In questo testo, pubblicato su “Civiltà delle Macchine” nel 1956 e che uscirà nuovamente il prossimo 5 aprile da Skira nel libro postumo “La mia America”, il critico recentemente scomparso descrive la Grande Mela. Offrendo al lettore un itinerario fra studi d’artista, musei e riflessioni architettoniche, al cospetto di personalità che hanno lasciato un segno nella storia del Novecento.

Ritornare a New York significa ritrovare delle scarpe comode che si erano dimenticate in un armadio: una struttura organizzativa funzionante a perfezione (i telefoni, la posta, i treni, gli aerei) e il tutto sovrapposto all’immensità cristallina d’un territorio solo in parte umanizzato.
Insisto nell’usare il termine “cristallino” e cristallizzato: la città non sorge su di una terra vergine, ricca di giovane linfa, ma sopra una vecchia antica terra dove prevale la mineralità ed a cui, in fretta e furia, gli uomini hanno sovrapposto la loro ragnatela funzionale che s’adatta del resto a pennello ai mozziconi fossili di Manhattan affioranti dall’Oceano, quasi come una scintillante dentiera incastrata in una bocca sdentata. Con questa colossale dentiera New York mastica e deglutisce a meraviglia. La funzionalità meccanica si sposa ammirevolmente alla funzionalità tecnica ed artistica.
Guardo ora la metropoli avvolta dalle tenebre luminose, così come m’appare dalla terrazza di Kiesler. Se io non sapessi che questi puntini luccicanti sono le finestre dei grattacieli potrei forse credere di scorgere degli incredibili alveari eterici formati soltanto di luce senza nessun cemento a unire tra di loro le misteriose celle. Puntini sospesi dappertutto; puntini verdi e rossi, i semafori, che formano festoni in continua metamorfosi e infinite bande luminose, le strade percorse senza sosta dal traffico.
Kiesler – l’architetto-scultore-scenografo viennese – che è stato uno dei pionieri dell’arte moderna negli Stati Uniti (quando vi giunse nel lontano 1926) e che oggi ha cattedra di scenografia alla gloriosa Julliard School of Music, vive all’ultimo piano d’un vecchio grattacielo della 14ª strada all’angolo colla VII Avenue. Tutt’attorno la zona, ormai declassata, di case d’abitazioni che furono eleganti alla fine dell’800 e che oggi attendono solo il piccone che le demolisca.
Lo studio è proteso sul mare di oscurità e di luci della città: esco sulla terrazza che un gelido soffio investe, e vedo da un lato le navi, come giganteschi bruchi luminiscenti, solcare la baia, risalire il corso dello Hudson, dove s’intravede la ghirlanda verdastra del Washington Bridge, e dall’altro lato le sagome diafane dell’Empire State Building e Radio City. Sono queste forse le nuove “galassie” che Kiesler sogna di creare e che nell’interno del suo studio appaiono gigantesche e sconcertanti sparpagliate un po’ sul soffitto e un po’ per terra, nuove forme di pittura-scultura-metafisica che circondano l’uomo e lo inglobano anziché “farsi guardare” dall’esterno come l’antico quadro da cavalletto? Forse queste sorgenti cristalline e meccaniche delle luci notturne di New York sono per noi stimoli d’una nuova realtà artistica che ha ridimensionato il nostro spazio terreno.

Fredrick Kiesler, Endless House, 1959
Fredrick Kiesler, Endless House, 1959

Anche l’alba che sorge sopra il compatto mare di nuvole (come posso ammirarla dal finestrino dell’aereo che mi porta in Europa) ha la stessa cristallina intensità delle luci dei grattacieli e dei ponti americani; i colori dell’alba in un cielo al di sopra delle nuvole “terrene” hanno risalto di fiamma e d’acciaio come se fossero creazioni artificiali e meccanizzate. Sono, dunque, questi i nuovi orizzonti alla nostra sete d’immagini e di emozioni: gli universi che gli attuali mezzi meccanici hanno spalancato ci possono aprire nuove dimensioni: la durata del volo transatlantico ha la solidità d’un iceberg e il gelo d’una lente ottica; la trasparenza del vetro e l’opacità della neve. Questo terreno bianco e compatto di nubi sul quale voliamo non è in fondo che un mare molle di vapori addensati; ma quello che c’è al di sotto non c’interessa più, appartiene ad un’altra dimensione e a un’altra età.
Kiesler, nelle sue opere, vorrebbe creare dunque nuove galassie, ricostruire le immagini di gigantesche figurazioni smembrate nel tempo, frammentate nello spazio, tali da circondare l’uomo e non da restarne divelte. Per questo chi osservi oggi, accanto la frigida cella di vetro che Philip Johnson si è costruita come abitazione a New Canaan, immersa dentro la frastagliata foresta del Connecticut, la imponente e quasi animalesca sagoma lignea della “Grande Galassia” di Kiesler, avverte qui il tentativo di dare all’uomo un’arte che non sia solo gioco intellettuale, ornamentalità sofisticata, ma forma essenziale entro cui l’uomo possa inserirsi – appollaiarsi diremmo – come tra le braccia protettrici d’una Madre faustiana.
Scendo dal grattacielo di Kiesler e attraverso tutta Manhattan ed eccomi dall’altro lato dell’Isola Misteriosa a quell’East End Avenue dove le palazzine eleganti ed “esclusive” s’affacciano sulla riva alberata dell’East River. Qui abita J.J. Sweeney, il direttore del Guggenheim Museum, poeta più che funzionario, e collezionista finissimo. Le vaste sale della sua casa, candide e spoglie, ospitano opere rare come colossali orchidee: l’orchidea-Calder, accanto all’orchidea-Miró, l’anthurium-Picasso, accanto alla catleia-Matisse (e solo sulla vasta parete, il mirabile e purissimo Mondrian che non accetta vicinanze ambigue), e ancora, sui mobili e sugli scaffali, accanto alle anfore incaiche o alle statuette cicladiche, altri Calder, altri Arp, un Léger, un altro Miró: l’organicità delle forme naturali e di quelle artistiche si fondono; la formatività dell’arte d’oggi si allea a quella della macchina creata dall’uomo ed a quella delle forme create dalla natura; la statua e l’orchidea, la macchina e il dipinto, la galassia di Kiesler e il Washington Bridge: in questa città troppo umana per sembrare artificiale, in quest’arte troppo artificiosa per sembrare umana, possiamo cogliere il germe dei tempi nuovi in cui ci è toccato vivere e lavorare. Già la minaccia della meccanizzazione s’è convertita in una rinnovata conquista: mai come ora in questa piattaforma di granito che regge le immense scatole di ferro dei grattacieli (e dove solo il Central Park, forma quasi una leggera peluria sopra un cranio calvo) possiamo leggere i messaggi d’un’arte nuova che, proprio per questo, non è più meccanicistica ma è semmai organica.

Gillo Dorfles - La mia America (Skira, Milano 2018)
Gillo Dorfles – La mia America (Skira, Milano 2018)

Ecco, lungo la 57ª strada, le più famose gallerie d’arte moderna: la Janis, la Kootz, la Pointeexter, la Viviano, la Parson, la Stable, e la libreria artistica più aggiornata del mondo, covo e officina di quel curioso editore-commerciante che è George Wittenborn. Ed ecco sulle pareti di queste gallerie le opere della nuova generazione artistica americana: i Pollock, i de Kooning, i Reznik, i Rothko, i Tworkow, i Tobey, i Gorky, e le sculture di David Smith, di Lassaw, di Hare, di Roszak ecc.
Vado allo studio di Cavallon, il pittore udinese dal nome greco, e incontro Pollock, barcollante per le consuete libagioni e reduce dal vernissage d’una sua mirabile mostra dove gli apparentemente arbitrari accostamenti di colori in libertà si rivelano invece come ordinate matasse cromatiche, disposte con sapienza e coerenza da una mente fervida.
Vado nello studio di Guston e, sotto il soffitto stuccato di bianco dai ricami ottocenteschi, m’appaiono i soffici e delicati dipinti d’uno dei più promettenti pittori americani. Il settore di New York dove si trova lo studio, tra la quattordicesima strada e il Village, è uno degli ultimi della città dove è ancora possibile avere uno studio per poco. Case che furono ricche residenze private nel secolo scorso sono oggi fatiscenti stamberghe in attesa d’essere demolite e sostituite dai grattacieli. New York si trasforma di continuo; non solo, ma compie col suo “centro” un continuo movimento di su e giù: il cuore si sposta d’anno in anno, di mese in mese; dalla quattordicesima strada alla tredicesima, alla quarantaduesima, alla cinquantasettesima, alla sessantesima ed oltre; ormai la zona delle gallerie d’arte, dei negozi eleganti, non è già la 57ª (come due anni or sono) ma è sulla Madison Avenue, il tratto tra la 60ª e la 70ª. Già “The Contemporaries” – una delle gallerie di punta – s’è installata accanto alla 80ª strada; tra poco il Guggenheim Museum sarà in pieno centro. Ma allora, tra due, tra quattro anni, le vecchie casupole decrepite e vittoriane, con le loro scale elicoidali di legno, con le loro portiere di velluto stinto, coi loro soffitti stuccati di bianco, saranno state abbattute e sostituite dai luccicanti cubi di cristallo; e il “centro” rifarà un balzo indietro, riaccostandosi a Washington Square, al Greenwich Village.
È questa un’altra delle curiose caratteristiche di questa città che potrebbe sembrare – nella sua massiccia grandiosità – più robusta ed eterna di Roma o di Londra. Invece, no: la perennità statica di Roma e di Londra, qui è sostituita da una perennità dinamica. New York riesce a vivere solo perché incessantemente si sposta e si rinnova; guai ad aspettare che qualcosa “invecchi” perché tosto si frantuma e si sbriciola; l’antico diventa decrepito come l’apparente giovinezza conservata nell’atmosfera magica di Changrilà si trasforma in rugosa e laida vecchiezza non appena sia superata la frontiera del regno misterioso.
New York è eterna solo nella sua mutevolezza: ogni edificio è provvisorio, e questo, in fondo, costituisce il suo patetico richiamo: l’anonimità transeunte di cui si misura il valore in cifre di dollari resi. Persino la Lever House – il primo esempio di “architettura moderna” nella città – e con lei il Palazzo dell’ONU, la recentissima banca di Skidmore Owing e Merrill, il grattacielo di Lescaze in costruzione sulla terza Avenue, e gli altri “grattacieli di cristallo” – che stanno per rimpiazzare i tanto più pittoreschi e patetici, anche se stilisticamente ibridi, grattacieli “assiro-babilonesi” – non sono che costruzioni transeunti la cui vera molla creatrice è data dalla loro funzionalità economica.

Gordon Bunshaft, Lever House. New York, 1950-52
Gordon Bunshaft, Lever House. New York, 1950-52

L’aver costruito la Lever House su pilotis, sacrificando quindi tutto il pianterreno di negozi il cui valore, in piena Park Avenue, era colossale, fu dovuto ad un accurato calcolo pubblicitario-economico: quello che pubblicitariamente avrebbe reso l’arditezza della nuova costruzione ripagava il mancato introito dovuto all’assenza di negozi. Il giorno che il valore pubblicitario dell’assenza del pianterreno venisse a mancare, la ditta, indubbiamente, farebbe colmare il vuoto con dei locali redditizi.
Non ho portato questo esempio per sottolineare il “cinismo artistico” dell’architettura moderna in America, ma per mettere bene in evidenza come in un’architettura di tal fatta la “funzionalità economica” abbia una sua necessità che è indivisibile da quella estetica.
Del resto se ogni epoca ha portato all’uomo un bagaglio d’immagini, poi trasformate in opere d’arte; se ad ogni nostra percezione “specializzata” corrisponde la possibilità di creare un germe e uno spunto da cui tragga origine l’elemento formativo; è ovvio che, per capire l’arte d’oggi, dovremo tener conto di come essa ci si presenta oggi, in America, negli ultimi prodotti architettonici, pittorici, e altresì tecnici e meccanici. Questi nuovi e inediti paesaggi urbani ed aerei, queste nuove strutture architettoniche e industriali – anche se sorte in prevalenza per una spinta economica ed utilitaria – sono ormai i nuovi paesaggi terrestri ai quali dobbiamo ispirarci. Ed è così che, osservando le grandi raffinerie, gli immensi altiforni, le dighe, i ponti, ci renderemo conto della forza di persuasione estetica che in essi è racchiusa. Ecco l’immenso ponte del Delaware accanto alla piccola georgiana cittadina di Newcastle, con le sue linde casette coloniali quasi uscite da un romanzo di Dickens: è davvero curiosa la presenza qui, a pochi passi dall’immenso ponte d’acciaio, del vecchio casottino di legno che serviva alla distribuzione dei biglietti per la prima ferrovia tra Newcastle e Philadelphia alla metà del secolo scorso e che, ben recintato da una ringhierina di ferro, sembra quasi il monumento d’un’età remotissima, precolombiana addirittura, e non un motivo meccanicistico di cinquant’anni addietro.
A quale arte, a quale struttura terrena appartengono allora queste immani costruzioni come il Washington Bridge, o quello del Golden Gate, in cui la lamiera d’acciaio ha acquistato la leggiadria d’una scala di seta, l’area levità della ragnatela?
La volontà antistrutturale di molta moderna pittura americana, questo vorticoso cozzo di magma incandescente che dilaga su tante tele, si può forse spiegare come una rivolta all’arginatura che le strutture meccaniche e metalliche hanno imposto alla natura. La pittura e la scultura si sono sostituite alla natura nella loro volontà di ribellione. Per questo anziché “copiare la natura” nel suo aspetto esterno, la imitano nella sua stessa forza plasmatrice, dirompente, caotizzante.
L’arte oggi in America è dunque una continua ed aperta lotta tra due diversi ed opposti impulsi: l’impulso meccanicistico al dominio sul caos, l’impulso organicistico alla ribellione dal cosmos. Esempi del primo: i grandi cubi di ferro e cristallo di Mies, di Philip Jonhson, di
Skidmore, di Lescaze; esempi del secondo: la pittura di Pollock e di de Kooning, la scultura di David Smith, la poesia di Pound; esempi del primo: gli epigoni del Neoplasticismo (come un Albers, un Glarner, un Gabo) con le loro distillate geometrizzazioni di colori puri, con la loro creazione di piccoli microcosmi; esempi del secondo: le costruzioni impetuose degli architetti organici, di Wright, di Rudoph, le galassie di Kiesler, i romanzi di Faulkner.

Gillo Dorfles

Estratto da Civiltà delle Macchine, IV, marzo-aprile 1956, pp. 60-61.

Gillo Dorfles – La mia America
a cura di Luigi Sansone
Skira, Milano 2018 (in uscita il 5 aprile)
Pagg. 304, € 25
ISBN 9788857238074
www.skira.net

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CuratoreGillo Dorfles
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