientrano nella disciplina del diritto d’autore. Ogni anno, milioni di opere protette dal diritto d’autore diventano, alla mezzanotte del 31 dicembre, di pubblico dominio: perché?

PROPRIETÀ E RIPRODUZIONE DELLE OPERE

La durata dei diritti d’autore che spettano a chi ha realizzato un’opera letteraria, fotografica, musicale o artistica è di 70 anni dalla morte dell’autore. In verità, parlare di  scadenza del diritto d’autore è approssimativo e rischia di trarre in inganno. Non tutti i diritti che spettano all’autore di un’opera dell’ingegno hanno una scadenza: la hanno solo i diritti relativi alla commercializzazione, pubblicazione, riproduzione e duplicazione dell’opera, ossia al versante patrimoniale del diritto stesso. Dal primo gennaio del 2015 le immagini dei dipinti di Vasilij Kandiskij e Edvard Munch possono essere usate liberamente, ma il diritto di Kandinskij, Munch o Caravaggio di essere riconosciuti come autori delle loro opere non cessa mai.
Tuttavia il diritto d’autore nel caso di opere d’arte (pittura, scultura, disegno, arti applicate, fotografia, architettura, design …) si sdoppia nel vettore del tempo, di cui sopra, e della proprietà delle opere. I musei che hanno nelle collezioni opere di Munch, Kandinsky, Caravaggio o Le Corbusier possono pretendere, e normalmente pretendono, un diritto di riproduzione delle opere di loro proprietà che, ovviamente, si configura come trasferimento di una certa somma di danaro. La riproduzione di un dipinto di Picasso genera diritti d’autore e di riproduzione legati tanto agli eredi dell’artista, quanto al museo o istituzione che possiede l’opera. Il diritto potrebbe persino ripartirsi in tre soggetti, soprattutto nel caso in cui si tratti di opere tridimensionali o di performance artistiche in cui l’apporto del fotografo non sia puramente tecnico (una scultura di Michelangelo, un gioiello di Cartier).
Non solo, gli autori o i loro eredi, talvolta strutturati nei cosiddetti Estates o Fondazioni che dir si voglia, hanno il diritto di verificare e approvare, o bocciare, la qualità delle riproduzioni delle opere, dando un visto-si-stampi sulle prove tecniche delle stesse.

Logo della Administration Picasso
Logo della Administration Picasso

ESTATE, AUTORI, EREDI

Normalmente, nel mondo occidentale, i diritti di autore e di riproduzione delle opere sono gestiti da Società che agiscono in nome e per conto dell’artista o dei suoi eredi, in Italia questo ruolo è svolto dalla SIAE (il cui acronimo sta per Società Italiana degli Autori ed Editori, ente pubblico economico a base associativa). Tuttavia, in casi particolari, la concessione di tali diritti viene accordata direttamente dall’autore o dai suoi eredi. Nel caso della edizione in fac-simile del primo libro edito dalla casa editrice Skira nel 1931, le Metamorfosi di Ovidio illustrate da Pablo Picasso, la trattativa è stata condotta (da chi scrive) direttamente con la Fondazione Picasso, a Parigi, cui è stato illustrato ogni passaggio della costruzione del progetto, dalla tecnica riproduttiva alla legatura alla confezione esterna al booklet che descrive la genesi del volume negli Anni Trenta, i rapporti di Picasso con l’editore, l’impatto che il libro ebbe nella Parigi di quegli anni, capitale del mondo della cultura. Fino al prezzo di copertina concordato e, naturalmente, alle royalties dovute alla Fondazione.

3 PARADOSSI

I paradossi di cui al titolo di questo breve scritto sono due. Il primo concerne il confine tra libertà di stampa, libertà d’opinione e diritto d’autore e di riproduzione delle immagini. Uno studioso che intraprendesse un lavoro su un determinato artista, movimento o periodo (soprattutto, ma non solo, se compreso negli anni protetti dal pieno diritto d’autore) e che ritenesse di giudicare minori o poco originali, o semplicemente modesti, i lavori o un lavoro dell’artista X, potrebbe vedersi rifiutare il diritto di riprodurre l’opera o le opere.
In altre parole, lo studioso può scriverne in qualsiasi modo ritenesse corretto scriverne, ma non potrebbe riprodurre il manufatto. Tale sorta di diritto di veto può essere esercitato anche in forme indirette e meno estreme, ad esempio richiedendo contropartite economiche difficilmente compatibili con l’equilibrio economico del progetto editoriale. Come sempre, in temi così delicati, le logiche potenzialmente contrapposte delle parti sono entrambe valide, o sbagliate, a seconda dei punti di osservazione.
Il secondo paradosso è relativo al dominio delle immagini nei tempi odierni e all’accesso universale a milioni delle stesse ‒ anche “protette” ‒ che ognuno di noi, munito di computer, tablet o smartphone, detiene, senza alcun costo che non sia quello generico della connessione dati.
Naturalmente queste immagini “libere” non sono pubblicabili su carta senza permesso, salvo non infrangere la legge, e ciò spiega la importanza e il valore di poter disporre di immagini in pubblico dominio in alta risoluzione, come quelle donate da alcuni grandi musei internazionali. La stampa, infatti, richiede file digitali di alta qualità, altrimenti il risultato sarà pessimo.
Vi è, nondimeno, una “twilight zone ‒ una zona incerta ‒ connessa alla condizione tecnica che trasforma immagini di risoluzione insufficiente per una stampa di qualità in immagini più che buone se visualizzate da un monitor retroilluminato, quello dei device elettronici che usiamo quotidianamente.
Questo terzo paradosso si riflette sulla attuale non sistematizzazione dei diritti “digitali” relativi alle immagini fruibili su e-book (più o meno avanzato) che oggi sono sovente trattati come una sorta di spin-off dei diritti tradizionali, esattamente come i diritti d’autore degli e-book di narrativa e saggistica non illustrata.

Pierre Paul Prud'hon, La Giustizia e la Vendetta divina perseguono il Crimine, 1805. Getty Museum, Los Angeles
Pierre Paul Prud’hon, La Giustizia e la Vendetta divina perseguono il Crimine, 1805. Getty Museum, Los Angeles

DIRITTO E RIVOLUZIONE TECNOLOGICA

La parabola che ha segnato, dai primi anni del XX secolo, l’epoca della riproducibilità tecnica dell’opera d’arte (meravigliosamente analizzata da Walter Benjamin negli Anni Trenta) ha visto una prima fase di mera assenza del concetto stesso di diritto di riproduzione, una seconda di disponibilità molto amplia da parte di artisti e detentori di tali diritti nei confronti degli editori, sino alla attuale frammentazione dei diritti stessi tra l’autore, l’istituzione proprietaria e talvolta il fotografo, nonché a un sostanziale diritto di veto da parte degli stessi in casi non graditi o giudicati scorretti. Ma tale parabola è in continua evoluzione e oggi siamo certamente vicini a uno snodo importante, di fatto sempre collegato alla rivoluzione tecnologica.
L’aura magica del libro fisico, il fascino e il carisma della carta stampata, rimangono tutt’ora inalterati, Umberto Eco scrisse: “Il libro è come il cucchiaio, il martello, la ruota, le forbici. Una volta che li hai inventati non puoi fare di meglio” (Jean-Claude Carrière, Umberto Eco Non sperate di liberarvi dei libri, Bompiani, 2009). In fondo l’e-book è, al momento, un avatar del libro di carta. “Non mi preoccupo mai del futuro, arriva sempre abbastanza presto” (Albert Einstein). Appunto.

‒ Stefano Piantini

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Stefano Piantini
Stefano Piantini (Venezia, 1956). Laureato alla Università Bocconi (1980). Editore Incaricato di Electa SpA, membro del CdA di Electa, Electa Umbria, Electa Napoli, Arnoldo Mondadori Arte, Membro del Comitato Direttivo del Gruppo Elemond (1982-1996) Assistente al Presidente del Touring Club Italiano (1991-1992). Editore Incaricato di Skira Editore SpA, Presidente Skira Paris (1996-2020). Oggi libero professionista.