IL RE CREDE DI ESSERE NUDO ‒ ROBERTO DAOLIO Un’operazione semplice e complessa al tempo stesso. Un intervento facile e complicato per via dei rapporti da intessere, da instaurare e da mettere in relazione come se fosse per la prima volta. Un meccanismo a catena ideato e progettato a tavolino per identificare i nodi e […]

IL RE CREDE DI ESSERE NUDO ‒ ROBERTO DAOLIO

Un’operazione semplice e complessa al tempo stesso. Un intervento facile e complicato per via dei rapporti da intessere, da instaurare e da mettere in relazione come se fosse per la prima volta. Un meccanismo a catena ideato e progettato a tavolino per identificare i nodi e i punti di raccordo di un sistema di inter-relazioni noto e conosciuto.

Ma, forse, sempre per via indiretta e mediata. L’artista, il gallerista, la rivista d’arte, il collezionista, il critico, lo sponsor, l’inserzionista pubblicitario, il redattore, il funzionario del museo, l’editore, lo stampatore, il fotografo, … Tutti, e ciascuno nei contorni del proprio ruolo, partecipano alla messa in opera e alla ‘costruzione’ dell”evento’. Più o meno consapevolmente vengono seguite le tracce e i segmenti di uno schema talmente consolidato e puntuale da non ammettere interferenze. Il sistema funziona compatto e in un certo senso all’unisono. La società della comunicazione assorbe e rigenera nell’omogeneità di un flusso ininterrotto e simultaneo, i processi di riconoscibilità del reale. Tuttavia il semplice attuarsi di una procedura informativa non è sufficiente a ricomporre i modelli frantumati della sua egemonia estetica. Così come la pura e semplice riproposta oggettuale, sia pure ridimensionata nell’intenzionalità dell’artista e sospesa nell’attualità della presenza, non modifica la capacità di riconoscere il luogo di una sfida. La pratica ‘eversiva’ dei linguaggi (scomposti, ibridizzati e de-legittimati nelle ‘norme’ dell’avanguardia) sospende ogni formulazione di giudizio, e pone una sorta di estremo limite nella simultaneità delle proposte. Oltre l’ipotesi di un modello indifferenziato tra vero e falso, privo di implicazioni ‘metafisiche’, e oltre la casualità delle circostanze, si afferma la complementarietà degli elementi del sistema.

Attraverso la comunicazione integrale di un processo costitutivo di ‘forme’ chiuse nell’implacabilità di un riconoscimento di valore, l’artista accetta la necessità di uno standard per riformulare strategicamente la molteplicità degli atteggiamenti e delle proposte.
La valorizzazione di ogni singolo passaggio, compreso il più anonimo e casuale, porta a codificare una serie di atti, di gesti, di espressioni e di ‘contatti’ oltre la finalità strutturata dei procedimenti comunicativi. La ‘messa-in-opera’ non sottende bensì sollecita e amplifica il riscatto propositivo e radicale di una trasformazione dei rapporti tra produzione economica e produzione culturale. (Maurizio Cattelan) L’accettazione come svelamento rende esplicito il meccanismo della manipolazione non tanto a livello descrittivo o ‘espositivo’, quanto nella misura e nei tratti della simulazione autoreferenziale e ‘tautologica’.

Uscire dai territori (o dalle riserve) privilegiati dell’arte usando e sfruttando le metodiche
riconosciute e standardizzate del sistema, pone ugualmente un quesito di ordine etico
”.

Produzione e riproduzione, artificio retorico e inclusione o assunzione pubblicitaria, serialità e feticismo, oggettività e impegno sociale, copyright e finzione, non appartengono
alle sfere separate e distinte di un universo parallelo.

La ricerca di accordi nella galassia mobile del presente rinuncia alla qualificazione dell’accorpamento o della facile appropriazione, consolidati nella Pop Art, per modificare dall’interno la funzione idiomatica di una differenza ‘totale’ e globale.

Proprio perché apparentemente inesistente o meglio sensibilmente non percepibile.
Gli atteggiamenti non prendono più forme in quanto le forme sono già comprese nella fenomenologia simultanea del consumo. E nel consumo ‘d’arte’ in prima istanza; attraverso le solide mediazioni di un sistema connettivo altamente specializzato ma per
niente autonomo. Una normativa in deroga non sembra esistere se non negli estremi
esasperati di una clandestinità ‘mondana’ o di un ‘trasformismo’ anonimo e iperattivo. (Tommaso Tozzi)

Uscire dai territori (o dalle riserve) privilegiati dell’arte usando e sfruttando le metodiche
riconosciute e standardizzate del sistema, pone ugualmente un quesito di ordine etico.
Per penetrare e per inserirsi nello spazio-frattura (invocato, sottolineato, evocato, agognato, idealizzato) tra arte e vita, si sono consumate esperienze e trasgressioni. E, quasi sempre, questo spazio è diventato un luogo con tanto di indicazioni topografiche
e di mappe. Ora, nella concatenata trasmissione di compiti e di saperi specializzati, è possibile individuare sfasature e imperfette coincidenze. Ogni sistema, anche il più
perfetto, conserva un margine di errore o di penetrabilità. In cui è possibile inserire il
virus anonimo, insinuante e sfuggente di un contagio. La persistenza di un equilibrio e
la forza di una coesione interna ne vengono intaccate nonostante l’argine delle difese.
In questo caso prima del collasso o dell’annientamento può succedere la fase della
trasformazione resistente e della metamorfosi.

In questo senso gli ambiti interattivi giocano ruoli diversi e attraverso il riconoscimento
di nuove ‘funzioni’ accettano le proposte di una revisione.

Nell’ordine dei rapporti organizzato e ideato da Maurizio Cattelan nella molteplicità
delle evidenze si inserisce una attitudine critica e de-costruttiva. I passaggi all’interno
del sistema sfociano via via in una strategia di contraffazione mirata alla solidale verifica
dell’imperturbabilità delle relazioni e delle dipendenze. Già attento all’inconsapevole sociale della dimensione estetica, sembra magnetizzare i poli del suo intervento in una ‘precaria’ dimensione oggettuale. Mentre in un crescendo di smaterializzazione avvicina invece, fino a farle coincidere, le immagini proprie e quelle pubblicitarie sul filo di un riconoscimento valutativo indifferenziato. L’oggetto di produzione industriale non modifica il suo stato bensì si riqualifica nell’identità artistica attribuita al suo produttore e ideatore.

Gli altri ‘soggetti’ coinvolti, intervenendo direttamente e nominalmente non fanno
altro che assumere il proprio ruolo seguendo le norme del sistema, pur consapevoli
della sfasatura e dell’alterazione provocate nel canale informativo.

Anche Tommaso Tozzi non può sottrarsi completamente come la intrusione subliminale
potrebbe lasciare supporre. La sua ‘assenza’ e la sua ‘presenza’ anonima danno voce a
un’immagine libera e pericolosa come la vita nella società tecnologica: Hacker-Art.

[Testo presente in Strategie, catalogo mostra, Bologna, galleria Neon, 1990]

Maurizio Cattelan per Strategie, Galleria Neon, Bologna 1990
Maurizio Cattelan per Strategie, Galleria Neon, Bologna 1990

IN VIA DI APPARIZIONE ‒ CATERINA SINIGAGLIA

La lunga e felice carriera di Roberto Daolio attraversa più di trent’anni di arte bolognese e non solo. Tuttavia un breve periodo è stato cruciale nell’evoluzione del suo percorso professionale. Proprio in concomitanza con il passaggio da un decennio all’altro, tra la fine degli anni Ottanta e l’inizio degli anni Novanta, si assiste a un salto di qualità rispetto al suo ruolo nell’ambiente artistico italiano. Nel corso degli anni Ottanta, infatti, inizia a farsi strada un sentire differente, che si proietta direttamente nel futuro e che anticipa decisamente le tendenze successive.
A Bologna e nel resto del mondo questo momento di passaggio è segnato da una ritrovata apertura e dalla volontà di superare i confini di genere, mezzi e discipline. La città felsinea è un terreno ricco di tendenze e movimenti diversi, l’ideale per il proliferare di nuove ricerche artistiche e osservatorio privilegiato per chi avesse la voglia e l’intuito di prestarvi attenzione. Tra questi sicuramente si annovera Daolio che, con il suo sguardo attento, influenza da vicino ciò che accade in città.
Un segnale che aiuta a comprendere quanto il contesto fosse pronto ad accogliere le novità, è la nascita di uno spazio autonomo, diverso dai luoghi canonici in cui fruire l’arte: la galleria Neon, fin dagli esordi un luogo spontaneo in cui operare liberi dalle necessità del mercato e dalle pressioni istituzionali e che si pone come luogo di condivisione, di scambio di idee e di esperienze.
La galleria nasce ufficialmente nel 1981 ma chiude dopo poco, in seguito alla tragica morte di Francesca Alinovi. Lo spazio riapre nel 1987-88 e nel corso degli anni, attorno a esso, si crea una congiuntura particolare per cui i critici, i curatori, i galleristi, gli artisti che vi gravitano attorno finiscono per instaurare, quando si presentano le condizioni adatte, dei rapporti destinati a durare a lungo e a produrre collaborazioni che influenzano la vita e la carriera di tutti coloro che sono coinvolti. Roberto Daolio frequenta la Neon già dalla sua nascita e riscontra da subito molte affinità con il direttore della galleria: Gino Gianuizzi. Entrambi presentano una decisa inclinazione nei confronti delle manifestazioni più innovative dell’arte contemporanea e un interesse per tutte le forme sotto cui si può presentare, con una propensione particolare per progetti sperimentali di interdisciplinarità, oltre che un marcato interesse nei confronti degli artisti emergenti. Questa affinità è confermata dalle parole del critico stesso che già in date precoci attribuisce allo spazio appena riaperto uno «spirito vigile, attento e possibilmente ‘libero’», in Neon, stagione 1987/88.

Alla fine degli anni Ottanta, infatti, Bologna è animata da una serie di iniziative che contribuiscono alla promozione dell’attività artistica della città e che si rivolgono in special modo a chi ha meno di trenta o trentacinque anni”.

Se l’insegnamento presso l’Accademia di Belle Arti fornisce a Daolio un punto di vista privilegiato sull’attività degli artisti in erba, il suo gusto e il suo intuito gli permettono di individuare i casi più promettenti e interessanti. Sul finire degli anni Ottanta egli inizia a proporre alla Neon giovani artisti da far esporre, ne cura le mostre, scrive i testi per i piccoli cataloghi. Ha inizio così una collaborazione che si dimostrerà di rilievo nella vita artistica bolognese.
Nonostante la stretta relazione che si instaura con la Neon, tuttavia, egli rimane sempre una figura autonoma ed esterna alla galleria, non prende le redini di movimenti, non raduna gli artisti per dare vita a correnti, non riserva mai per sé stesso un ruolo privilegiato o di spicco, preferisce rimanere in secondo piano per lasciare spazio e visibilità agli artisti. Una scelta, questa, dettata in parte da una personalità schiva che non va in cerca di riconoscimenti pubblici e in parte dalla convinzione che non sia necessario da parte sua enfatizzare il proprio ruolo per promuovere gli artisti.
A cavallo tra gli anni Ottanta e gli anni Novanta si possono contare diverse occasioni di collaborazione tra Daolio e la Neon: una serie di mostre realizzate negli spazi della galleria e da lui curate; svariati casi di artisti che lavorano separatamente con entrambi; sue recensioni degli eventi svolti nella galleria. Quando si stabilisce una relazione l’influenza va in entrambe le direzioni. Se infatti il curatore presenta alla galleria molti artisti è altrettanto vero che proprio grazie alla Neon egli viene a conoscenza di tanti altri, come accade nel caso di Maurizio Cattelan, del quale cura poi un mostra collettiva (con Tommaso Tozzi e Pietro Mussini) nel 1989 presso l’oratorio di San Sebastiano a Forlì, che viene accompagnata da un suo testo. Sempre con Cattelan e Tozzi realizza, a un anno di distanza, un’altra mostra, questa volta alla Neon, dal titolo Strategie. Ancora una volta si occupa di realizzare un scritto per l’occasione: Il re crede di essere nudo.
Per molti degli artisti coinvolti nelle attività di questi anni la Neon funge da importante «cassa di risonanza», in altri casi accoglie addirittura il loro esordio in un ambiente artistico ufficiale oppure la loro prima mostra personale. Non è raro che in questa circostanza sia proprio Daolio a fare da curatore, come accade per Antonella Mazzoni, la cui prima esposizione personale è accompagnata da un catalogo da lui scritto: Pocket Mazzoni.
Sono in molti ad approdare qui in un periodo piuttosto delicato della loro carriera e il critico emiliano, quando fa da intermediario presentandoli alla galleria, gestisce questa fase lasciando ai giovani una grande libertà nelle decisioni allestitive e creative. Con gli artisti che lui sceglie, coloro che ritiene maturi abbastanza da poter essere presentati al pubblico, egli instaura un dialogo costante, diventa per loro una guida, un vero e proprio punto di riferimento con cui ragionare d’arte, con il quale cercare il confronto. Grazie a questo scambio incessante il suo intervento in fase allestitiva non è mai particolarmente esteso, gli basta dare poche ed efficaci dritte, che spesso si rivelano fondamentali per la resa finale.
Guardare da vicino le proposte nate dalla Neon e da Daolio in questo breve periodo risulta interessante in quanto paiono rispecchiare le tendenze più significative dell’arte contemporanea europea e globale: un’apertura all’utilizzo di vari mezzi, che porta alla presenza in simultanea di medium diversi; un utilizzo in contemporanea di linguaggi distanti tra loro, rielaborato da ogni artista in chiave individuale in modo da rendere difficile definire vere e proprie tendenze paragonabili a quelle dei decenni precedenti, insomma un atteggiamento estremamente mobile. Tutte queste caratteristiche sono illustrate con grande chiarezza nel testo che si trova in Figure del 900 2, non a caso inserito nella sezione intitolata Oltre i generi. Infine c’è da segnalare una preferenza per gli interventi non pittorici, con alcune dovute e rilevanti eccezioni, come per esempio Gabriele Lamberti e Alessandro Pessoli, orientati principalmente proprio verso soluzioni di tipo pittorico, che il critico segue con interesse a partire dai loro esordi.
Daolio però in questi anni non si limita a lavorare negli spazi della galleria e parallelamente coltiva il fronte del pubblico, partecipando a un gran numero di mostre come curatore oppure scrivendo testi. Il numero ingente di cataloghi su cui si può trovare il suo nome è sufficiente per intuire quanto fosse ricco di occasioni espositive questo periodo. Una buona porzione delle mostre che hanno avuto luogo nel corso di questi anni è in qualche modo correlata all’attività degli artisti più giovani. Alla fine degli anni Ottanta, infatti, Bologna è animata da una serie di iniziative che contribuiscono alla promozione dell’attività artistica della città e che si rivolgono in special modo a chi ha meno di trenta o trentacinque anni. Si viene a creare così un ambiente particolarmente favorevole al prosperare della loro produzione. A partire dalla seconda metà del decennio, poi, si assiste a un vero e proprio concatenarsi di eventi a loro rivolti che si succedono uno dopo l’altro e culminano all’inizio degli anni Novanta con un picco di iniziative di grande interesse. Diverse realtà cittadine comprendono come il panorama culturale di Bologna sia in fermento e quanto sia palese la necessità di rendere pubblico ciò che sta accadendo: tutti sembrano voler partecipare, contribuire al dibattito in corso sulla situazione culturale, sulle possibili vie da percorrere in futuro e sui modi per incoraggiare la produzione artistica e arricchire la discussione pubblica al riguardo. Vengono promossi eventi di ricognizione, catalogazione e messa in relazione delle attività dei giovani attivi in diverse aree culturali. Nel 1984 la GAM di Bologna ospita la Biennale Giovani, due anni più tardi, nel 1986, ha luogo Contemporanea 86, una biennale di arte, filosofia e spettacolo, l’anno successivo viene indetta una rassegna indirizzata in maniera specifica verso l’arte e intitolata Indagine 1987. Su un totale di sessanta giovani alle prime esposizioni il numero di quelli che hanno avuto (o avranno nel giro di qualche anno) a che fare con Roberto Daolio supera la decina e costituisce il nucleo di chi avrà maggiore successo. Nel 1988 la città ospita la quarta edizione della Biennale dei giovani artisti dell’Europa e del Mediterraneo, manifestazione itinerante che coinvolge un gran numero di paesi e più di 700 artisti. Il clima che si respira in città è quello di un «cantiere a cielo aperto»: l’evento viene percepito come cruciale soprattutto perché Bologna manca della capacità di fornire il supporto economico di un’industria culturale in grado di assorbire i talenti creativi, nonostante si proponga da sempre come uno dei maggiori centri in Italia per la formazione artistica, accogliendo due poli fondamentali: l’Accademia e il DAMS, ovvero la pratica e la teoria, il laboratorio e la biblioteca. Dunque i diversi attori che si occupano di arte (istituzioni, privati, gallerie, ecc.) mostrano un evidente interesse nei confronti delle problematiche legate ai giovani artisti. Appare altrettanto evidente come la questione coinvolga non solo una cerchia ristretta di addetti ai lavori ma susciti interesse su larga scala, entri nelle cronache cittadine, trovi una certa risonanza.

Nuova officina bolognese rappresenta il primo vero tentativo realizzato a livello istituzionale di fare il punto sulla situazione artistica contemporanea bolognese per quanto riguarda artisti giovani”.

Il clima non si limita alla cerchia delle mura cittadine, infatti il capoluogo ha la fortuna di trovarsi nel mezzo di un territorio, quello emiliano romagnolo, che condivide la sua stagione di promozione dell’arte e delle attività giovanili, partecipando con entusiasmo e costituendo una vera e propria rete, che si allarga a includere anche i centri di medie e piccole dimensioni. A Faenza, a esempio, presso il Palazzo delle Esposizioni, viene organizzata nel 1984 la prima edizione della Biennale giovani con una mostra che conta più di quaranta artisti e alla quale viene invitato a intervenire anche Daolio che, per l’occasione, scrive un testo in cui riassume perfettamente la sua posizione a proposito del ruolo dei giovani artisti (che nello scritto definisce come in ‘via di apparizione’) e di quello che dovrebbe essere l’atteggiamento delle istituzioni nei loro riguardi: Giovani artisti italiani. Il giovane artista emergente (p. 109). La rete culturale che si è creata appare evidente anche a osservare da vicino l’attività del curatore, che in questi anni collabora proficuamente non solo con le istituzioni cittadine ma anche con diverse realtà dislocate nel territorio circostante. Anche come collaboratore di Renato Barilli Daolio è coinvolto in un’attività diffusa che cerca il coinvolgimento delle istituzioni comunali delle città limitrofe, come nel caso di Anniottanta e Anninovanta, grandi mostre di ricognizione del panorama contemporaneo che prevedono l’allestimento di eventi espositivi dislocati su diverse sedi che dal capoluogo si estendono fino ad arrivare alla riviera romagnola.
Nel 1991 il critico cura la porzione bolognese di Laboratorio 3, collettiva dedicata agli studenti delle Accademie di belle arti di Torino e Bologna, organizzata a Milano. Nello stesso anno, e ancora una volta a Milano, cura la porzione bolognese di Italia ’90, grande mostra collettiva promossa dalla rivista Flash Art, che segue un numero del periodico interamente dedicato all’arte giovane e in cui il curatore interviene per proporre ancora una volta i bolognesi più interessanti. A tal proposito si veda il testo scritto per l’occasione, in cui egli illustra e spiega il lavoro svolto nella selezione degli artisti.
Ormai è evidente come Daolio, grazie alla sua sensibilità e alla sua incessante attività in ambito culturale, sia divenuto un punto di riferimento per chiunque si voglia occupare della giovane arte bolognese. È per questo che risulta quasi scontato chiamarlo tra i curatori e organizzatori di uno degli eventi che ha segnato la storia artistica della città.
Quello che ribolliva già da qualche anno è giunto a maturazione, è arrivato il momento di fare il punto della situazione artistica alle soglie del 2000 e si vuole finalmente fornire una vetrina istituzionale e importante per le ricerche degli artisti più giovani. Nasce l’idea di Nuova officina bolognese.
La mostra apre immediatamente dopo la chiusura di Anninovanta, cosa che la mette in dialogo diretto con quest’ultima. La contrapposizione tra un evento così marcatamente incline all’internazionalità com’è Anninovanta e la ancor più marcata bolognesità della Nuova officina mette in evidenza come i prodotti bolognesi siano in tutto e per tutto degni di essere considerati alla stregua dei loro corrispettivi internazionali. I giovani che espongono alla GAM infatti si presentano come ricettori di stimoli circolanti negli ambienti ormai globalizzati dell’arte contemporanea delle capitali europee e mondiali.
Per capire lo spirito che anima Nuova officina bolognese sembra opportuno iniziare dalla scelta stessa del nome, il termine ‘officina’ riprende un’espressione che Roberto Longhi utilizza per definire il linguaggio comune degli artisti ferraresi: evoca la presenza di un sentire condiviso, implica un carattere locale e comporta il riferimento a un ambiente di sperimentazione. Negli anni Cinquanta il termine fa di nuovo la sua comparsa quando Pier Paolo Pasolini, Roberto Roversi e Francesco Leonetti fondano una rivista letteraria che viene chiamata, appunto, Officina. Dunque si può tracciare una linea di discendenza tutta bolognese che prosegue poi con Renato Barilli che, raccogliendo il testimone, promuove una serie di iniziative: Officina Italia (1997), Officina Europa (1999), Officina America (2002), Officina Asia (2004).

Roberto Daolio. Aggregati per differenze (1978-2010) (postmedia books, Milano 2017)
Roberto Daolio. Aggregati per differenze (1978-2010) (postmedia books, Milano 2017)

La volontà di trasmettere il clima che si respira in città emerge con forza dalla lettura del catalogo. Dopo gli interventi di Pier Giovanni Castagnoli (allora direttore della GAM) e di Mauro Felicori, promotore dell’evento, il libro si apre con una foto del simbolo più ampiamente riconoscibile della città: l’immagine delle due torri. A seguire una carrellata sui cosiddetti ‘luoghi dello scambio’, di circolazione delle idee ma soprattutto di incontro e dialogo. Tra questi non solo le sedi più frequentate dell’arte bolognese (ovviamente è inclusa nella lista ‘un’inaugurazione alla galleria Neon’, ma troviamo anche lo Studio Cristofori, l’Associazione culturale italo-francese e altre realtà locali) ma anche i posti e le persone di una cultura intesa in maniera allargata e che include anche le manifestazioni più alternative o comunque meno ufficiali: i graffiti lungo la ferrovia, una lettura di Roberto ‘Freak’ Antoni al Praga Café, una sfilata di moda al Cassero, le osterie, i circoli culturali, le performance, gli spettacoli teatrali. Insomma viene mostrata una sezione trasversale della vita della città. Parte importante della scena culturale è la musica, alla quale viene dedicata un’intera porzione del catalogo. January 1992. La città incosciente è il titolo di un album musicale incluso in forma di cd-rom all’interno del volume. Raccoglie interventi di musicisti riuniti da Lucio Dalla in veste di coordinatore e comprende autori provenienti dai più diversi background: dal punk alla musica elettronica, passando per variazioni su John Cage (Paolo Aralla, Marco Bertoni, Enrico Serotti, P.A.P.A. Quartet, Giorgio Magnanesi, Teatro Reon, Alberto Caprioli, Florivaldo Menezes, Cavalla Cavalla, Nicola Evangelisti).
Chi sono dunque gli artisti inclusi in questa officina? Tutti bolognesi (se non di nascita d’adozione), sono in grandissima parte usciti dall’Accademia di Belle Arti e rappresentano quanto di meglio da essa può emergere, sono una testimonianza di quello che succede quando l’Accademia rispecchia il suo vero ruolo e non si cristallizza nella ripetizione di una tradizione ormai superata o si chiude in sé stessa, ma rimane aperta e permeabile alle influenze più disparate, quando insomma è una vera ‘officina’. I giovani artisti scelti vengono selezionati perché rispecchiano al meglio le tendenze dell’arte attuale, come mette bene in chiaro Daolio in Faccia a faccia (p. 128), testo scritto per il catalogo della mostra, nel quale il critico analizza con efficacia le caratteristiche che accomunano o separano i giovani selezionati.
Nuova officina bolognese è stata una mostra cruciale per gli artisti coinvolti, per molti essa rappresenta un importante trampolino di lancio e allo stesso tempo uno dei primi passi in una collaborazione, quella con Roberto Daolio, che li accompagnerà nell’arco di tutta la loro carriera.
Allo stesso tempo l’evento ha una notevole rilevanza per la Galleria d’Arte Moderna anche a causa delle iniziative analoghe nate in seguito. Nuova officina bolognese rappresenta il primo vero tentativo realizzato a livello istituzionale di fare il punto sulla situazione artistica contemporanea bolognese per quanto riguarda artisti giovani. Nonostante il museo collaborasse da anni sia con l’Università che con l’Accademia, infatti, difficilmente si trovano esempi precedenti a questo in cui tale interesse venga concretizzato in maniera così ordinata e puntuale. A seguire la collettiva del 1991 ci sarà poi Aperto ’95. Out of order, curata ancora una volta da Daolio in collaborazione con la GAM e che include già dei nuovi ‘acquisti’ nel panorama bolognese (Yumi Karasumaru, Sabrina Mezzaqui, Alessandra Tesi). Infine il museo deciderà di riservare ai giovani un’attenzione più continuata e più specificatamente promozionale, dedicando una porzione dell’edificio in modo permanente alle mostre realizzate per il progetto Spazio Aperto. A partire dal 1997, infatti, l’iniziativa viene coordinata da Dede Auregli e si appoggia a una Commissione scientifica della quale il critico farà parte in maniera costante. Come ricorda egli stesso qualche anno più tardi in Bologna dentro e fuori, le istituzioni rispondono sempre più alla sua idea di quello che dovrebbe essere il loro ruolo nei confronti dei giovani artisti.
L’officina dunque sembra essere al crocevia di esperienze che producono una eco negli anni a seguire e allo stesso tempo evento che simboleggia l’apice dell’attività di Daolio in questa fase della sua carriera. I pochi anni analizzati in questo breve e certamente poco esaustivo excursus rappresentano il momento in cui il critico e curatore inizia a coltivare un’attività sempre più autonoma, a indirizzare la sua attenzione maggiormente nei confronti dei giovani, a fare esperienza sul campo partecipando agli eventi più rilevanti che hanno luogo a Bologna, continuando sempre a scrivere su giornali, riviste, cataloghi, fogli di sala. Insomma il frenetico e costruttivo lavoro svolto a cavallo dei due decenni rappresenta uno snodo fondamentale per la sua formazione ed è utile per capire come le modalità operative che adotta e le relazioni che intesse si pongono alla base della sua attività anche negli anni a venire.

AA. VV. ‒ Roberto Daolio. Aggregati per differenze (1978-2010)
Postmediabooks, Milano 2017
Pagg. 216, € 19
ISBN 9788874901760
www.postmediabooks.it

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CuratoreRoberto Daolio
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  • Luca Rossi

    Daolio un giorno mi disse, gli artisti per emergere prima si devono buttare.