Che cos’è il design tedesco? E soprattutto, esiste una storia unica da raccontare o ce ne sono due, antitetiche e contrapposte, sui due versanti della barriera che per decenni ha diviso il Paese?
Il museo di Weil am Rhein risponde a queste domande esponendo per la prima volta oltre 250 opere (oggetti di design, disegni, fotografie) delle due Germanie tra il 1949 e il 1989.

In una scena del film Good Bye, Lenin! (2003), ambientata a Berlino poco tempo dopo la caduta del Muro, il protagonista e la sorella Ariane intraprendono quello che viene definito uno “spietato processo di occidentalizzazione” del loro appartamento. Mobili e suppellettili che incarnano lo stile estetico della DDR vengono accuratamente smistati: quelli giudicati anche solo vagamente presentabili verranno spostati in cantina, da dove saranno ripescati otto mesi più tardi per allestire una messinscena a beneficio della madre appena uscita dal coma; per gli altri, considerati irrecuperabili e contrassegnati con un bollino rosso, la destinazione è il marciapiede. Il passato, così frettolosamente spinto sotto il tappeto, però, è destinato a non passare del tutto, nella fiction cinematografica come nella realtà. Alla fine del 1993, solo pochi anni dopo un rivolgimento storico così spettacolare e dopo che la Germania è tornata a essere un unico Paese, la Gesellschaft für deutsche Sprache (la più importante istituzione linguistica tedesca) inserisce la parola Ostalgie tra le dieci più rappresentative dell’anno appena trascorso. La “nostalgia dell’Est”, in principio il semplice senso di smarrimento di chi aveva vissuto un trauma culturale, diventa piano piano un fenomeno pop. Oggetti una volta di uso comune, automobili come la Trabant, ma anche cibi e bevande che rappresentavano la versione socialista di prodotti di largo consumo in voga oltre cortina, godono di un’inaspettata seconda giovinezza imponendosi come icone di un mondo ormai scomparso.

Klaus Kunis, watering cans, 1960 ca. © Werkleitz 2014. Photo Yvonne Most
Klaus Kunis, watering cans, 1960 ca. © Werkleitz 2014. Photo Yvonne Most

DESIGN TRA EST E OVEST

Il ritorno di fiamma per tutta una serie di memorabilia, specie se kitsch, non ha però scalfito un pregiudizio persistente sulla qualità del design della Germania Est, a lungo considerato il parente povero, per quanto simpatico, di quello dell’Ovest. Riequilibrare questa narrazione è tra gli obiettivi della mostra German Design 1949-1989. Two Countries, One History, curata da Erika Pinner e Klara Nemeckova e allestita al Vitra Design Museum di Weil am Rhein in collaborazione con la Staatlichen Kunstsammlungen di Dresda (e per il momento visibile soltanto a chi si trovi già sul suolo tedesco, previo appuntamento).
Il design postbellico nelle due Germanie, a lungo raccontate come due nazioni diverse, in opposizione anche dal punto di vista dello stile – con la Repubblica Federale erede del Bauhaus e del Funzionalismo e la Repubblica Democratica, regno della plastica economica e dei colori squillanti, impegnata a far di necessità virtù sopperendo con l’ingegno a una cronica carenza di mezzi – viene per la prima volta raccontato come un’unica storia. Il messaggio è che ci sono state, sì, due identità collettive, plasmate e consolidate anche attraverso la cultura materiale, ma c’è stato anche un continuo gioco di rimandi e suggestioni tra i due versanti del Muro. Ad aprire la mostra è l’esempio perfetto di questa relativa permeabilità: la cosiddetta Garden Egg Chair, una delle prime sedie in poliuretano e un progetto che ha fatto scuola, con la sua morbida seduta alloggiata in un “guscio d’uovo” duro che poteva essere richiuso in caso di pioggia. Disegnata in Germania Ovest, nel 1968, dal progettista di origine ungherese Peter Ghyczy, veniva fabbricata quasi esattamente con lo stesso design da una parte e dall’altra della frontiera.

LA MOSTRA AL VITRA DESIGN MUSEUM

Il percorso espositivo è costruito intorno a tre nuclei, che cronologicamente corrispondono a grandi linee a una decade ciascuno. L’approccio è insieme storico e sociologico, nella convinzione che “non si può conoscere il design se non si conoscono le persone” (è la frase che il più tedesco dei designer tedeschi, Dieter Rams, ripete nel film Rams di Gary Hustwit, uno dei suoi mantra insieme a “Weniger, aber besser”, meno ma meglio). A fare da spartiacque tra una sezione e l’altra sono alcuni fatti salienti della storia del Paese – o dei Paesi.
Tra il 1949, anno di nascita delle due repubbliche indipendenti nate dopo l’occupazione alleata, e il 1960, si lavora alla ricostruzione. A Est come a Ovest, si assiste a un rapido aumento della domanda di beni di consumo, ai quali designer e aziende rispondono con prodotti spesso innovativi nelle forme come nei materiali. È il caso, per esempio, dell’annaffiatoio di plastica colorata disegnato da Klaus Kunis (1960 circa), prodotto della DDR ancora oggi apprezzato dai collezionisti, o dello Snow White’s Coffin di Rams per Braun (1958), il primo giradischi con un inserto in plexiglas. Il design è alleato della propaganda: entrambi i nuovi Paesi cercano di riparare la propria immagine e di affermare i propri valori nei rispettivi blocchi sfruttando vetrine internazionali come la Fiera di Lipsia, tornata agli antichi fasti dopo la guerra, o Expo 1958 a Bruxelles, alla quale la Germania Ovest partecipa, per la prima volta dopo la caduta del Terzo Reich, con un padiglione progettato da Sep Ruf ed Egon Eiermann che vincerà il premio della stampa. Dal 1953, la Scuola di Ulm si pone in continuità con il Bauhaus – a fondarla è un ex allievo, Max Bill, l’inaugurazione avviene con un discorso di Gropius, alcuni docenti già attivi a Weimar e a Dessau fanno parte dell’organico del nuovo istituto –, ma ha un legame più diretto con il mondo produttivo.

Hans (Nick) Roericht, stackable hotel tableware TC 100, 1958 59 © HfGArchive Museum Ulm. Photo Wolfgang Siol, 1961
Hans (Nick) Roericht, stackable hotel tableware TC 100, 1958 59 © HfGArchive Museum Ulm. Photo Wolfgang Siol, 1961

RTF O DDR?

Il secondo blocco temporale va dal 1961, l’anno in cui comincia la costruzione del Muro, al 1972 e alle Olimpiadi di Monaco. In questa sezione, l’allestimento studiato dal designer Konstantin Grcic costringe il visitatore a “schierarsi”, scegliendo se visitare per primo il lato della sala dedicato alla RTF o quello dedicato alla DDR. Il primo mostra innanzi tutto un grande sviluppo della grafica e la nascita del concetto di corporate identity, oltre alle prime grandi commesse internazionali per i designer occidentali; il secondo una situazione più statica, in cui la progettazione dei beni di consumo e il “buon design” sono appannaggio di uno specifico dipartimento governativo, nel quadro più ampio dell’economia pianificata socialista. Nonostante un rigetto di facciata, su basi ideologiche, la lezione del Bauhaus non sembra essere stata dimenticata neppure a Est: lo dimostrano progetti di successo come il sistema modulare (MDW-Einbauwand, 1968) sviluppato da Rudolf Horn per Deutsche Werkstatten, ma anche il mobilio e le stoviglie del Cafè Moskau, l’iconico ristorante berlinese inaugurato nel 1964 all’interno del primo complesso residenziale socialista sulla Karl-Marx-Allee.

German Design 1949–1989. Installation view at Vitra Design Museum, Weil am Rhein 2021. Photo Ludger Paffrath
German Design 1949–1989. Installation view at Vitra Design Museum, Weil am Rhein 2021. Photo Ludger Paffrath

DISTENSIONE E SEMPLICITÀ

Tra il 1973 e il 1989, cioè tra la crisi petrolifera e la caduta del Muro, il riavvicinamento tra i due blocchi e la politica della distensione portano alla ripresa graduale degli scambi anche nel settore della progettazione. In questi tre lustri, anno più anno meno, i designer della Germania Ovest seguono più o meno gli stessi pattern dei loro omologhi in altri Paesi europei: se gli Anni Settanta vedono una presa di coscienza ecologica e lo sviluppo di una riflessione critica sugli eccessi del consumismo, con il proliferare di pratiche nuove che vanno dal “do it yourself” all’uso di materiali riciclati, negli Anni Ottanta alla crescita di alcuni settori del design industriale (per esempio quello dei computer: uno dei primi modelli della Apple sarà progettato da Hartmut Esslinger e dal suo studio Frog Design) fanno da contrappunto le proposte radicali e sopra le righe di collettivi come Pentagon, Ginbande e Kunstflug.
A Est, la grandiosità del nuovo Palazzo della Repubblica inaugurato nel 1976, una sorta di compendio dell’architettura della DDR, non maschera una cronica carenza di mezzi che talvolta si trasforma in cifra stilistica, spingendo i progettisti a creare oggetti straordinariamente durevoli oppure molto semplici da riparare.

Giulia Marani

Weil am Rhein // fino al 5 settembre
German Design 1949–1989 Two Countries, One History
VITRA DESIGN MUSEUM
Charles-Eames-Str. 2
www.design-museum.de

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Giulia Marani
Giornalista pubblicista, vive a Milano. Scrive per riviste italiane e straniere e si occupa della promozione di progetti editoriali e culturali. Dopo la laurea in Comunicazione alla Statale di Milano si specializza in editoria a Paris X-Nanterre. La passione per l’universo del progetto nasce proprio a Parigi, dove lavora nella redazione della rivista Architectures à vivre (dal 2007 al 2012) e partecipa al lancio di EcologiK, la prima rivista francese dedicata alla progettazione ecoresponsabile. Collabora con Artribune dal 2013 e coordina le pagine dedicate al design da gennaio 2019.